LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (III)


Continuemos analizando Lie to me y los aciertos y posibles errores de la Segunda Temporada.

Si decíamos que el cuerpo del doctor Lightman sufre, y mucho, su mente, su psique, también recibirá más de un golpe. Bien porque la segunda temporada ya lo iba exigiendo, bien por iniciativa del propio Shawn Ryan, algunos capítulos nos aportan más información sobre el pasado del personaje. En este sentido, los más interesantes son Secret Santa y Sweet Sixteen. Y lo son por aquello que decíamos.Porque, a diferencia de otros capítulos (donde el pasado es sólo para aportarnos información no siempre relevante), ofrendan un background que genera emociones en el comportamiento actual (elemento dramático) y acciones y situaciones en el capítulo concreto (elemento narrativo).
En el caso de Sweet Sixteen, se conjugan los aspectos probablemente aportados por Ryan. Tenemos una trama episódica con riesgos más “fuertes” (de nuevo, bombas); una trama que, a su vez, se relaciona con el pasado del Protagonista, dándonos acceso a nueva información. Y, también, dicha trama influye y hace que evolucionen los personajes. Porque en este capítulo, Lightman descubre que Foster puede que le mintiera en un instante de ese pasado.
Ryan percibió el potencial de los personajes alrededor de la vida de Lightman, y su acierto se demuestra en que es un aspecto que la Tercera Temporada tampoco descuidó, llegado el momento. Por ejemplo, la relación, divertida, protectora, extraña −todo a la vez− con la hija. Hay más de una Trama episódica que trae a Emily muy cerca de los casos: en el 02×03 incluso interrogan juntos. Por supuesto, la familia siempre es un punto débil, y una buena fuente de conflictos. Por eso, Emily estará cerca de los problemas más de una vez.

Más arriesgado (y divertido) es cuando ella se prueba una adolescente un tanto diferente de las ficciones usuales. Como sucede en el capítulo 02×17 (Bullet Bump) donde la subtrama nos convence incluso de que es capaz de una relación con un compañero de su padre.

Como el riesgo no puede ser siempre (no sería verosímil; Lightman no es un policía) para con su propia vida, la variedad está en que el peligro rodee a los que le rodean a él. De paso, esos capítulos pueden darle al secundario en cuestión la oportunidad de ofrecernos más sobre su personalidad. Así sucede con el agente Reynolds en el capítulo 6 (Lack of Candor).Sin embargo, acaba siendo más bien un recurso narrativo, aceptable, pero no dispuesto a que importe de veras en las evoluciones de dichos personajes. En el mejor de los casos, los ayudantes de Lightman quedan desdibujados aunque sabemos algo más sobre ellos. En el peor, el recurso se nota demasiado, y es predecible. En el capítulo 2 (Truth or Consequence), es Gilliam Foster quien no toma distancia del caso que le encargan; en el 11 (Beat the Devil), es Eli Loker el que toma postura. Y todo, para que, en cada capítulo, cada uno tenga con quién expresar y chocar sus respectivas posturas. Y tampoco resulta muy verosímil que Loker, el usual geek conspiranoico, sea tan blando con la secta religiosa en dicho capítulo 2.
En todo caso,  ¿qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Seguiremos analizando en próximos posts.

INSIDIOUS (JAMES WAN, 2011). ANÁLISIS


Aunque a uno le tiente, la queja constante sobre la posible degeneración de un género (aquí, el cine de terror) a ratos no es muy útil, y más lo es seguir buscando films. Con suerte, podemos encontrarnos historias que, si bien no son obras maestras, te hacen recuperar la confianza.
Insidious es un ejemplo. Cuenta con dos problemas principales, pero, si conseguimos superarlos, puede disfrutarse sin complejos.
El primer problema es el subgénero. Como American Horror Story, la serie, prueba (y así lo comenta Ángela Armero aquí), las casas encantadas han tenido suficientes expresiones en cine como para que cualquier posible originalidad sea casi un proyecto imposible.
Pero si Ryan Murphy aprovecha esto para que American Horror Story sea un pastiche que (por el momento) no sabemos si él mismo se toma en serio (ni pretende que lo tome el espectador), James Wan ha buscado darle originalidad. Lo que causa el segundo problema: lo hace de una manera errónea, dándole una leve vuelta que no oculta de dónde procede: (aquí, spoilers) de aquel (ya mítico; ha pasado suficiente tiempo) conflicto entre dos mundos de Poltergeist (1982), donde un niño podía quedar atrapado, con señora mayor como “experta” y con cazafantasmas de por medio. Esta vez a donde viaja el infante es a un mundo accesible mediante la proyección astral. Nada menos.
Sembrado más o menos con sutileza (aunque al espectador acostumbrado es improbable que se le escape), el Backstory donde todo adquiere sentido (spoiler; el padre tiene el mismo poder y sufrió el mismo tipo de “abducción”) se expresa en lo que sería el Punto Medio del Segundo Acto. Es aquí donde algunos espectadores puede que abandonen la película. Como pudiera suceder en El Protegido (Unbreakable) cuando Samuel L. Jackson explicaba la clave de la Trama, aquí se pone a prueba nuestro límite para la verosimilitud.
Para muchos críticos, es ahí donde Insidious se “desboca” y pierde, como se lee, por ejemplo, aquí.
Tal vez el potencial ridículo se hubiera ahorrado si la Trama no requiriera toda una mitología que se expresa en apenas tres minutos; una que, sin posibles matices (se suelta y ya está), no tiene lo suficiente para atraernos y sí para chocarnos. Al fin y al cabo, en Poltergeist teníamos más momentos explicativos, donde ese funcionamiento de lo fantástico se expresaba; había, en verdad, dos “expertas”, y dos momentos, al menos, y separados en el tiempo. Habría que revisar esta película, y ver si es que su ventaja es que la exposición de esa mitología ocurría también en el Punto Medio del Segundo Acto; y, de ser así, si es que había más metraje, y, por tanto, más ocasión para ahondar en ella.

Una mitología en el pasado implica que se nos va a “contar” y muy poco probablemente a “mostrar”. Como sucedía con Tron: Legacy (2010), si todo ese Backstory se cuenta (no importa si se insertan flash-backs), y todo queda ahí, en el pasado, o bien nos quedamos con ganas de más, o bien nunca llega a interesarnos. Cuánto más hubiera servido para que lo que aquí son sólo detalles sobre el protagonista (algunos planos, intensos, además, sobre su rostro; los mejores, justo antes de la explicación, cuando la “experta” acude la primera vez) se hubieran podido amplificar un tanto más.

Puede que aquí hubiera funcionado eso que tanto se recomienda a los guionistas. Menos es más, a veces, y en especial cuando se bordean los clichés o elementos por los que han pasado ya otros autores. Si basta con que sepamos que el niño está en un “más allá”, sobraría lo demás. O tal vez les pierde lo mismo que al autor de Inception: creer que hay que preparar al espectador con mucho dato sobre lo que verá a continuación.

Sin embargo, a Insidious le beneficia que hasta entonces no ha hecho trampas. No ha sido original (tal vez porque, como decíamos, es casi imposible), aunque tampoco cae en el drama fácil (y lo que le sucede al niño lo facilitaría), ni transita ese camino tan trillado de “familia en creciente descomposición”. De hecho, la Trama más bien se conduce a lo contrario, puesto que vuelven a la casa materna del protagonista (Patrick Wilson) y dicha fortaleza familiar es la que ayuda a confrontar el problema. El enemigo, pues, sigue siendo ese “otro”, algo externo.
Además, hasta dicho Punto Medio del Segundo Acto, tenemos dos decisiones bastante agradecidas, y que, al parecer, director y guionista acordaron de forma previa, como cuenta Michael Sullivan en la crítica del Washington Post:
that there be no fake scares and that if characters in the movie think their house is haunted, they move. To their credit, the filmmakers scrupulously observe both rules. When you jump — and you will — it’s because there really is something to jump about.
Es decir, dos reglas que respetan: que los “sustos” no serían falsos o tramposos, y que, al contrario que tantos habitantes de casas encantadas, en cuanto notaran algo extraño, se mudarían. Lo último ayuda a la verosimilitud; lo primero, a la atmósfera.
Porque Insidious posee una atmósfera muy efectiva y sugerente. Por su producción de sonido, y por su labor de fotografía. En este sentido, estoy en parte de acuerdo con la crítica de La Butaca:
Técnicamente, más allá de la limpieza general de la producción, destacar la esforzada labor de John R. Leonetti, director de fotografía que debuta aquí en labores de producción y que pugna constantemente con un entorno obligadamente penumbroso que pretende personalizar con éxito variable.
En esto último donde disiento: mi impresión es que es en el imaginario de la película donde las limitaciones del guión (y el subgénero) se superan, y con creces. Insidious muestra algunas de las imágenes más inquietantes que he visto en el cine de terror reciente: la garra del ser al lado de la cama; (spoiler) las fotografías donde cierto ente acecha al protagonista de pequeño…

Y lo más interesante y contradictorio es que este imaginario crece y alcanza sus mejores momentos en aquello que tanto ha molestado a tantos críticos: el Tercer Acto.

El género fantástico (y el terror pertenece al mismo) enfrenta siempre un problema cuando lleva a un protagonista a ciertos mundos. Por ejemplo, sucedía con “el cielo”, bien en Lovely Bones, bien en What Dreams May Come (Más Allá de los Sueños), la cual también se atrevía con el “Infierno”. No por casualidad es un espacio al que la serie Supernatural ya renunció a retratar. En verdad, no es tanto una cuestión de verosimilitud como de expectativas: la mayoría de nosotros hay lugares que ni somos capaces de imaginar, o bien nos parecen mucho más complejos que lo que un autor decida para representarlo.
De hecho, James Wan viene aquí a “llenar” aquella elipsis (que, por su parte, funcionaba muy bien) de Poltergeist: como si hubiera querido imaginar cómo sería ese “no lugar” donde retenían a Carol Anne. Y siempre es complicado recomponer un “no lugar”. Ya se veía (pero también allí era de lo atractivo) en The Dark, justo con un progenitor también al rescate penetrando en un espacio de difícil clasificación.
Al principio de este viaje de rescate del protagonista (Patrick Wilson), la fotografía se arriesga al límite. Es la pura oscuridad. Ésa que tanto miedo nos da, y que es tan básica. Ésa que funciona.
Cierto, si el espectador prefiere el terror psicológico habrá preferido esa primera parte donde todo ha ido más poco a poco. Aunque lo cierto es que la progresión es una opción aceptable en el género de terror, y, en cierto modo, en un guión. A no ser que se prefieran los Anticlímax, claro.
Es posible que a James Wan le pierdan sus referencias y gustos cuando, después de que el protagonista penetre en ese más allá peculiar, entra a la habitación tras la puerta roja.

La parte más “alocada” del viaje al otro mundo.

Aquí (como con los absurdos humorísticos de los cazafantasmas), es posible que se rompa el tono. Es complicado darle entidad a un demonio, y puede que hubiera sido mejor dejarlo en la oscuridad. Pero no dura tanto. Y lo que va sucediendo en “el otro lado”, es una apuesta de in crescendo que yo creo funcional y, por momentos, muy conseguida. Esas linternas que se enciende, se mueven, se apagan, dejan ver, impiden ver… Apresura el ritmo, pero no creo que llegue a destruir ese tono comedido en sus primeros 60 minutos.

De hecho, es en estos últimos momentos (antes del Giro Final, ése tan común al cine de terror, y a los relatos cortos) Insidious demuestra esa tensión que complica el género entre enseñar (y cuánto) y no enseñar. Puede que, en esos primeros 60 minutos, tengamos el intento de rectificación del camino que el propio James Wan inauguró con Saw (2004), cuyas secuelas han evolucionado hacia lo que se denomina “torture-porn”, con Hostel (2005), como otra representante clara. Algo de ello se intuye en la reflexión final que hace Jordi Costa, en su crítica de El País. Pero de todos modos, al director le gusta lo que le gusta y no se evita un final un poco más de traca, donde hay, como decía, imágenes y planos geniales, junto a otros que no tanto.

Otra posible reflexión sería si cierto cine de terror persiste en esa especie de Tema, donde el miedo procede de padres que pierden a sus hijos en universos inimaginables. Y cuyo precio es siempre alto en dicho viaje. En esto, el final de Insidious es similar al de The Dark o Silent Hill.
Por cierto, que he visto Insidious en Filmin. Por 2,95. Y no crean; verlo en tu ordenador, a solas, da más miedo que verlo en el cine.

GUIONECES: JUSTIFIED: FRASE, ACCIÓN, PERSONAJE


A veces, en el proceso de disfrutar, desconectado, de una serie de televisión, uno encuentra un diamante tan claro que las capacidades analíticas te vuelven. He aquí un caso. Una escena, donde una frase dispara toda una serie de sentimientos en el espectador, donde se trata el conflicto, la información y el Personaje.
Por recomendación en sus blogs de Alberto Nahum y Miss MacGuffin, estoy viendo Justified. Aún me queda para terminar la primera temporada, aunque ya adelanto que no es una ficción en pos de grandes algaradas. Por ejemplo, su género (además de la sugerencia de MacGuffin de “western noir”) no es fácilmente asible, ya que oscila, si bien más claro es un tono: realista, pero sin aspiraciones sociológicas (menos pretenciosa o ambiciosa, si se quiere, que la ruta inaugurada por The Wire), y poco enfático.
Todo avanza con ritmo y naturalidad, tanto que su aspecto procedural a veces se nos olvida, y hasta esa posible inclusión en el género “negro”. Esto está producido tal vez por Tramas y Personajes caracterizados por detalles a ratos claros, a ratos más sutiles, pero siempre lejos de ese énfasis que decíamos. Justified parece que pretende contar historias, donde un elemento común es la estupidez, la avaricia y la violencia de los delincuentes, haciéndolos también ridículos, absurdos. Y muy muy humanos. Tal vez es a esto a lo que se refería Nahum en esta entrevista, hablando de esta serie.
Y de ahí, el ejemplo que traigo a colación: cómo se logra con una frase bien situada más de un efecto en el espectador.
Boyd Crowder es un personaje con toda una Backstory con el Protagonista, el marshall Raylan Givens. Pero sin flash-backs (excepto una imagen al final del piloto, y así, un poco fuera de tono), y sin muchos datos, aquí la ficción prefiere partir del momento actual, y de cómo aquellos antiguos amigos se relacionan ahora.
Porque Boyd (sin querer dar muchos spoilers) sufre una “conversión” durante la temporada. Una que, ni el Protagonista ni el espectador se creen del todo.
El capítulo 9 (The Hammer), donde está la escena a la que nos referimos, trata este aspecto. A Boyd no lo cree ni su propia familia, como prueba la escena en la que le visita su primo, enviado por su padre. Nadie confía en que de veras esa iglesia que dice estar montando no sea una excusa para volver a los delitos.
En la escena indicada, Boyd acude a una caravana en medio del bosque, con sus nuevos acólitos. Pese a lo que todos creen, vemos que Boyd está de veras convencido de su cruzada contra las drogas. Le pega fuego a la caravana, que es un laboratorio de meta.
Y entonces exclama “Fire in the hole” (algo que, por cierto, no conserva el doblaje a español).
Además de ser el título del piloto de Justified, esa frase tiene su historia. Es lo que exclamaba Boyd cuando joven, cuando era compañero de Givens en la mina. Así advertían cuando usaban explosivos.
Como vimos en el piloto, por alguna extraña razón, Boyd continúa esa costumbre cuando usa explosivos en sus delitos.
Tal vez la razón no es tan extraña. Como veremos, algo de aquellos días debe quedársele a Boyd, porque, pese al enfrentamiento primero (también en el piloto), algo le une al Protagonista. Quizá, el hecho de que ambos tengan padres conectados con lo criminal. Quizá, el hecho de que Boyd no ha conseguido lo que quería, pese a seguir los pasos de su padre, mientras Givens, justo cruzando de “bando”, parece sentirse más feliz.
Boyd grita “Fire in the hole” en esa escena del capítulo 9.
La caravana explota. Y entonces le informan que aún había un hombre dentro.
Que ha vuelto a matar.
Las reacciones de Boyd cuando sabe que ha vuelto “al mal camino”
La frase sirve, pues, a varios propósitos.
Por un lado, mantiene eso tan relevante en la ficción televisiva: la coherencia. Y la recompensa al espectador fiel. Sin ver el piloto, esta frase no tiene contexto.
Con contexto, el espectador recibe más información. Y más sobre lo que reflexionar, dado que el capítulo ofrece más escenas a este conflicto del Personaje.
Boyd sigue anclado en viejas costumbres. Lo prueba ese uso de la frase, porque es del pasado lejano, pero también de ese pasado reciente, donde no era sino un delincuente siempre dispuesto a una explosión.
Y lo es porque ha vuelto a matar.
“People change”, le dice Eva (la que es de momento su amante) al Protagonista en una escena posterior, hablando precisamente de Boyd. Ella está más dispuesta a creer en la conversión.
¿Y nosotros?
No estamos seguros. Sabemos que quiere hacerlo. Pero también la serie ha sido lo suficientemente audaz como para situarnos, al principio, a este Personaje en un lugar para una empatía complicada. Hemos visto que el tipo no es sólo un asesino o un traficante o un ladrón: es un neonazi.
Ahora, se muestra distinto. Pero ¿lo es?
Una frase. Un contexto. Una acción: el lanzamiento del cóctel molotov a la caravana… y el asesinato no intencionado. Todo, en una escena (la que sería el Giro de esta Subtrama).
Todo, sin énfasis. Nada fácil. Y si, al cabo (tendré que ver la temporada completa), un posible Tema de la serie es la posibilidad o imposibilidad del cambio, entonces la escena tiene todavía más relevancia.  No sería raro, dado que Fire in the hole es el título del relato corto (de Elmore Leonard) en que se basa toda la serie.
Seguiremos analizando. Comenten, si les apetece.

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO


A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.
La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.
Como decía Raúl, en una ficción siempre hay “construcción”. En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.
La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo “cerrado”, donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.
Digo “se supone” porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.
En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.
No parece “realista” que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a “su universo”. Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus “gangsters” son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes.
En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.
Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.
La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género.
Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.
Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de “la gente no habla así”? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia “anclada” a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como “construcción”, para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como “la realidad”.
También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que “qué bien se lo monta Aníbal” no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.
Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.
En verdad, es igual de improbable que se usara lo de “qué bien se lo monta Aníbal” como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más “real”.
Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero “fantasía heroica” también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo “Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones”, o expresiones similares.
¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos “baje” tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.
“La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos “porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder’. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración”.”
El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar .

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi “en ausencia”. Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos.