LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (IV)


 

En esta breve entrevista se toca un tema clave: ¿habrá “love interest” entre estos dos personajes? Y vean la respuesta.

Y ahí está el posible origen de cómo se ha desinflado la temporada: cierta indecisión para con las evoluciones de los secundarios, o su relación con Lightman. Algo que, por ejemplo, en House nunca permitieron: allí se han preocupado de que todos tengan sus momentos, sus conflictos, sus miserias (aunque hay un gusto por Taub en la séptima temporada que desequilibra un tanto). Y que se organicen de forma que crezcan, y no sean cosa de una (única) subtrama episódica.

Si se requiere (nunca supe por qué habría de serlo) una subtrama en un capítulo, los personajes que la protagonizan y el conflicto que la define tendrán que sostenerse, evolucionando, en próximos episodios.

Si de veras se va a explorar la relación personal entre Lightman y Foster, ¿por qué no se aborda nunca del todo? Cuando Lightman tiene ocasiones para flirteos o relaciones, Foster, si expresa algo, es demasiado sutil; y lo mismo pasa con él para con la relación de Foster con un hombre en el capítulo 18 (Headlock). Tan sutil que nos hace sospechar que simplemente no está ahí; ni celos, ni preocupación. Nada.

Tanto es así que el capítulo 20 (Exposed), el hombre con quien ella está teniendo la relación (que los embarca a ambos en un caso) saca el tema a colación. Como espectadores, tal vez hasta lo celebremos. ¡Por fin! O nos mostremos descreídos. ¿Ahora? ¿De pronto? No importa. Lightman sigue enfocado en su caso, y no deja que nada le afecte.

Como parte de su carácter, podríamos admitirlo. Pero hasta a House, ciertos momentos mostraban lo que le dolía (normalmente, a solas). A Lightman, no se le permite ni esos planos en soledad. Apenas, un poco al final del capítulo, anticipamos que sí comprende que esas formas que expresa en público (su “papel” exagerado) y su desconfianza (nadie dice nunca la verdad) es lo que tal vez le haga quedarse solo. Siempre.

Ni siquiera cuando en el capítulo 19 (Pied Piper) surge una trama que bien podía haber profundizado en la herida: un acusado que tal vez estimó como culpable, sin serlo. Todos a su alrededor suponen que la muerte de dicho preso ha de tocarle de algún modo. Todos hablan y expresan esa preocupación. Lightman no tiene ningún instante de reflexión. De culpa. De duda. Lo que se “sembraba” en el 8 o en el 12 parece que se ha desvanecido.

Es similar a lo detectable en El Mentalista (The Mentalist, CBS). Por muy Protagonista y experto que sean, necesitamos verle fallando. Que algo de cómo afronta los casos, los investiga, falle en algún momento, para que dude, para que tema, para que se (re) plantee algo. Como se comenta aquí:

“while it’s interesting to see the frequently life-risking lengths Lightman will go to in order to prove that his theories are correct, the result is that the show’s a little too perfect. House may inevitably get the correct diagnosis, but he’s usually wrong along the way.”

Ryan parece que, una vez sugerida la deriva más enérgica, no se ha preocupado de que primen esas evoluciones sobre la variedad de argumentos. Como mucho, logra que muchas de esas tramas episódicas involucren más a los secundarios, como sucede en el 16 (Delinquent), donde el caso implica que Torres afronte su relación con su medio hermana. Pero cuando la trama hace que Foster choque con una situación de peligro, nos preguntamos: ¿para qué, si de todas formas, esto no influye (no demasiado) en esa relación de ella con Lightman?

La variedad de argumentos (en busca tal vez de esa apertura a otras localizaciones, fuera de la “jaula” de Lightman) conviene a las Tramas Episódicas, pero complica la continuidad en la evolución de los personajes. Facilita la sorpresa de una semana para otra (¿con qué se enfrentará esta vez Lightman?) pero nos distancia del elemento emocional.

Después de capítulos tan potentes como el 12 (Sweet Sixteen, el que la mayoría de críticos han alabado), una historia como la del 13, donde todo tiene un tono más ligero (y donde Roth se desata con todos sus tics, y esa interpretación que casi lo identifica como un borracho) nos “rompe”. Acabábamos de recibir más sobre el pasado del Protagonista, había visto una faceta diferente de Lightman (algo sembrado y vislumbrado también en el 02×08), y la temporada, en cambio, camina por otras veredas.

Y nos roba nuestra expectativa de saber cómo lleva Lightman ese contacto reciente con su pasado y su probable culpa.

El momento del juicio con Lightman de testigo perito (capítulo 13) resume todo lo bueno y todo lo malo de la interpretación de Roth.

En todo caso, este análisis puede completarse o complementarse con más ideas y perspectivas. Para eso tienen ustedes los comentarios. ¿Qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me?

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO (II)


Ahora que estoy en la revisión de una versión diferente del Tratamiento de mi proyecto (del que hablaba en otros posts), me percato de los problemas y desventajas del paso demasiado raudo de las tarjetas al Tratamiento.
Cada historia tiene su historia. En este caso, con este proyecto (Proyecto Sísifo, y es de ciencia ficción), lo que ha sucedido es lo siguiente.
Hace años, muchos, pensé en si sería posible una historia de ciencia ficción sin que requiriera un gran presupuesto. Por entonces, Morena Films pedía sinopsis, en una especie de concurso internacional. Me pareció el detonante perfecto. Había plazos, y estaba el elemento de desafío.
Por otra parte, pensé en el largo plazo. Ya sabemos que los concursos son oportunidades, pero que la probabilidad está en contra. Así que yo quería crear una historia que luego pudiera mover, en el caso, muy posible, de que no ganara el concurso.
Una vez me puse en marcha, cuaderno en mano, comencé la que yo uso como primerísima etapa para cualquier guión. Anotar, anotar y anotar ideas sin pensarlas demasiado, sin cuestionarlas, sin detenerme en exceso.
A medida que avanzaba, que las ideas al azar iban tomando cuerpo, consideré que era mejor aprovechar el impulso. De las notas a la sinopsis no había tanta necesidad de plazos. Pero, ¿por qué no ir un tanto más allá? Puede que para una sinopsis no haga falta tener todo un argumento, pero yo lo sentí necesario. Así que me puse manos a la obra. Ciencia ficción “barata”, ciencia ficción con pocas localizaciones. Ciencia ficción con pocos personajes.
Lo pasé en grande, como podrán imaginar. Creé los personajes, como siempre acudiendo a mi método (basado en Eugene Vale) sus Objetivos, sus Intenciones, sus Subintenciones… Y un esquema de Tratamiento.
Cuando llegó el plazo, envié la sinopsis. No tuve respuesta. Ignoro si aquello siquiera salió adelante. Pero igualmente tenía ya una historia. Bueno, de hecho, tenía dos. Cuaderno por delante, a la imaginación no le puse limitaciones. Como decía, es de esos momentos que es mejor no detenerla. En mi caso, me salieron dos ficciones, complementarias pero independientes. Dos posibles guiones ambientados en una misma sociedad futura, aunque con personajes específicos (y muy distintos) para cada uno. Pero de Dentro hablaremos otro día.
Con Proyecto Sísifo, sucedió que la historia “volvía” cada cierto tiempo. Pasaron los años, me embarcaba en otros proyectos y productoras, trabajaba en documentales, en La Banda… Pero de cuando en cuando algo me causaba un resquemor, un picor, algo que hacía que recuperara aquel esquema de Tratamiento que realicé. Lo matizaba, lo recortaba, lo completaba…
Sin percatarme de que el paso desde las tarjetas hasta el Tratamiento había sido apresurado. Por la ilusión, y quizá por esos plazos del concurso. 
Hasta el año pasado, que tuve reuniones sobre este proyecto con Sergio Barrejón, en Un Verano de Guión. Hablamos de por dónde podían ir las correcciones. Aparte de sugerencias específicas (que me fueron igualmente útiles), para mí lo fundamental fue esa revelación.
¿Sería posible que los personajes funcionaran pero que la Trama contuviera demasiadas incoherencias, después de tanta revisión, durante tantos años? ¿Cómo? ¿Por qué?
Antes que la depresión (tan usual en nuestra profesión), acabé en el camino pragmático. Abrí la carpeta correspondiente de Proyecto Sísifo. Pero no. No la que llevaba años teniendo en una carpeta en el ordenador. No. Fui al origen. A la carpeta física, con documentos en papel: aquélla que iba acumulando polvo en el trastero. Y vi que las tarjetas eran demasiado escuetas. Demasiado confusas.
Por eso, si quería revisarlo todo, era mejor (más duro, pero más honesto) recomenzar con las tarjetas desde cero. Bueno, no del todo. Recomenzar desde mis notas sobre los personajes. Aunque sin piedad. Sin piedad si exigía que cambiara por completo quién era en verdad el protagonista; cuáles eran sus Motivaciones, sus Intenciones, sus Subintenciones, sus Objetivos.
Después de dos meses (más o menos), cambié las tarjetas (las escribí de nuevo; duro pero coherente). Ahora tengo un Tratamiento nuevo. Uno que por supuesto no expulsa todo el trabajo realizado todos estos años. Los personajes se han matizado, han crecido en concreción, y ahora expresan lo que pretenden de otras formas y con otras acciones. No son completamente diferentes, pero sí hay aspectos nuevos. Pero el Tema es el mismo, y lo que pretendía contar sigue ahí. Nivelado, en ciertos momentos; realzado en otros. Pero ahí.
También la Trama ha mejorado. Si sólo rescribes sobre algo que llevas haciendo durante años, es posible que nunca logres distancia suficiente. Si recomienzas casi desde cero, lo ves todo con mucha mayor claridad. Lo hablaremos en un próximo post, pero esto es lo que da un Tratamiento: una trama mucho más trabajada. Digamos que las tarjetas te dan lógica dramática (personajes) y que el paso al documento de Tratamiento te da lógica narrativa (Trama).
Ahora todo es más coherente. Y ésta es una buena enseñanza.
No te des de cabezazos con un Tratamiento que puede que no funcione porque lo creaste demasiado rápido y sólo atento a los personajes. Rescríbelo por completo si hace falta. Y rescríbelo antes de ponerte con el guión en sí.

WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (I) BURN NOTICE, FRINGE, DOCTOR WHO


El orden no es de mejor a peor o viceversa. Son tan sólo escenas y momentos (en ocasiones, incluso meros planos) que son punto de partida (o de llegada) para una reflexión sobre las series de televisión que he visto durante 2011. Hay spoilers repartidos por los textos, así que mejor lo leen si ya han visto estas series.
1. Burn Notice, Quinta Temporada, Capítulo 2 (Bloodlines)
Los que seguimos Burn Notice, en verdad, tenemos algo de masoquistas. Sabemos que la cadena USA no se atreverá a avances reales sobre las aventuras de Michael Westen. “Characters Welcome” ya se antoja contradictorio como lema: sin progresión, no hay personaje. Supongo que aún no perdemos la esperanza, o bien nos caen ya demasiado bien los secundarios, como Maddie y Sam. O quizá, con esta quinta temporada, teníamos curiosidad. Westen por fin volvía a la CIA; su Objetivo como personaje durante ¡cuatro temporadas! ¿Cómo pensaba dotarle de interés y narración Matt Nix?
Y la temporada comenzaba fuerte. De pronto, en esa trama episódica (ese esquema de stand-alone episodes que son, a la vez, subtramas con respecto a la Trama principal de cada temporada), se empujaba el caso habitual que había de resolver Westen hacia algo que de veras importaba: Michael y su pasado. Michael y su madre. Michael y su herencia, más presente en su trabajo actual de lo que él tal vez quisiera admitir.

Y con esto es suficiente; el silencio de Maddie, su dificultad con el mechero, la preocupación de Michael… Y sabemos que la “actuación” ante el detenido ante el que Michael ha simulado que maltrata a Maddie trae malos recuerdos. Y la cosa va a más…
Burn Notice ganaría si la serie siguiera alguna variación. Una posibilidad sería que lo personal creciera y se entrometiera más, ahora que la Trama Principal parecía, digamos, estabilizarse. Es el caso de esta escena, y de todo este capítulo. Otra posibilidad estaría en que se contemplara cuán inverosímil es que Westen se meta en casos ajenos hasta cuando se juega su futuro. Y, como fuimos descubriendo, la Trama Principal volvía a incluir un peligro bastante inminente. Toda una manía, la de las Subtramas; aquí esos episodic plots que a veces no son necesarios y hasta estorban.  ¿Por qué no dejarlas de lado, al menos de cuando en cuando, en esas ocasiones en que la Trama Principal tiene suficiente peso? Ni una opción ni la otra han sido escogidas para la temporada. Cierto que ahora se añadía una variante que dejaba respirar un tanto el esquema habitual: ahora, dichas stand alone plots podían ser no ya esos casos que toma Michael; también podían ser, y han sido, las misiones de la CIA. Pero no ha sido suficiente. No, después, justamente de este capítulo segundo, donde el efecto en los personajes era tan fuerte.

Otro problema ha sido, y es llamativo, la aparición de un oponente fuerte (casi mejor que los de otras temporadas)… demasiado tarde. Y demasiado tarde en la totalidad de la propia serie. Cuando en una ficción, hacia su final surgen esos datos nuevos que reinterpretan el pasado del protagonista, el desastre es muy posible. Veáse cómo también surgía de la nada la madre del protagonista de Prison Break. Y cómo esto siempre parece un conejo sacado de la chistera.
2. Fringe, Tercera Temporada, Capítulo 15 (Subject 13)
Porque indica, con dolor, todo lo que la serie no está consiguiendo ya, y es probable que nunca consiga. Centrarse en la Trama Principal, producir un terror diferente (es esta, una ciencia ficción peculiar que ya había dado pruebas de reconducirse a los terrorífico), y retomar ese tema tan afín a la ciencia ficción. Walter no deja de ser un regreso al arquetipo del “científico loco” y los efectos de éste (y de su compañero de andanzas, y creador de una multinacional, nada menos) en Olivia de niña (y de la Olivia actual) es de una crudeza inusitada. Visto a través de una grabación, aún más. Y un capítulo donde, en un final notable, se desvelaba nueva información: cómo descubría el otro Walter qué había sucedido realmente.

Nunca es agradable ver cómo se experimenta con humanos. Menos lo es cuando el sujeto es un niño. Menos, cuando Walter ha sido tan amable con Olivia, para luego incrementar su obsesión, con pruebas que fuerzan a la niña hacia el terror.

No han ido por ahí los tiros.

Son estos dos personajes, Olivia, y Walter, los que han centrado la ficción, y no sólo porque Peter haya estado “borrado” parte de la cuarta temporada. Y sí; ambos, nos tienen ganados. Sufrimos con la locura de Walter (en especial en el principio de la cuarta temporada, algo que no se explotó ni desarrolló; el temor a estar de veras loco) y entendemos los silencios de Olivia, y su dolor, en la tercera temporada. Sin embargo, desde que ahora la línea temporal ha variado (y nunca sabemos del todo cuánto) parece que la desgracia de Olivia es menor. Los “stakes” han bajado y mucho.

Este 2011 han pasado los capítulos sin que, muchas veces, no sucediera nada relevante. No es suficiente creernos que una serie así requiere tiempo para seguir construyendo una mitología que era (y es) atrevida y atractiva. Porque no; la mayor parte de esos capítulos de más no han investigado o expuesto qué más diferencia el mundo a del mundo b… y ahora, tampoco lo hacen con el mundo c.

Tampoco vale el supuesto argumento de que muchas series “son así”. Fringe ya se atrevió al salto mortal en aquella segunda temporada, y resulta frustrante que se retorne al esquema de casos que restan metraje. No todos esos episodic plots han sido descartables, aunque esto no libra a los creadores de la serie de pereza, recuperando un esquema que estaba superado. A Fringe le podemos exigir más. Y otras series con estructura episódica, sí que crean nuevos conflictos que afectan a la Trama Principal: sin ir más lejos, The Good Wife.

3. Doctor Who. Sexta Temporada. Capítulo 2 (Day of the Moon)
Las expectativas en ocasiones se apoyan en argumentos sólidos, y ¿qué más sólido que ese Moffat que nos había dado los mejores capítulos del Doctor Who de Russel T. Davies? ¿Quién, si no él, para nuevo showrunner? Y, sin embargo, no. Puede que sea porque las temporadas sean cortas, pero el esquema de la serie comprime demasiado. Y que cada final signifique esa especie de “final del universo tal como lo conocemos” empieza a cansar. Y complica los guiones. Moffat mete en berenjenales cada vez más extremos al Doctor, y, por ello, su salida se antoja cada vez más por los pelos… Ya sucedía con el final de la quinta temporada. Y regresó con el capítulo 7 (A Good Man Goes to War) de esta sexta temporada. De pronto, nadie sabe de dónde, volvían los Cyber-Men (¿no estaban eliminados ya de este universo?) y toda una organización que iba contra el doctor porque era “peligroso”. ¿Cuándo lo ha sido? ¿Hay que ser un seguidor fiel de todas las series anteriores, para entender dicho peligro? Todo se apresuraba, una manía de Moffat que se ha acrecentado mucho, y también se percibía en su guión para el Tintín de Spielberg.
También en aquel final de la quinta temporada se planteaba lo que surgía en el de la sexta; esa cuestión conocida de los guionistas: si enfrentas a tu protagonista a un peligro complicadísimo, luego no lo saques con facilidad. Si era tan sencillo resolverlo, se creaban expectativas falsas. Los finales además puede que funcionen peor porque los últimos Actos crecen en metraje. Es algo que recuerdo que sucedía en Smallville. No es tanto problema en los capítulos “normales”; pero en aquellos y lo que se resuelve allí no es, propiamente, nada de esa conflicto principal (de ese “conflicto” que acabará con el Doctor y/o el Universo).
 
La escena elegida incide en esa capacidad de Moffat para crear seres nuevos (aquí, los denominados “El Silencio”, si bien la propia temporada luego nos matizará quiénes son), algo en lo que coincido con Miss MacGuffin. Y, sobre todo, cómo los incluye en las imágenes sin exponerlos demasiado, o con un uso del off muy trabajado (lo que nunca entendió Russell T. Davies, que exponía seres donde el cartón piedra era muy obvio). Aquí, la presencia de estas criaturas muchas veces se nos hacía saber por esas marcas que se hacían a sí mismos los que las veían… y luego las olvidaban.
Lástima que esa velocidad excesiva (también en plantear y luego resolver un problema) haga que el aspecto oscuro, y casi el género de terror haya saltado por la ventana en la nueva orientación de Doctor Who. Estaba en este principio y estará en la sexta temporada
El final jugaba con guiños al espectador, pero este año Moffat apremiaba todavía más; al menos, en la anterior, se requerían dos capítulos para afrontar el peligro y cómo lo resolvía el doctor. En este caso, sólo uno; y, de nuevo, un último Acto que alargaba y restaba metraje para la Trama principal. La complejidad de dicha Trama en sí dificultaba muy mucho cerrar y cerrar bien esta sexta temporada.

(Continuará)

CINE. EL CÓNSUL DE SODOMA (Sigfrid Monleón, 2009): TODA UNA VIDA NO CABE


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<b>Hay vidas, tal vez todas las vidas, que no caben en una ficción. <i>El Cónsul de Sodoma</i> es más ambiciosa de lo que parece, y busca retratar todas las contradicciones del poeta Jaime Gil de Biedma. Por desgracia, tocando todos los palos, al final ninguno gana fuerza suficiente.</b>
<b>
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En lo extra cinematográfico, el marketing del film se construyó solo (o no tanto si pensamos mal) a raíz de la polémica. Juan Marsé, amigo del poeta, escribió una carta a El País, con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cultura/Duro/cruce/acusaciones/torno/consul/Sodoma/elpepucul/20100109elpepicul_5/Tes”>un enfado rabios</a>o. Ya la propia biografía desde la que parte tuvo su grado de controversia (todavía sus dos protagonistas se expresan en los comentarios a <a href=”http://www.canaltcm.com/estadocritico/post/2010/01/15/el-cainsul-sodoma-pobre-jaime-gil-biedma”>esta crítica </a>sobre la película). Si Sigfrid Monleón partió de esa creencia (nada nueva; viene del XIX y <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Augustin_Sainte-Beuve”>Sante Beuve</a>) de que un autor literario se explica a través de su vida, ya hay ahí un punto de vista digamos académico.</div>
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Si a eso le sumamos que es una producción española típica (más, si es de la vieja guardia, como la que representa <a href=”http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1994/10/20/096.html”>Andrés Vicente Gómez</a>) supone también ese academicismo tan caro a cierto cine nuestro. Aquí, esto se percibe en una ambientación que necesitaría abrirse a más exteriores, y una narración que avanza, más mal que bien, mediante escenas de diálogos. Como dice la crítica del <a href=”http://www.variety.com/review/VE1117941883?refcatid=31″>Variety</a&gt;:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>&nbsp;”its bed-to-book-to-boardroom dynamic palls, leaving it short on dramatic clout.”&nbsp;</i></span></div>
<div style=”text-align: center;”>
<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>(su dinámica de la cama al libro a la sala de juntas empalaga, dejando corta su influencia dramática”)</i></span></div>

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Una pena, porque sólo las canciones elegidas para la banda sonora las supongo yo ya consumidoras de bastante presupuesto. No coincido con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cine/contradiccion/poeta/elpepuculcin/20100108elpepicin_8/Tes”>el crítico de El País</a> cuando dice:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>”Las primeras escenas, filmadas en Manila […] huelen a impostura, comenzando por una discutible fotografía de corte añejo y color miel que va a marcar el resto del metraje, y terminando por una ambientación, una interpretación y unos extras que nunca logran dar verosimilitud.”</i></span></div>
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Pero sí es verdad que la tasca gitana o ese breve momento de paseo por la zona de putas de Barcelona parecen de una mala producción de los 80. </div>
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<div style=”text-align: justify;”>
Con esto, y con esa opción de suponer que persona y escritor son la misma cosa − a estas alturas (a no ser que uno sea absoluto creyente en Freud) de una ingenuidad pasmosa−, uno podría concluir que estamos ante lo peor del <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_biogr%C3%A1fica”>biopic</a></i&gt;. </div>
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<div style=”text-align: justify;”>
Sin embargo, la película parece mostrar una lucha entre todos estos condicionantes, y la propia pasión del director por el poeta; y entre medias se cuelan detalles más inventivos. Uno tiene la sensación de que Monleón quería hacer más (y hacerlo de maneras más creativas).</div>
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Claro que, si el condicionante externo (la producción) no es siempre controlable, el interno lo debiera ser. Y esa misma pasión por el material, la falta de distancia, y, a la vez, esa intención de amplitud, de contarlo casi todo, no juega a favor de la historia. No estoy de acuerdo con que ese empeño de exhaustividad se haya conseguido como afirma de nuevo Javier Ocaña en su crítica de El País.</div>
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Habría que elegir más y mejor exactamente qué anécdota, qué momento, qué historia de amor, qué situación expresa quién era Jaime Gil de Biedma. En una ficción todo, a veces, no cabe. Pasaba con <i><a href=”http://sonia-fernandez.suite101.net/el-sueno-del-celta-de-mario-vargas-llosa-a45813″>El Sueño del Celta</a></i>, donde tampoco Mario Vargas Llosa era capaz de seleccionar, arrastrado por lo fascinante de su Protagonista. Al cabo, la selección de un evento fundamental sí funciona en otros biopics. Tal vez, decíamos, ahora Freud esté más que cuestionado pero no hay duda de que Herman J. Mankiewicz y Orson Welles sí supieron dotar de significación una escena (una imagen, una palabra) de la infancia de aquel <i>Ciudadano Kane</i> (<i>Citizen Kane</i>, 1941). Y los autores de <i>Una Mente Maravillosa</i> (<i>A Beautiful Mind</i>, 2001) eligieron dos aspectos de la vida del biografiado (su matrimonio y su locura) y las pusieron en conflicto (otra cosa es que al final el guión fuera soso y típico).</div>
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El hecho es que, además, en <i>El Cónsul de Sodoma</i>, el metraje se alarga con escenas de discutible utilidad en cuanto a guión. Esto sonará frío, pero el hecho es que sólo se tienen dos horas para la historia, y cualquier minuto desperdiciado cuenta. </div>
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Hay escenas donde parece que se juega al <i>Who is who </i>de la <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Gauche_divine”>gauche divine</a></i>, con guiños y apariciones de personajes que sólo los expertos captarán. Por tanto, no son funcionales, pero tampoco se entiende desde el punto de vista comercial. ¿La película estaba dedicada a los entendidos de los entresijos de aquel grupo de autores que se reunían en Barcelona?</div>
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Y mientras tanto, no se explora mejor al personaje y toda esa ristra de contradicciones. Además, éstas se incluyen de forma irregular, sin continuidad. A ratos es como si cuando vamos entrando como espectadores en una de sus paradojas, y su conflicto consecuente, apareciera otro. </div>
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¿El poeta social (primero) que trabaja en una empresa colonial? Está y es visible para el espectador, pero ¿causa algún conflicto real en el Protagonista? ¿El poeta social antifranquista que era, en verdad, un burgués? Está pero lo que le causa en el guión es una degradación militar que produce más dolor en sus padres que en él mismo. No es necesario que cada contradicción, cada acto, de un Protagonista se “aclare” explicitando un Motivo en la Backstory, de acuerdo. Pero pueden darse pistas de su posible origen; o bien puede, al menos, mostrarse que el Protagonista es consciente de dichas contradicciones.

En todo caso, falta apoyo y narración audiovisual. Por ejemplo, el ambiente de opresión franquista lo conocemos de oídas; y por una escena en la que acude a su casa la Brigada Político Social. De hecho, queda un poco ridículo que él y sus amigos de la <i>gauche divine</i> hablen y hablen sobre el régimen entre copas, y no veamos ese “exterior” donde el franquismo seguía censurando.</div>
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¿El poeta social que buscaba sexo en los arrabales más miserables de Manila? Está pero tampoco notamos que le ocasione problema moral o ético alguno. </div>
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<a href=”http://twitchfilm.com/reviews/2010/06/frameline34-2010-the-consul-of-sodom-el-consul-de-sodoma-2009.php”>Otros analistas</a> han visto que Gil de Biedma fue un ejemplo de poeta creador de un personaje, y esto en sí ya contenía suficiente material potencial, dramático y narrativo. ¿Quién es el verdadero Jaime Gil de Biedma y cuándo dejó que su “personaje” le devorara la existencia? ¿Y desde qué momento? La película no indica cuándo empezó esto a ser así. Si sucedió ya en esa época por la que se empieza, no hemos visto al Protagonista antes de esta decisión. Ni sabemos por qué se refugió en esa opción. Si fue por el ambiente franquista, esto no puede darse por supuesto; habría que mostrarlo.</div>
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¿Cuáles de las contradicciones reciben más atención dramática? ¿Cuáles sí marcan al Protagonista, le hacen evolucionar? </div>
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Las personales. De nuevo, el posible problema de partida. Las historias de amor se ve que excitan más y mejor la imaginación del director. Tanto que ahí sí se aleja un tanto del <i>biopic </i>usual. Dos ejemplos (<u>Atención, SPOILERS</u>):</div>
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– La ruptura (áspera, repentina) con un amante origina su consecuencia de forma no inmediata. Es decir, hay causa y efecto, pero el efecto está separado de la causa. Cuando le sacuda, lo hará de forma visual, en uno de esos momentos de cine un tanto más “libre”. Y serán extractos de algunos de sus poemas en <i>voice over</i>, más el personaje observando a otros, imagina y sufre por esa juventud que se le escapa. Mientras analiza junto a Marsé al personaje<a href=”http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=charnego”&gt; charnego</a> de la próxima novela de éste, Gil de Biedma observa e imagina y se imagina a sí mismo con el amante que se ha marchado. Y es que ese personaje de Teresa (de la novela <i><a href=”http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/marse/tardes3.htm”>Últimas Tardes con Teresa</a></i>) es un poco como él mismo: alguien de una clase social superior que se relaciona con gente de clase obrera. Otro momento de observación, en bar de ambiente, le recuerda su soledad, y así se viene abajo.</div>
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Analizando, encontramos que es toda una Subtrama. Tras la escena de dicha ruptura, el Protagonista vuelve a su rol de personaje extravagante, exagerado, en su reunión con sus amigos literatos. Y se cambia de piso. Al cabo de fiestas y otros momentos (entre ellos, uno con una mujer, una marquesa, que no tiene mucho sentido), en su nuevo piso, el Protagonista se viene abajo. Como la subhistoria de Bel, son Subtramas con todos sus elementos. Sólo que, en lugar de insertarse en una Trama Principal (que uno no sabe bien cuál es), se sitúan sucesivamente, sin que ninguna alcance la relevancia oportuna.</div>
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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Supuesta) Trama Principal</div>
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Subtrama amante 1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama Bel&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama amante gitano </div>

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&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; </div>
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– Cuando Bel acude a recoger a sus hijos, se presenta el ex-marido. Gil de Biedma observa, a distancia. Pero toma partido. Se acerca y deja que el ex-marido le vea. No hay diálogos. No hace falta. Se transmite perfectamente el grado de implicación que le va creciendo al Protagonista por Bel.

</div>
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La historia con Bel es lo mejor del film. Porque es una contradicción, sí (un homosexual que se enamora de una mujer), pero donde sí que vemos que el Protagonista evoluciona: Gil de Biedma planea sustituir al padre en la compañía, se compra un nuevo piso… Es muy emocionante ese plano (y Mollá, aunque irregular, hace una buena interpretación durante casi toda la película) donde Gil de Biedma recorre el posible nuevo inmueble en off, hasta que la que se lo enseña le pregunta “¿Tiene usted hijos?” Y entonces surge el poeta, feliz, sonriente y afirma “Sí. Dos.”</div>
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Bel era una especie de oportunidad de reintegrarse a la vida “normal” que sus padres tanto desean, y a una estabilidad que parece que no encuentra en sus relaciones homosexuales. Una especie de apertura para dejar atrás su personaje, y ser, de una vez, persona. </div>
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Y todo sale mal. Esta subhistoria lo tiene todo: Principio, Nudo, Desenlace. Y hasta podría haberse ahondado en si de veras él quería eso: la vida burguesa, la vida “normal”. También podía haberse desarrollado más cuánto estaría dispuesto a luchar el Protagonista por la empresa (hubiera sido una Subtrama si esta subhistoria hubiera sido la Trama Principal). Sin embargo, pese a que parezca un sembrado, el enfrentamiento con quien le ha traicionado se queda en alto. Nunca se continúa.</div>
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</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Como no se continúa la evolución de cómo se relaciona con su padre, que desaparece de escena durante mucho metraje (no digamos ya la madre; una broma que recibiera una nominación al Goya como <a href=”http://www.blogdecine.com/goya/nominaciones-a-los-goya-2010″>Mejor Actriz de Reparto</a>). Igual que se recupera, sin mucha explicación, aquella relación con el chico filipino, al cabo de los años. Y eso que la forma de rodar el reencuentro, primero en la cola de los que va a despedir, luego en un exterior, no está exenta de belleza. </div>
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<div style=”text-align: justify;”>
Pero no. Demasiadas cosas, personajes, situaciones; no se puede contar todo. Y hacia la parte última, ni siquiera hay elementos que generen interés, haciéndonos preguntarnos por qué había que contar su vida hasta el final.</div>
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Un final, por cierto, que queda entre lo ridículo y lo arriesgado, pero seguro que de esas cosas por las que el director luchó contra el productor.</div>
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<div style=”text-align: justify;”>
En un cierre circular, a aquel “¿Y ahora qué?” que le preguntaban en Manila, y él contestaba “Ahora, todo”, sucede el “Ahora nada”, cuando (SPOILERS) un poeta enfermo, anciano, acude a un gigoló que acaba bailando ante él. Porque él ya, decide, no puede participar en esa vida que tanto ha exprimido, y que tanto ha temido que se le escurriera. Y para eso, sí hubo, allá al principio, un sembrado, y visual, de ésa que ha sido (otro de los numerosos) temas de su vida, según lo ven los guionistas y el director de la cinta: el paso del tiempo y la muerte.

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</div>

Lástima que esto no se haya tratado con mayor continuidad. Lástima que no haya momentos tan definitorios como aquél donde un Gil de Biedma más maduro observa cómo su actual novio baila un twist con la hija de unos amigos, y suena uno de sus poemas <i>en voice over.</i>

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<div style=”text-align: justify;”>
<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: Georgia;”>Himno a la juventud</span>

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<span style=”font-family: Georgia; font-size: x-small;”><i>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Heu! quantum per se candida forma valet!
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Propercio, II, 29, 30</i>
A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.</span></div>
Por último, un detalle. Ignoro qué demonios le sucede a cierto cine español con el sonido; no sé si es cuestión técnica, o de traspaso a vídeo, pero el hecho es que muchos diálogos son apenas audibles. Tenía el DVD a todo volumen y no había forma. </div>
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GUIONECES: LECTORES DE GUIONES: DETECTIVES DE VERDADES (I)


<div dir=”ltr” style=”text-align: left;” trbidi=”on”>
<div style=”text-align: justify;”>
<b>Un buen lector de guiones tal vez debería aparecer en los títulos de crédito. Claro que los autores, sobre todo si son novatos, no sabrán apreciar cuánto pueden ayudarnos; cuánto nos aportarán. Lo ideal es que entendamos que lo que nos comentan no sólo no son obligaciones (uno siempre, siempre tiene la última decisión) sino que tal vez abran ventanas hacia lo que ni siquiera éramos conscientes.</b></div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div class=”separator” style=”clear: both; text-align: center;”>
<a href=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”229″ src=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; width=”320″ /></a></div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
En la viña del señor, ya sabemos, hay de todo. En el audiovisual trabajaremos con realizadores vagos, montadores funcionariales, o gente de producción con el “no” pegado en la boca (aunque pidas una insignificancia). También con grandes profesionales, que ayudarán a un resultado bueno, o, cuando menos, correcto. En cuanto a lectores de guiones, lo mismo. Probablemente, sea la primera persona a la que le hemos dado el guión. O la primera que conoce un poco mejor las reglas de la ficción audiovisual (porque no: nuestro mejor amigo, nuestra madre, y, menos aún, nuestra pareja no sirven en este sentido). Por tanto, seamos inteligentes. Escuchemos. Tengamos en cuenta que un lector de guiones suele tener experiencia en estas mismas lides (leer; leer guiones) y eso es suficiente, aunque éste o ésta no haya ganado tres Goyas. Siempre podemos averiguar si, por un casual, el lector resulta que es cuñado o sobrino del dueño de la productora, que seguro que también los habrá. Aparte, el límite está en que no se nos insulte, ni se nos desprecie. </div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Todavía recuerdo el estado de ánimo de un chaval en un curso de guión que realicé en la FIA (muy, muy cuestionable, por otro lado, en su organización). La profesora, una guionista reconocida, le había espetado que “yo no es por nada, pero esta historia… “ Y torció el gesto. El tratamiento de este chico había ganado una <a href=”http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/DesarrolloGuionesLargos2011.html”>ayuda a la elaboración de guiones del Ministerio de Cultura</a>.</div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Por tanto, obviando los lectores graciosillos o los que avasallan, la mayoría lee con atención nuestro material, y si el lector es bueno (o muy bueno) no sólo se detendrá en los aspectos externos: Motivaciones, Intenciones, Puntos de Giro, Actos. Nos hará preguntas. Muchas. Y si no estamos con la escopeta cargada, nos hará de detective que indaga en cuestiones que se nos habían escapado.</div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
A no ser que seamos afines al sillón de un psicoanalista o nos venga de familia, no seremos conscientes de cuánto de nosotros hemos plasmado en escenas, personajes, giros, finales. Los ejemplos obvios serían si hemos hecho al Protagonista un machista redomado y resentido porque una chica nos acabe de dejar, o si hemos retratado a un secundario de forma ridícula (y plana) porque así nos vengamos de alguien que nos hizo la puñeta.&nbsp;</div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div class=”separator” style=”clear: both; text-align: center;”>
<a href=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”320″ src=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; width=”271″ /></a></div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Pero, aparte de las obviedades, el lector puede que haga que detectemos la verdadera historia que queremos contar. Tal vez, los acontecimientos externos (los giros, los <i>beats</i>) los tengamos claros, pero resulten que apagan o atenúan una Subtrama que en verdad quiere ser Trama Principal. O puede que dichos hechos externos nos despisten de un Protagonista que quiere tener más voz y psicología (más matices) de lo que le hemos permitido. </div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Una de las preguntas que más lanzará un buen lector es “De qué trata tu historia”. No “De qué va”. No, cuál es su premisa; cuál es su argumento resumido. No “Una chica lucha por hacerse un hueco en su empresa, enfrentándose a los obstáculos por su condición de mujer”; no “Un bombero se enfrenta a una crisis personal cuando, tras un accidente, le coge miedo al fuego”.&nbsp;&nbsp; </div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
“De qué trata” es el Tema. </div>
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</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Y normalmente el Tema no es simplemente un sujeto, sino la suma con un predicado. No será “la política” sino “la política está podrida”. No será “el amor”, sino “el amor siempre triunfa”. Siguiendo uno de los dos ejemplos anteriores, el tema podría ser “La mujer está marginada en el mundo laboral” pero también (según el final que le demos, positivo o negativo) “La mujer lucha más que el hombre y consigue menos” o “No importa cuánto luche una mujer; nunca lo conseguirá” o bien “Si una mujer lucha lo suficiente, al final reconocen su esfuerzo”. </div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Y en ese predicado estamos nosotros: nuestro punto de vista. ¿Somos pesimistas, racionales, fantasiosos, idealistas? Ahí se verá. Y es bueno y necesario que sepamos, cuanto antes, cuál es nuestro punto de vista, y si queremos que sea el mismo de nuestro Protagonista, o el mismo que imponga el tono en nuestra historia.</div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
En un próximo post, podremos un ejemplo de cómo una lectura profunda puede implicarnos en esa investigación detectivesca de algo más que los acontecimientos externos de nuestro guión.</div>
</div>

GUIONECES: LO QUE TAMBIÉN CONSTRUYE UNA HISTORIA: CURIOSIDAD


<div dir=”ltr” style=”text-align: left;” trbidi=”on”>
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En la narrativa tenemos los fundamentos, y tenemos todo lo que la adorna. Si queremos contar una historia es mejor que empecemos por lo básico, aunque nunca está el plato terminado si no se le añaden los detalles. Estos detalles podemos encontrarlos con facilidad en la narrativa literaria, ya sea en novela, o en relatos. El hecho es que dos de ellos son muy relevantes, y no deberían faltar en una ficción que se quiera ambiciosa.</div>
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<b>1. La curiosidad.&nbsp;</b></div>
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En este caso no nos referimos a la que se dispara cuando se plantea un buen conflicto, y que sería la clave del suspense (que, aunque defina y dé nombre a un género, existe, a otros niveles en cualquier historia): ¿qué pasa después? ¿Logrará el Protagonista conseguir lo que necesita? Al cabo, estas preguntas tienen un gran componente emocional; de implicación con los personajes y situaciones.</div>
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Aquí, nos referimos a la curiosidad más relacionada con nuestra parte racional. Curiosidad, como la que tienen los niños respecto al nuevo mundo que van descubriendo. Curiosidad por saber cómo: cómo funciona el cielo; por qué los perros no sudan; de dónde vienen los niños. </div>
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Esta curiosidad está, también como adultos, en cada uno de nosotros. En principio, parecería que su territorio principal sería el documental, y, de hecho, con ello se cuenta, y mucho, a la hora de elegirse temas, personajes, sucesos. Sin embargo, en la ficción también es un elemento significativo. </div>
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Al espectador, a cualquier espectador, le gusta que les lleven a mundos, contextos, situaciones que sabe que existen pero cuyo funcionamiento desconoce. Un ejemplo perfecto sería todas las series de televisión, en USA, pero también aquí, en donde se han explotado las profesiones. ¿Cómo funciona las urgencias de un hospital? ¿Cómo se analizan las pruebas que llevan a la captura de un criminal? ¿Cómo se vive el día a día en una funeraria? ¿Cómo actúa la oficina del presidente de los Estados Unidos? Son los cimientos desde los que se han construido <i>ER</i>, <i>CSI</i>, <i>A Dos Metros Bajo Tierra,</i> <i>El Ala Oeste de la Casa Blanca.</i></div>
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Por supuesto, ello no es lo que ha facilitado su éxito, su calidad o su permanencia en pantalla. Es un mero punto de partida, que luego debe trabajarse en esos elementos fundamentales de la ficción: conflicto, cambio, Tramas, Personajes. Pero la curiosidad por un apartado de la realidad que no es accesible por medios naturales a un ciudadano medio no es desdeñable, y menos en las ficciones “largas”. Tengamos en cuenta que una de las ambiciones (o pretensiones, que ése es otro debate) de los autores de <i>The Wire</i> era mostrar al público todo lo averiguado (<a href=”http://www.imdb.com/name/nm0800108/http://www.imdb.com/name/nm0800108/%20″>David Simon</a> fue periodista y cubría crímenes; <a href=”http://reason.com/archives/2008/03/07/someone-has-to-start-wondering”>Ed Burns</a> fue policía en la ciudad protagonista) sobre cómo son, de veras, <i>the rules of the game</i>: cómo funciona Baltimore, en lo policial y en lo criminal. Desde el tráfico de drogas, pasando por el tráfico de personas, la política, el periodismo… Como expresa muy bien el compañero <a href=”http://diamantesenserie.blogspot.com/2010/04/genealogia-de-wire.html%20″>Alberto Nahum</a>, si <i><a href=”http://www.imdb.com/title/tt0106028/”>Homicide</a&gt; </i>(precedente de esta serie) es una serie sobre policías, no lo es menos <i>The Wire</i>. Cómo viven, cómo investigan; cómo siempre o casi siempre pierden.</div>
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<i>”The game is the game”. Idea recurrente durante toda la serie.</i></div>
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Esto vale para las películas también, sin duda: sectores, trabajos, ciudades, situaciones que existen, están en “la realidad”, pero que al espectador le es improbable conocer de primera mano pueden ofrecérsele desde la ficción.</div>
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¿Alguien sabe cómo funciona de veras el Congreso de los Diputados? ¿Cómo sería la vida de un GEO? ¿Qué se estudia y cómo en un laboratorio farmacéutico? ¿Cuál es el día a día de un pescador? </div>
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Son factibles puntos de partida para una ficción española que aproveche la curiosidad.

Ahora bien, si esto se relaciona más con esa “realidad”, digamos, objetivable (otra ficción que nos hemos creado, por cierto; la realidad no existe tal cual), el tono y género de aquellas historias serán más cercanas a lo que se denomina “realismo”. En cambio, el sentido de la maravilla, que es el otro elemento que analizaremos en un próximo post, se pliega mucho mejor al género fantástico, y sus géneros paralelos, como la ciencia ficción. Lo veremos en otro momento.

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<i>You follow the drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start following the money, and you don´t know where the fuck it´s going to take you.</i></div>
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THE EVENT (III): POSIBLES FALLOS; POSIBLES ENSEÑANZAS


De cualquier serie, se puede aprender. Es lo bueno de esta profesión. Somos analistas al tiempo que guionistas. ¿Qué podemos encontrar en The Event? Habría que empezar diciendo quizás se les estén pidiendo a una serie de entretenimiento a secas (y con destellos de calidad) una profundidad excesiva, cuando no es tanto en lo dramático como en lo narrativo donde gana. 
Por ejemplo, en el engaño (en que caemos nosotros también) al final del capítulo 4.
Algunos errores vienen del lado de opciones poco originales. Que para que una asesina despiadada tenga “corazón” haya que añadirle un hijo (aunque no sea propio) resulta fácil. Aunque luego se quiera arreglarlo con esa salida tan posmoderna (a lo Andrew Kevin Walker en 8mm). Previsible será cuando Walker acuda a esta asesina para que le ayude. Aparte de la redención habitual, lo más atractivo será cuando la ayuda que le presta crezca hasta convertirse en otra cosa, de lo que, por cierto, no se habla: no se expresa. Se intuye.
Por otra parte, The Event puede que caiga en una trampa que tampoco esquivó Lost. Si se apuesta por la indagación en flash-backs de personajes que al cabo no nos interesan tanto, y dichas subtramas (y su relación con la Trama episódica) ocupan mucho de un capítulo que no avanza en la Trama General de la serie llega la impaciencia.
La cosa remonta cuando personajes que, en principio, nos eran más o menos neutrales, aunque reconocíamos como “buenos”, evolucionan al gran hallazgo de la serie: se convierten en unos cabrones bastante radicales.
Claro, la conversión en enemigos a dos bandos, humanos y extraterrestres, reverbera y apoya ese conflicto del que hablábamos, y que The Event se suponía que iba a abordar con más profundidad. A partir de cierto momento, se acabaron los flash-backs (¿leerían los autores el feedback de los espectadores?).
Pero el hecho es que la escalada que realizan está llena de acciones que nos causan conflicto, y hasta sorpresa: Sofía, la líder tranquila, no permite la traición, como ya vemos en el capítulo 9 (The World to Take).
Esa sorpresa debería ser relativa, porque algo en ella no nos cuadraba, puede que a causa de esa cierta abstracción en torno al personaje.
Esto se combina con un detalle puede que no intencionado pero que causa cierta inquietud. Si vemos la progresión de un presidente del gobierno de pacífico a beligerante, nos interesará más o menos, pero entramos.
Pero ¿qué hay de Sofía? Es una líder sin atributos que podamos relacionar con ficciones comunes o la propia realidad. Quizá sea el hecho de que sea mujer: en el poder, siempre causan cierta desazón para los hombres. Pero no parece suficiente.
Más bien es esa influencia a ratos enfermiza, a ratos demandante de una lealtad extraña. Sin cargo, sin uniforme, sin una localización que le dé contexto de qué tipo de “líder” es (por ejemplo, un sótano, que la relacionara, en nuestro imaginario, con uno del tipo revolucionario), a medida que toma decisiones peliagudas, la tememos más.
Justo por aquello que decíamos. Sabemos qué hace, y hasta más o menos por qué lo hace (Motivaciones, Backstory, personalidad). Pero nunca del todo, para qué. A partir del capítulo 6 lucha “contra” Thomas para que los suyos no se vuelvan violentos ni hagan daño a los humanos. Pero ¿qué hará después? ¿De qué es eso de lo que nunca hablan?
A ratos, más que a Thomas, sobre el que sabemos bien desde pronto cuáles son sus intenciones. Y ello, pese a que en el capítulo 11 (Inostranka) ya se desenvuelve con una crueldad inusitada hasta para con los suyos.
 El momento en que descubrimos la matanza que ha ejecutado Thomas sobre aquellos que no se le han unido.
Cuando Sofía “cambia” sus prioridades (y empieza uno poco el “ellos o nosotros”, que, por cierto, dará título a un episodio posterior), tiene lugar nada menos que en una iglesia. ¿Una localización “pensada” o escogida al azar?
Primera enseñanza: si prefieres que un personaje de por sí con elementos abstractos (común en la ciencia ficción, donde hay menos asideros) no establezca demasiada distancia con el espectador, dótale de detalles comunes. Una localización, una forma de vestir. Y todas las emociones humanas posibles.
A no ser que tu intención sea la opuesta, y quieras que dicho personaje descoloque al espectador. Que lo inquiete un tanto. Aunque, pese a todo ello, habrá de buscarse el equilibrio.
Segunda potencial enseñanza y conclusión: para que nos alcancen las emociones, los guionistas de The Event han tenido que llevarnos a los lados oscuros de personajes supuestamente positivos. Sofía y el Presidente Martínez han sido emocionalmente poco relevantes hasta ahora justo cuando se situaban en sus lados positivos. Ahora nos interesan más: cuando pasan de la colaboración y su ética de no cruzar ciertos límites, al enfrentamiento. A la guerra.
Como en toda guerra, sabemos que alguien ganará. Lo que tal vez no tengamos claro es a) quién se lo merece b) qué consecuencias implica ese bando ganador.
Porque ese misterio que hila (aunque a veces lo olvidemos) toda la serie es qué sucedería si los extraterrestres se quedaran. Y si el resto de habitantes de su planeta llegara a la Tierra. Pero suena, siempre, como desastrosas.
Y los hechos complican más y más la situación entre Sofía y el presidente hasta el final del capítulo 14 (A Message Back) y su continuación en el 15 (Face Off). Uno de los mejores momentos de la serie.
Lo más curioso es que, para que este lado de la ficción (la más relacionada con los extraterrestres) levante un poco el vuelo, la otra, la que nos implicaba más y mejor, la de Sean Walker se desinfla. Sobre todo, desde que llegan explicaciones, un tanto fantasiosas, y, sobre todo, una respuesta facilona a la suerte (por cierto acrecentada, y menos atenta a la verosimilitud desde el capítulo 8) de este personaje. OJO, SPOILERS. De pronto, es nada menos que un elegido.
Tercera enseñanza: si vas a darle al espectador un baño de elementos más fantasiosos de lo habitual, hazlo mejor al principio, para que firme el pacto de verosimilitud. No tardes mucho, porque entonces puede que no firme dicho pacto una vez la ficción esté muy avanzada.
Aparte, cuando esa pátina de “oscuridad” va cubriendo a los dos bandos, tal vez uno va encontrando al “average man” convertido en héroe un tanto ingenuo. Demasiado tiempo, demasiados episodios, donde apenas le vemos dudar, ni se quiebra su voluntad. Por contraste con esos dos líderes con tantas sombras, Walker se nos convierte en menos interesante.
Cuarta enseñanza: ojo con las evoluciones precipitadas, o nos acercaremos a aquel desastre de la tercera temporada de Héroes, donde en dos capítulos los personajes iban de un extremo al otro, cambiando alianzas y simpatías por que sí.
Y es que, pese a todos los matices que podamos añadirles, The Event comete el error de que Sofía y Thomas cambien de opiniones demasiado rápido. En el episodio 13 (Turnabout) Thomas intenta que su madre sea asesinada; unos capítulos más tarde (cierto que con un giro de por medio que cambia la situación), ambos comparten Objetivos. Tal vez sea el precio de que los guionistas ya supieran que la serie no se renovaba.

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS (III). UN CASO CONCRETO


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En el anterior post hablábamos de Nikita, como ejemplo de serie donde, en ese camino (¿sin retorno?) hacia conflictos más “fuertes”, se hace uso de un protagonista excepcional. Aquí, se trata de una asesina hecha y entrenada por una organización secreta (esto sería objeto de otro análisis: la conspiranoia de la sociedad crea malvados como estos en muchas ficciones). Tras enfrentarse a ellos, una vez asesinan a su amante, Nikita planea su venganza.
Aquí, podemos encontrarnos muestras de cómo esta clase de protagonistas facilitan o hacen más verosímiles giros y conflictos potentes. En el mejor de los casos, lo tendremos en un sentido más narrativo, pero también en lo emocional. Veamos. Hay spoilers por todas partes, me temo; los más “graves”, a partir del segundo párrafo.
En el capítulo 11 de la Primera Temporada, Alex, la ayudante infiltrada en la organización que Nikita quiere derrocar (la División), se enfrenta a su primera tarea como asesina. Ella cree que será fácil, y que, por tanto, no pondrá en riesgo su tapadera.
 
Esto ya es prueba de eso que decíamos: matar o no matar no es un dilema moral al que ninguno de nosotros probablemente tengamos que enfrentarnos. Pero Alex tiene que hacerlo justo para que la División (organización amoral) sea derrotada en ese plan que tiene ella junto a Nikita. Alex y Nikita viven en una ficción donde el asesinato es común; de ahí su excepcionalidad como personajes y como protagonistas. Y en ese mundo que se nos presenta, sí cabe el asesinato como opción: si Alex quiere mantenerse como “agente encubierto” (un bien “mayor”; la caída de la División), tendrá que cumplir con el encargo.
Llegado el momento, ¿podrá de veras hacerlo?
No, no puede. Esto hace que Nikita haya de intervenir… y que eso provoque que los hombres de la División las rodeen a ambas. ¿Qué harán? ¿Cómo se salvarán?
Simulan que Alex atrapa a Nikita para la División. Pero no es una solución fácil, puesto que entonces la División tenga en sus manos a la protagonista, algo que llevan intentando toda la temporada… O sea que esto ya, como poco, nos “rompe” las expectativas como espectadores. Nos sorprende, y nos hace querer seguir la ficción. Esto es, digamos, puramente narrativo; un recurso. El giro. Sí, se supone que Alex, ya que está “dentro”, podrá ayudarla a escapar, pero ¿cómo?
Claro que los guionistas han sido hábiles. Había otra información significativa que se ha ido sembrando durante el capítulo. En la División han encontrado que tienen una fuga. Sospechan que alguien de dentro ayuda a Nikita. Además, una rival de Alex informa a un compañero de que ésta oculta algo.
De forma, que, mientras Alex prepara la huida de Nikita, este compañero la descubre. Se incrementa el riesgo (aquellas stakes); los obstáculos. Todo se acelera con una explosión y una alarma. Pero el conflicto sigue ahí. Alex va a ser atrapada. La matarán o, como mínimo, pararán lo que ella y Nikita han preparado con tanto esmero. ¿Cómo lo va a solucionar? Puede luchar, y, de hecho, lucha contra ese compañero. ¿Pero va a matarle? ¿Va a matarle para que no hable? ¿Ella, que no ha sido capaz de asesinar; que en parte es eso lo que la ha definido hasta ahora?
Puede que el conflicto no se resuelva de la forma más valiente o interesante. Que se dispare la pistola facilita o desvía la decisión real de Alex. Aún así, el efecto en ella, y en la trama, sí es importante. Porque ha asesinado por ese “bien mayor” que es su venganza (y la de Nikita).
Porque eso creará (disparará, más bien) una evolución posterior en Alex, que, a su vez, tiene mucho que ver con su pasado.
Porque todo esto hará que la serialized plot se desarrolle, cambie, crezca, con el personaje.