DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS


Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.
Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbinsy porque es una película “Presented by” él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.
Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.
Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.
Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?
Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.
¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.
Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una Motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un Primer Punto de Giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.
Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.
Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.
Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.
Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.
Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el Segundo Acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.
Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.
Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el Tercer Acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

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THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.

8 PLANOS; 8 ESCENAS. CINE 2011


No es un orden que defina méritos. Tan sólo son planos y escenas atractivas, notables, en ocasiones definitorias de la propia película, del guión, o de cómo dirección y guionista se asocian y refuerzan mutuamente. No he visto todo lo que se ha estrenado en 2011, ni siquiera todo lo que se supone que era “imprescindible”, así que la subjetividad se alía con esto: es lo que yo he visto este año. Para bien o para mal. 
1. La boca del lobo. (Hannah, Joe Writgh)
A la espera de leer el guión completo, y de más tiempo para asimilarla, diré que Hannah exhibe un esfuerzo del director por darle empaque a una historia que no va de lo que parece. Esto último la hace decepcionante a veces (aunque tal vez esto sea culpa de los trailers, esa publicidad a veces tan falsaria), pero también sorprendente.
Diríamos que Hannah es una historia sobre cómo los adolescentes se convierten en adultos pero a causa de más de una falla de los que debieran guardar su infancia.
El plano elegido es ejemplo de un buen director. El guión (esta escena sí la he mirado, antes de leérmelo al completo de manera más pausada) sólo apunta a que el personaje sale de la boca de una mina. Tal como vemos, en el metraje esto se transforma. Es un lobo, y allí entrará, más adelante, Hannah a perseguir a su perseguidora. Dándole un matiz que apoya lo que será la transformación final de Hannah, que engarza con el principio. La niña que cazaba como un lobo, a partir de ahora tal vez siga cazando. Matando. Sin piedad.
2. La trastienda del diablo (X-Men: Primera generación, Matthew Vaughn)
Unos buenos actores y una buena dirección puede hacer olvidar (un poco, al menos) los fallos de guión. Sé que esto es casi anatema en la comunidad de guionistas, pero esta entrega de los X-Men lo demuestra. Claro que la cosa luego se pierde (demasiados personajes), y va a menos; aunque no deja de ser la mejor película de superhéroes de este año para mí; muy lejos de cualquiera de las otras. Thor es una broma, en comparación; y el trailer de The Avengers, en mi opinión, anticipa para 2012 de nuevo esa tendencia vista en los Iron Man, y en alguna más: seres de la Marvel que no se toman en serio, y a las que se le añade un humor agradecido, pero ciertamente excesivo.
También es cierto que Magneto ya era, en los cómics, un personaje con mucho potencial, y encarnado en Michael Fassbender, desde luego hace que la película suba en calidad. Tanto como su cambiante relación con el profesor Xavier. X-Men: Primera generación respeta la mitología de los mutantes (y le añade matices y diferencias) y no rehuye el humor; lo que más le pierde es la falta de metraje que impide que los secundarios tomen decisiones coherentes o comprensibles.
La escena elegida es ejemplo de dos cosas: cómo presentar a un “malo” de forma interesante. Y cómo un cambio de posición de cámara puede mostrarnos lo que no veíamos… y darle más matices a la escena.
Kevin Bacon como nazi ya es afectado e intrigante (y lo del disco que suena con Lili Marlen bordea el tópico), pero es cuando vemos la otra pared de su despacho cuando se nos recuerda ese horror del contexto que dábamos por supuesto: el de los campos de concentración. 
3. “Nadie escapa a su propia historia” (Rango, Gore Verbinski)
¿Será que las cuestiones filosóficas emigran y emigrarán desde el cine “adulto” al cine de animación… que también puede ser para adultos? Up, Wall-E y hasta Cars no le hablaban solamente a los pequeños, y en ellas se dan valores e ideas, como ya lo hacía Disney hace décadas. Su calidad, de guiones, de animación, parece que nos hace olvidar que sigue siendo un cine ideológico. Sobre todo esto, habrá que reflexionar algún día.
Rango empieza con unas escenas que se codean con lo existencial, y por algo el protagonista se preguntará varias veces “¿Quién soy?”. Para responderse, como cualquier héroe, a esta lagartija le espera un viaje y el encuentro con nada menos que un espíritu.
Pero uno que no tiene implicaciones religiosas, sino espirituales; eso que tanto molesta a la mitad de la blogosfera de izquierdas estos días.

Hay valores interesantes fuera de nuestra admiración por Pixar, y habrá que prestar atención a esta animación que guste a adultos.
4. La belleza de lo extraño (Monsters, Gareth Edwards)
Dos películas de estética y aspiraciones indies se codeaban con la ciencia ficción esta temporada.  Monsters comparte con Another Earth (Mike Cahill), por eso, más de un aspecto. Guiones al modo minimalista, donde poco sucede, donde el foco cae sobre los personajes, encuentros, desencuentros y esa a veces exasperante progresión retardada, que igual puede acabar haciéndonos odiar a quienes hacen tan poco. O preguntándonos si tanto existencialismo de andar por casa no se saca del plato. 
Coincidencias, pues, para lo bueno y para lo malo. En cambio, Gareth Edwards abraza la ciencia ficción con más interés. Y no olvida que este género, al cabo, siempre ha sido un modo de hacer comentarios sobre la sociedad y el mundo de aquí y ahora. Esta invasión que sucede en off sí tiene efectos en los personajes. Tal vez el final tenga un dramatismo demasiado dependiente del juego del sembrado de la primera escena; pero esta escena que elijo vale por todo lo demás.

Se requiere una sensibilidad especial y un gusto real por lo fantástico para este retrato del “otro” como algo bello y fascinante. Estos seres tan terribles, tan ocultos, están al margen de las maquinaciones de ambos lados de un muro que no separa, al final, nada. Monsters tiene ese aspecto de recordarnos temas más generales (la sombra de District 9 no queda lejos) y hablar de más cosas que esa culpa un tanto monotemática de Another Earth, y ese fondo no es tan estético y sirve para más; por eso tal vez supere una a la otra.
5. Everything is gonna be ok…” Código Fuente (Source Code, Duncan Jones)
“Somewhere”, por lo menos. La ciencia ficción tiene poco espacio en el cine, al menos la que se toma en serio. Curiosamente, el tema que esta frase recurrente (en un film donde toda la acción es recurrente) indica es de un optimismo inusual en este género, al menos en su vertiente literaria. Los fanáticos del raciocinio imagino que se escaldarán con una historia que trata la ciencia y, sin embargo, apunta a esos “sentimientos” positivos que probablemente les suenen a espiritualidad de baratillo. Peor para ellos. Source Code es un guión muy efectivo, donde cabe la emoción, el suspense y hasta esa reflexión hacia el optimismo. No es poco. No, cuando sabemos desde tan pronto qué va a suceder, y, sin embargo, seguimos observando atentos.
6. La mano de lo desconocido (Insidous, James Wan)
Por supuesto que el terror, como cualquier género, admite diferentes tipos de realización, y ahí están Rec o Paranormal Activity (aunque ni superen, ni parezca que quieran mirarse o admitir su origen; The Witch Blair Project). Cámaras al hombro, coqueteo con la estética televisiva como forma de hacer “realista” lo terrorífico… Caminos interesantes.
Pero de lo visto este año (y en bastante tiempo) son algunos planos de Insidous los que más arriesgados me han parecido. No me alargaré porque mi análisis puede leerse aquí. Sólo diré que este plano replantea esa vieja pregunta: si podemos, debemos y cuánto mostrar al monstruo para producir miedo.
7. Hago más que contártelo. El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, Thomas Alfredson)
En un guión de una complejidad llamativa, donde el flash-back se antojaba imprescindible, no todas las historias que alumbran el misterio de quién es el topo siguen el mismo camino. Y es ahí donde Gary Oldman se crece, donde se esparce lo suficiente para que la mitología en torno a George Smiley cobre fuerza; tanto que casi se anticipa que puede haber más películas que retomen a la creación de John Le Carré.

En proceso de lectura del guión (aunque cualquiera sabe qué versión exactamente), adelanto que éste es más claro (más clásico, si se quiere) que lo que luego se muestra en pantalla. A ratos, el montaje de Alfredson empeora el guión; pero en otros instantes, la aportación del director añade y mejora lo escrito.

Por ejemplo, esta escena. Smiley (nos) cuenta su encuentro, hace veinte años, con su némesis, Karla. 

Y mientras lo hace, durante unos segundos, simula ante una silla vacía (que se incluye abriendo un tanto el plano) lo que le dijo a aquel ser que el film no muestra nunca. Luego, Thomas Alfredson cambia el plano a uno del rostro de Smiley. Donde intuimos el efecto de aquella conversación que en verdad sólo fue monólogo. Porque Karla era y es un fanático; y Smiley decía más en serio de lo que él mismo creía que apenas cree ya en su bando.

8. “Te quiero… pero mira quién soy”. Drive (Nicolas Winding Refn)
No sé si este protagonista puede asumirse a adjetivos como samurái; no tengo claro que el sendero hacia esta clase de tipos duros sea a través del western, y más bien me parece que viene de aquellos detectives duros y cínicos de la literatura negra. 
El hecho es que Nicolas Winding Refn es capaz de guiños a los ochenta (aunque los temas musicales a veces no se inserten en el mejor momento), rodar a ratos con estética de vídeo-clip o publicidad, y, otras, de formas más similares al cine comercial (la estupenda escena del primer robo). Y luego, insertarlo todo en un tono minimalista. No está mal. Pero si hay una escena que define el extraño comportamiento de un protagonista, al que los escasos diálogos (a veces, como signo de estilo, un tanto forzado) tampoco ayudan a comprender, es la del ascensor. Estoy de acuerdo con lo que comenta la crítica de Estado Crítico (están en obras en TCM, así que no puedo incluir el enlace de dicha crítica en concreto): este personaje sin nombre es la contradicción andante, capaz del amor y la ternura, y de la violencia más aparatosa. Drive no es la gran película que muchos indicarán, pero es un hallazgo, por todo esto, y por alguna cosa más.

INSIDIOUS (JAMES WAN, 2011). ANÁLISIS


Aunque a uno le tiente, la queja constante sobre la posible degeneración de un género (aquí, el cine de terror) a ratos no es muy útil, y más lo es seguir buscando films. Con suerte, podemos encontrarnos historias que, si bien no son obras maestras, te hacen recuperar la confianza.
Insidious es un ejemplo. Cuenta con dos problemas principales, pero, si conseguimos superarlos, puede disfrutarse sin complejos.
El primer problema es el subgénero. Como American Horror Story, la serie, prueba (y así lo comenta Ángela Armero aquí), las casas encantadas han tenido suficientes expresiones en cine como para que cualquier posible originalidad sea casi un proyecto imposible.
Pero si Ryan Murphy aprovecha esto para que American Horror Story sea un pastiche que (por el momento) no sabemos si él mismo se toma en serio (ni pretende que lo tome el espectador), James Wan ha buscado darle originalidad. Lo que causa el segundo problema: lo hace de una manera errónea, dándole una leve vuelta que no oculta de dónde procede: (aquí, spoilers) de aquel (ya mítico; ha pasado suficiente tiempo) conflicto entre dos mundos de Poltergeist (1982), donde un niño podía quedar atrapado, con señora mayor como “experta” y con cazafantasmas de por medio. Esta vez a donde viaja el infante es a un mundo accesible mediante la proyección astral. Nada menos.
Sembrado más o menos con sutileza (aunque al espectador acostumbrado es improbable que se le escape), el Backstory donde todo adquiere sentido (spoiler; el padre tiene el mismo poder y sufrió el mismo tipo de “abducción”) se expresa en lo que sería el Punto Medio del Segundo Acto. Es aquí donde algunos espectadores puede que abandonen la película. Como pudiera suceder en El Protegido (Unbreakable) cuando Samuel L. Jackson explicaba la clave de la Trama, aquí se pone a prueba nuestro límite para la verosimilitud.
Para muchos críticos, es ahí donde Insidious se “desboca” y pierde, como se lee, por ejemplo, aquí.
Tal vez el potencial ridículo se hubiera ahorrado si la Trama no requiriera toda una mitología que se expresa en apenas tres minutos; una que, sin posibles matices (se suelta y ya está), no tiene lo suficiente para atraernos y sí para chocarnos. Al fin y al cabo, en Poltergeist teníamos más momentos explicativos, donde ese funcionamiento de lo fantástico se expresaba; había, en verdad, dos “expertas”, y dos momentos, al menos, y separados en el tiempo. Habría que revisar esta película, y ver si es que su ventaja es que la exposición de esa mitología ocurría también en el Punto Medio del Segundo Acto; y, de ser así, si es que había más metraje, y, por tanto, más ocasión para ahondar en ella.

Una mitología en el pasado implica que se nos va a “contar” y muy poco probablemente a “mostrar”. Como sucedía con Tron: Legacy (2010), si todo ese Backstory se cuenta (no importa si se insertan flash-backs), y todo queda ahí, en el pasado, o bien nos quedamos con ganas de más, o bien nunca llega a interesarnos. Cuánto más hubiera servido para que lo que aquí son sólo detalles sobre el protagonista (algunos planos, intensos, además, sobre su rostro; los mejores, justo antes de la explicación, cuando la “experta” acude la primera vez) se hubieran podido amplificar un tanto más.

Puede que aquí hubiera funcionado eso que tanto se recomienda a los guionistas. Menos es más, a veces, y en especial cuando se bordean los clichés o elementos por los que han pasado ya otros autores. Si basta con que sepamos que el niño está en un “más allá”, sobraría lo demás. O tal vez les pierde lo mismo que al autor de Inception: creer que hay que preparar al espectador con mucho dato sobre lo que verá a continuación.

Sin embargo, a Insidious le beneficia que hasta entonces no ha hecho trampas. No ha sido original (tal vez porque, como decíamos, es casi imposible), aunque tampoco cae en el drama fácil (y lo que le sucede al niño lo facilitaría), ni transita ese camino tan trillado de “familia en creciente descomposición”. De hecho, la Trama más bien se conduce a lo contrario, puesto que vuelven a la casa materna del protagonista (Patrick Wilson) y dicha fortaleza familiar es la que ayuda a confrontar el problema. El enemigo, pues, sigue siendo ese “otro”, algo externo.
Además, hasta dicho Punto Medio del Segundo Acto, tenemos dos decisiones bastante agradecidas, y que, al parecer, director y guionista acordaron de forma previa, como cuenta Michael Sullivan en la crítica del Washington Post:
that there be no fake scares and that if characters in the movie think their house is haunted, they move. To their credit, the filmmakers scrupulously observe both rules. When you jump — and you will — it’s because there really is something to jump about.
Es decir, dos reglas que respetan: que los “sustos” no serían falsos o tramposos, y que, al contrario que tantos habitantes de casas encantadas, en cuanto notaran algo extraño, se mudarían. Lo último ayuda a la verosimilitud; lo primero, a la atmósfera.
Porque Insidious posee una atmósfera muy efectiva y sugerente. Por su producción de sonido, y por su labor de fotografía. En este sentido, estoy en parte de acuerdo con la crítica de La Butaca:
Técnicamente, más allá de la limpieza general de la producción, destacar la esforzada labor de John R. Leonetti, director de fotografía que debuta aquí en labores de producción y que pugna constantemente con un entorno obligadamente penumbroso que pretende personalizar con éxito variable.
En esto último donde disiento: mi impresión es que es en el imaginario de la película donde las limitaciones del guión (y el subgénero) se superan, y con creces. Insidious muestra algunas de las imágenes más inquietantes que he visto en el cine de terror reciente: la garra del ser al lado de la cama; (spoiler) las fotografías donde cierto ente acecha al protagonista de pequeño…

Y lo más interesante y contradictorio es que este imaginario crece y alcanza sus mejores momentos en aquello que tanto ha molestado a tantos críticos: el Tercer Acto.

El género fantástico (y el terror pertenece al mismo) enfrenta siempre un problema cuando lleva a un protagonista a ciertos mundos. Por ejemplo, sucedía con “el cielo”, bien en Lovely Bones, bien en What Dreams May Come (Más Allá de los Sueños), la cual también se atrevía con el “Infierno”. No por casualidad es un espacio al que la serie Supernatural ya renunció a retratar. En verdad, no es tanto una cuestión de verosimilitud como de expectativas: la mayoría de nosotros hay lugares que ni somos capaces de imaginar, o bien nos parecen mucho más complejos que lo que un autor decida para representarlo.
De hecho, James Wan viene aquí a “llenar” aquella elipsis (que, por su parte, funcionaba muy bien) de Poltergeist: como si hubiera querido imaginar cómo sería ese “no lugar” donde retenían a Carol Anne. Y siempre es complicado recomponer un “no lugar”. Ya se veía (pero también allí era de lo atractivo) en The Dark, justo con un progenitor también al rescate penetrando en un espacio de difícil clasificación.
Al principio de este viaje de rescate del protagonista (Patrick Wilson), la fotografía se arriesga al límite. Es la pura oscuridad. Ésa que tanto miedo nos da, y que es tan básica. Ésa que funciona.
Cierto, si el espectador prefiere el terror psicológico habrá preferido esa primera parte donde todo ha ido más poco a poco. Aunque lo cierto es que la progresión es una opción aceptable en el género de terror, y, en cierto modo, en un guión. A no ser que se prefieran los Anticlímax, claro.
Es posible que a James Wan le pierdan sus referencias y gustos cuando, después de que el protagonista penetre en ese más allá peculiar, entra a la habitación tras la puerta roja.

La parte más “alocada” del viaje al otro mundo.

Aquí (como con los absurdos humorísticos de los cazafantasmas), es posible que se rompa el tono. Es complicado darle entidad a un demonio, y puede que hubiera sido mejor dejarlo en la oscuridad. Pero no dura tanto. Y lo que va sucediendo en “el otro lado”, es una apuesta de in crescendo que yo creo funcional y, por momentos, muy conseguida. Esas linternas que se enciende, se mueven, se apagan, dejan ver, impiden ver… Apresura el ritmo, pero no creo que llegue a destruir ese tono comedido en sus primeros 60 minutos.

De hecho, es en estos últimos momentos (antes del Giro Final, ése tan común al cine de terror, y a los relatos cortos) Insidious demuestra esa tensión que complica el género entre enseñar (y cuánto) y no enseñar. Puede que, en esos primeros 60 minutos, tengamos el intento de rectificación del camino que el propio James Wan inauguró con Saw (2004), cuyas secuelas han evolucionado hacia lo que se denomina “torture-porn”, con Hostel (2005), como otra representante clara. Algo de ello se intuye en la reflexión final que hace Jordi Costa, en su crítica de El País. Pero de todos modos, al director le gusta lo que le gusta y no se evita un final un poco más de traca, donde hay, como decía, imágenes y planos geniales, junto a otros que no tanto.

Otra posible reflexión sería si cierto cine de terror persiste en esa especie de Tema, donde el miedo procede de padres que pierden a sus hijos en universos inimaginables. Y cuyo precio es siempre alto en dicho viaje. En esto, el final de Insidious es similar al de The Dark o Silent Hill.
Por cierto, que he visto Insidious en Filmin. Por 2,95. Y no crean; verlo en tu ordenador, a solas, da más miedo que verlo en el cine.

THE NEW DAUGHTER: ANÁLISIS


Cualquier película que sea de autores españoles en un mundo tan marciano como es Hollywood ya tiene mi atención. Por desgracia, como me sucedió con la obra de los hermanos Pastor, Carriers, admito mi decepción. Tal vez el precio de un trabajo regular en la industria americana pasa por empezar con películas más o menos inanes (o baratas, como reconocían los Pastor).
El punto de partida es prometedor. El despertar sexual de una adolescente, originado o sólo aprovechado (y ésa sería la ambigüedad interesante) por fuerzas sobrenaturales.
Esto tiene o mejor dicho tenía muchas posibilidades. Me pregunto qué decidió a Luís Berdejo por una historia que, justo por esa temática incómoda, hubiera podido afrontarse mejor en Europa.
A pesar de ello, un momento concreto mueve a que pasemos por alto este posible problema. Hasta que olvidemos que esos tiempos muertos y la atmósfera devoren tiempo y ganas de que se perfilen personajes y situaciones de forma un poco más original. A partir de aquí, spoilers; aviso.
La promesa parece que irá a cumplirse en esa escena en que Luisa -aunque a ratos parece que dicen “Melissa” (Ivana Baquero, con un inglés muy notable) tras algo (no mostrado) sucedido en el montículo, se da un baño. El padre (Kevin Costner) llama a la puerta del baño, preocupado (su hija ha llegado tarde) y, al tiempo, indeciso. No puede entrar si su hija está desnuda, en el baño.
Y Berdejo no nos enseña a la hija hasta que el padre se marcha. Y entonces la vemos afectada pero al tiempo… extasiada. Es difícil de decir, y eso es bueno. Y luego, vemos y sabemos que, esa suciedad que la cubre (procedente de quién sabe qué le ha pasado en el montículo) se mezcla, al irse con el agua, con sangre. Sutil, pero claro. Luisa tiene su primera menstruación.
Se presenta la sexualidad, pues, como algo aterrador, pero no sé si sólo aterrador para el personaje del padre o para toda la narración. Pero si estoy de acuerdo con esta crítica del Boston Globe:
“There’s a more metaphorical and – far more disturbing – psychosexual film brewing here about parents’ failed promises to protect their children, and that infinite divide between fathers and daughters.”
Estamos en el usual superposición y crecimiento de pistas y situaciones, y es en el guión, como se afirma en esta reseña donde es probable que se halle el problema de la película.
Si la clave está/estaba en el miedo producido por el cambio en la hija,a partir de cierto momento no es en hacia eso hacia dónde nos dirigen las escenas.
Aparte de la mencionada, existe otra donde el padre observa cómo la hija devora su comida, dubitativo de nuevo.
Duda que no crece hacia la alarma, la sensación de amenaza que le causa la hija, el miedo. Tras esta promesa, en torno a la escena de la bañera (hay otra en que el padre observa cómo se ha vestido su hija para ir al colegio que iba por ese camino), todo cambia de dirección.
Cuando acude a recogerla tras haber atacado a una compañera, ella regresa a su faceta de chica “normal”. Por tanto, el padre, claro, no se asusta. Se preocupa por el incidente, pero nada más. Al tiempo, sí habla con la profesora de que le aterra un poco ese cambio.
Es decir, el personaje habla/cuenta lo que le pasa, pero esto no se ve o comprueba en sus acciones. El creciente terror ante lo que sucede no se refleja en escenas donde el padre se mida (y mire, cuando menos) a la hija. Puede que pudiéramos justificarlo como un rasgo de contradicción. Pero casa mal con ese elemento central del que partía la película. Y para que viéramos a Costner “asustado” por la sexualidad de su hija no hace falta que le viéramos delatándolo ante ella. Es decir, podría ser un personaje contradictorio (que habla de sus preocupaciones con otros pero luego no las afronta cuando está con la hija) y, aún así, transmitírsenos que tiene miedo.
Por otro lado, si el objetivo del guión era que hubiera una especie de doble evolución, miedo al exterior/bosque/monstruo y miedo a la hija/sexualidad, el metraje se nos antoja poco. Es como si la elección del guionista fuera que el personaje del padre optara (subconscientemente) por desplazar el objeto de su terror en el exterior. Si fuera eso (muy sutil sería), se justificarían ese cabreo suyo ante el que le vendió la propiedad, o su obsesión por los anteriores dueños y el significado del montículo.
Pero esto es tiempo que se dedica al personaje y tiempo que se roba al desarrollo del aspecto (que parcía) originario de la historia. Y más tiempo se pierde aún en el tema dramático (de personajes) y/o de situación (hecho social) de un padre que no sabe (o no quiere) lidiar con que ya tiene una hija mujer y no una hija niña.
Aunque esto le da su peculiaridad, y facilite el lucimiento del actor (y quizá esto explique su implicación), no deja al film dedicarle metraje e imágenes a la hija. Tal vez por eso su evolución no esté lograda: no llegamos a percibirla como “creciente maldad”. Por eso ahí no coincido con Ethan Gilsdorf, del Boston Globe:
“For, above all, what befuddles John is Louisa’s transformation. She’s daddy’s little girl one moment and a door-slamming, “You ruin everything!’’ young woman the next. Her body is changing, and she tests that power every teenage girl learns to wield.”
Y es que al film le falta un elemento que yo considero esencial: que la imagen ratifique y amplifique la sensación de inquietud. No importa que la música sea ominosa. Si, a fin de cuentas, el origen del terror es solamente un montículo, todo se juega a que esa adolescente (“poseída”) sea perturbadora. Y no lo es. No cambia esencialmente después del “evento”: no hay una escalada muy obvia en su comportamiento rebelde. Y nos faltan primeros planos (y una actuación más interesante o mejor dirigida) para que intuyamos o sepamos que de veras está convirtiendo su sexualidad en arma.
Cuando produce (aunque la escena y su montaje no es del todo ambigua) el accidente del hermano pequeño, el padre sí habla con ella, e incluso la abronca… en plano general, con travelling que retrocede.
Nada de planos sobre la posible respuesta de la hija. No hay rebeldía, tan sólo la misma chica “pasota” que, por otra parte, ya habíamos visto desde el principio. No vemos síntomas de peligro. En la cara de Costner, nada del supuesto temor que le invade.
¿Es que, entonces, esto era una película (encubierta) sobre casas encantadas?
Visto así, es una peculiar mezcla que, sin embargo, dudo que fuera consciente o reflexionada. Si lo extraño y tenebroso está fuera (existe un monstruo) volvemos a ciertos presupuestos del género clásico. Pero, a la vez, si este “mal” participa y sexualiza a un personaje, hay algo del subgénero de exorcismos o posesiones infernales.
Pero son muchas bazas, muchos caminos, en la indecisión del camino, se crea aburrimiento, desinterés. Y, al final, decepción. Como leo aquí, en la crítica del Doctor Spaulding, yo creía una cierta traición a la presentación pronta (al sembrado) que ocurre al principio cuando vemos algo de la criatura.

“Lo primero que llama la atención es que desde la primera noche que la familia transcurre en su nueva casa (apenas transcurridos unos quince minutos desde los títulos de entrada), el espectador ya descubre gran parte del secreto a desvelar, teóricamente, tan sólo en el tramo final del film.”
En otras palabras, todo el desarrollo (el Segundo Acto e incluso el final del Primero) dirige la película hacia una dirección, para que, desde el minuto 80, nos recuerde que hicimos mal olvidando ese plano/sembrado del principio.Estábamos, todo el tiempo, ante una película de monstruos. Si éste era el objetivo desde el principio, de acuerdo. Las pretensiones, aspiraciones u originalidad por la que opte un guionista o un director son respetables. Pero entonces, no deberían habernos engañado, abriendo demasiadas puertas a desarrollos más perturbadores.

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EL CUENTO O EL CONTEXTO. Cuentos. E.T.A Hoffman


La colección de cuentos de Hoffmann indica que lo fantástico y lo tenebroso ya lo iban admirando o temiendo esos señores del XIX, los Románticos. No todos están conseguidos, pero todos son un tanto inquietantes, un poco extraños, y llenos de un terror “diferente”.

En cierto momento, por temas profesionales, me tocó la revisión de una biografía: Frasquita Larrea, una gaditana, reaccionaria y, a la vez, traductora de una anticipada feminista. El guión era para un documental, que requería otros subtemas, y, por tiempo y espacio, no resultaba el lugar para una reflexión sobre ese movimiento estético o artístico.

Entonces, coincidió que compré una colección de relatos de E.T.A Hoffmann. El fantástico, que me atrae, y más si encuentro que ya era algo considerado lo menos hace dos siglos. Me dejó impresionado, extrañado, y haciéndome preguntas. Supongo que eso ya merece la pena.
El Romanticismo trajo la preocupación por las emociones menos explicables o mesurables, y, con el giro de Hoffmann, o los anhelos relacionados con la muerte, se creaban los miedos del momento.
La pregunta que me hago es: ¿la Ilustración nunca tuvo miedos propios? Así no me extraña que idealicemos aquel momento de Europa. Demonios, si pudiéramos ser todos como Humboldt. A la vez, mi impresión es que la literatura no dio precisamente grandes zancadas con los escritores ilustrados, y sí con los románticos.
En cuanto a si aquí encontramos confirmación de que el relato, como género, tiene de veras un esquema claro, pues… Sí y no. Más bien concluye uno que lo de las normas es un invento reciente. Vamos, que no sé yo si pondrán algún texto de este autor en los talleres correspondientes. Bueno, a lo mejor importa muy poco.
Hay preocupación por el giro final, y retardo intencionado de la información en Bárbara Roloffin; hay una pauta similar a la estructura de las cajas chinas, pero también ciertos sembrados en El huésped siniestro; hay un uso de los espacios a niveles metafóricos (no en el terreno medioambiental sólo, como sería propio de esta estética) en Datura Fastuosa, El Bello Estramonio.
Pero lo que cuenta son esas historias alucinadas, extrañas, y hasta difíciles de asimilar.
¿En contra? Que hay que sobrepasar los tópicos, eso que viene con la época. Como toda la lectura de palabras escritas hace tiempo, a ratos tiene uno que luchar contra el reconocimiento de justo eso que definía el contexto literario de la época. También uno encontrará algo de inverosimilitud en ciertos momentos:
“Pero si alguien le daba la mano, de un salto se alzaba como a dos metros del suelo, yendo a parar algunas veces doce pasos más allá de su lugar de partida. Esto admiraba no poco a la gente, pero el extranjero se disculpaba diciendo que en otro tiempo, cuando no era cojo, había sido maestro de danza del rey de Hungría”
Esto ocurre a veces con las reacciones de los personajes: lloran, gritan… Un poco exaltado, todo. 

Si nos ponemos estupendos, tal vez el relato más redondo es Bárbara Roloffin. Al menos, en cuestión de crear expectativas, o de “engañarlas”. ¿Quién es ese demonio que llega a Berlín y produce el nacimiento de un ser monstruoso?
De acuerdo, ya no es original el simbolismo de que el protagonista sufra un defecto físico; pero, al cabo, funciona como sembrado de la conclusión. Tampoco se expresan dobleces en el sentido religioso de la presencia demoníaca. En contraposición, el mismo título sirve para despiste del lector, y uno no prevee tan fácilmente el desenlace.
Esa técnica del título bien elegido, para participar en el sentido del relato, es difícil de encontrar (al menos, en los que yo leo; hace mucho lo hallé en Las memorias de Madame Quiñonez, un relato de Fernando Iwasaki, en la colección Helarte de Amar, Cuentos de Ciencia-Fricción; ahí, sin el título, el cuento no posee sentido final).

El caso es que, cuando Hoffmann quizá sea más Hoffmann, la cosa se complica.
El huésped siniestro (Der unheimliche Gast) es un relato largo, y complicado, donde uno no sabe bien qué es lo esencial. Casi tienen más atractivo las disquisiciones de la reunión de amigos (algo común en el autor, me pregunto si en todos los románticos; pienso en Shelley y aquella reunión a la orilla del Lago Léman). Ahí, y no tanto en lo narrativo, se ofrecen datos claros sobre esa fascinación, morbosa, al cabo, por el mundo de los sueños, sobre todo de las pesadillas.
“… nadie permanece en aquella agradable y pavorosa ensoñación que se produce al primer contacto. A continuación le sobrecogen miedos mortales, un terror que pone los pelos de punta, pues, al parecer, aquella primera sensación agradable es el atractivo de que se vale el siniestro mundo fantasmagórico”.
Parece que hablara del efecto del género de terror. Más adelante, lo confirma aún más, cuando habla de la satisfacción que produce “el despertar”. Al igual que cuando asistimos a una película de miedo, lo que nos gusta es la seguridad de que cuando termine, saldremos al mundo calmo y sin monstruos.
Luego, la misma historia hablará de los sueños como señales de advertencia sobre ese “rapto” psicológico al que someten a la protagonista. Creo recordar que Freud analizó más de un relato de Hoffmann.
Una pista de que estos relatos no son sencillos es este mismo de El huésped siniestro. En estos relatos (y en Cuentos 1, que ya veremos otro día) es común encontrar un presente donde unos personajes hablen, luego se refieran a alguna anécdota (o sea, historias dentro de historias). Tan sólo el paso de la voz de un personaje a otro, y los saltos temporales ya señala una narrativa compleja.
Dos problemas. Me resulta cargante esa polarización entre el bien y el mal, donde el amor, al final, lo puede todo. Y molesta un tanto ese discurso nacionalista (¿alemán, centroeuropeo?) donde las otras latitudes poseen un rasgo de “sospechoso” o “taimado” o “pecaminoso” (los dos españoles que aparecen en Datura Fastuosa, El Bello Estramonio).
Me recuerda a esa obsesión que mostraba Henry James. Esa percepción suya de que el pasado europeo era tan inabarcable (para un americano) que debía acompañarle una inteligencia o saber, si no malvado, sí perverso respecto a la sencillez del nuevo país.
Eso sí, cuando Hoffmann se dedica menos a la caracterización de personajes (será que había que esperar unas décadas, para esta opción de la narrativa) y más la traslación de esos temores profundos, la historia gana enteros.
La misma aparición repentina del malvado de turno vale de ejemplo.
“Y en el momento en que Moritz, el narrador, decía estas palabras, se abrió la puerta de la sala donde estaban con un estrépito terrible”.
Es efectiva porque hace de paso entre el pasado y el presente (o esa facción del mismo desde donde, a partir de ahora, se centrará la acción). También es, siendo ecuánimes, ingenua. Un poco demasiada casualidad, que coincida que una historia que cuentan los amigos, y con un punto clave (que queda suspendido “en alto”), luego, se conecte y explicque dicho carácter de personaje maléfico.
Sin embargo, no deja de ser otro sembrado, eso sí, a niveles subconscientes. Incluso pudiera verse como origen de una dosis de suspense: ¿será este ser tan peligroso como aparenta, por esa coincidencia en su aparición durante el relato, temible, del grupo de amigos?
Era, en aquella época, el tema del hipnotismo, entre otros, motivo de interés, como ahora lo son las psicofonías y diversas opciones paranormales. La pregunta es si ésta era la mejor forma de plasmar en negro sobre blanco ese miedo íntimo a quedar bajo control ajeno.
Digo yo que puede que, para vivirlos como propios, se requiere una mayor identificación con los personajes que sufren esta situación. Se me ocurre, a salto de memoria, que Lovercraft tenía sus personales (y racistas) obsesiones, y, sin embargo, el uso de la primera persona, y sus propios miedos, transmitían mucho mejor esa sensación de lo ominoso.
¿Será que a Hoffmann esos temores le interesan de modo más intelectual, y por eso lo plantea sobre seres ajenos (también, por su retrato, al lector)?
En cambio, Afortunado en el juego (Spielerglück) cuenta de modo más eficiente la historia de un jugador, ocasional, primero, empedernido después. Y ello, a pesar de su usual forma: un personaje del pasado viene a explicarle a un personaje del presente (mediante otra historia) su error, y así, su moraleja. Con todo se soporta bien este esquema típico (que, por otro lado, es probable que en el momento de escribirse no fuera tan típico).
Para un análisis interesante sobre esta misma colección, aquí.