GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: SUBINTENCIONES Y SEGUNDO ACTO


Cada maestrillo tiene su librillo, y yo, sin duda, le agradezco mis avances como guionista a Eugene Vale. No propone un método, sino que su terminología mueve a la reflexión. Y de ella, cada uno puede hacerse su metodología propia. Sin embargo, ya anticipo, siguiendo algunos de sus enseñanzas, la famosa dificultad con el Segundo Acto puede bien desaparecer. Por supuesto, esto es sólo cómo me funciona a mi. No es una norma; no es una directriz. Hablo de mi experiencia, para a quién pueda valerle.
Ahora que ya he penetrado más allá del Primer Punto de Giro, me he encontrado con un problema nuevo. O, digamos, que, más que un problema, un riesgo.
Vayamos por partes.
Una de las mejores formas de establecer un personaje que funcione de modo narrativo es mediante darle un Objetivo, aunque también una Intención Principal, y unas Motivaciones.
Resumiendo: un personaje que, durante la ficción, querrá un “qué”, que será un medio para un fin (un “para qué”) y lo querrá por una serie de razones (Motivaciones; “por qué”).

Yo voy creando el personaje a partir de estos aspectos abstractos (narrativos) y luego los voy completando con detalles (en especial, en el apartado de Motivaciones).

La Intención Principal, el Objetivo, las Motivaciones comenzarán siendo más abstractas al principio del proceso. Se irán concretando a medida que vayamos a través de las tarjetas o (si éstas no se usan) a través de las escenas. A medida que progresemos, es muy probable que se profundice de manera que se sonsaquen, por una parte, lo concreto (qué hace el personaje) y, por otra parte, lo psicológico (para qué hace lo que hace, para conseguir qué, y por qué)

Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un deportista, lo primero que pensaremos es que su Objetivo es ganar el próximo partido o competición. Ahora bien, tal vez esto sea más bien un “qué” que un “para qué”. En mi experiencia, las Intenciones son acciones más concretas; los Objetivos alumbran un poco más el lado psicológico. Y basta con preguntarse “para qué”.
¿Para qué nuestro personaje quiere ganar cada partido/competición (ha optado por esa Intención Principal)?
Aquí podemos ser tan creativos como queramos, y de este modo los Objetivos enseguida tienden a relacionarse con las Motivaciones. Tal vez nuestro personaje se empeñe en ganar cada partido porque su Objetivo (final; su “para qué”) es superar sus inseguridades. O porque quiera probar algo a alguien; a sus amigos, a su familia, a su pareja.
Y de ahí, tiramos el hilo, y vamos sacando las Motivaciones. Los “por qués”. Los Objetivos, en mi experiencia, facilitan la creatividad y formulan, casi de forma automática, posibles Motivaciones, y más sobre qué Backstory le conviene a cada personaje: familia, barrio, clase social, infancia, etc.
Sigamos indagando.
La Intención Principal sería una acción concreta, pero general que, a su vez, se dividiría en diferentes decisiones; las Subintenciones. Por ejemplo, dichas Subintenciones podrían ser a) Entrenar todos los días b) Hacer caso de su entrenador c) Alejarse de la vida de sus amigos (beber, salir, etc), d) Estudiar de cerca al equipo oponente…
En particular, con esa idea de Eugene Vale de las Subintenciones es improbable que te quedes en blanco en el Segundo Acto. A mí, ciertamente, nunca me pasa.
De hecho, me sucede, y me está sucediendo, lo contrario.
Una vez conoces cuál es la Intención Principal de este Segundo Acto de tus personajes, basta con que la subdividas en varias acciones. Cada Subintención normalmente es una acción que el personaje “prueba”; si no funciona (si se le opone un Obstáculo), intentará otro método concreto.
A mi siempre me salen al menos 7 u 8 Subintenciones derivadas en el Segundo Acto. Me salen “a priori” (las invento antes de las tarjetas), y luego, me salen más mediante los apuntes de las propias escenas en las tarjetas.
Y ahí está mi preocupación. 7 u 8 Subintenciones no producen solamente 7 u 8 escenas, porque, cada vez que el personaje pruebe esa acción, bien puede toparse con un Obstáculo (físico o mental), e incluso con que las Subintenciones de otros personajes sean opuestas a su Objetivo.
Por tanto, el riesgo no es, en mi caso, que el Segundo Acto se me quede corto, sino que sea, de hecho, demasiado largo.
Aun así, esta dificultad me produce una reflexión. Mientras más Subintenciones decida un personaje, sucederán más cosas. Mientras pruebe más formas diversas de alcanzar su Objetivo, el Segundo Acto se poblará de manera más sencilla. Esto implica que habrá mayor ritmo; será más narrativo. Mientras menos Subintenciones, más nos acercaremos a la narración minimalista, de la que habla Robert McKee (una clasificación de estructuras narrativas más amplia y abierta que la de Syd Field). Un ejemplo sencillo es Lost in Translation, donde la narrativa es mínima, y existe la ocasión de la digresión.

En mi caso, sin duda, no tiendo al minimalismo. Me sucede que en mis historias pasan muchas cosas.

Al final, obviamente, revisaré las tarjetas, y veré cuáles son las Subintenciones útiles, las más fuertes, y así, podré eliminar escenas.
Para mí, de hecho, todo esto es fundamental, porque de este modo sé qué elimino, y dónde. Por ejemplo, esto lo encuentro muy útil en cuanto a los Secundarios. Yo los cuido mucho, y les proporciono tanto como a los Principales, e incluso que al Protagonista.
Pero soy consciente de que sólo en una serie de televisión, tenemos tiempo para que conozcamos con profundidad a todos los personajes que la habitan. Y yo estoy escribiendo un guión de cine.
Por tanto, poco a poco sé que habré de limitar las Subintenciones de cada uno de esos secundarios a un número menor. Es decir, como habrá menos escenas donde aparezcan o tengan tiempo de exponer su evolución, habrán menos acciones concretas hacia su Objetivo de dichos secundarios.
La cuestión es que ahora me toca ir avanzando en la escenas, en las tarjetas, y desarrollar esas acciones concretas que conducen al personaje hacia su Objetivo. Cuando acabe, revisaré (es uno de los trucos principales de escribir guiones: revisar, revisar, y eso que aún no he escrito una palabra del guión o del Tratamiento).
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GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: PRIMERAS ESCENAS Y PROTAGONISTAS


Tras los avances como analista y supervisor de desarrollo en el tema de Cerca del Cielo, y la buena noticia de que el pitching, parece ser, fue bien −una productora está interesada en ser una posible tercera pata de la coproducción−, me apetecía volver a labores más propias de guionista.
No dejo de leer guiones (ahora también en Triggerstreet, donde hay material de sobra), pero quería realizar el proceso desde el principio. En los últimos años, he estado más inmerso en revisar y reescribir tratamientos y guiones, y esta vez quería dirigirme un poco más atrás. Desde la creación de personajes. Una vez definidos (según mi particular método, que elaboré, en su día, a partir de las ideas de Eugene Vale; un libro muy recomendable).
Y ha sido cuando iba rellenando y rescribiendo las tarjetas de las primeras escenas, cuando me he topado con un tema que ya había surgido, curiosamente, en dos momentos, diferentes. 
Para mí, de los mejores manuales de guión.
Primero, durante Un Verano de Guión, en la asesoría que tuve con Sergio Barrejón (sobre mi Tratamiento Proyecto Sísifo), donde me recomendó que centrara más la historia sobre un Protagonista. La segunda vez, justo al leer yo un guión que enviaron a mi ex productora.
En éste, la primera escena presentaba a casi todos los personajes relevantes en la ficción. Quedaba, sin duda, claro quién era el Protagonista, pero, para una primera escena, resultaba un poco abrumador.
Y he aquí que la primera idea que me tentaba, en este nuevo guión que afronto, era también una primera escena que hiciera lo mismo.
Todo es matizable. No es que sea obligatorio, como afirma Syd Field, que todas las ficciones cinematográficas necesiten un único Protagonista. De hecho, cuando analiza films como los de Altman, recompone su norma de una forma justificativa aunque un tanto forzada.
“Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un contexto; todo ocurre dentro de la ciudad. Ha varios personajes principales en la película, y todos ellos hacen avanzar la acción.”
(El Libro del Guión, Plot, 1984)
Visto así, y luego, en su análisis de Network −que, según Syd Field, tampoco se ajusta a su paradigma, porque no tiene un claro Protagonista−, este autor estaría admitiendo que menos relevante es que haya un único Protagonista (aunque ya veremos que trae más problemas que soluciones) como que, si son varios, su acción afecte a la trama.
The Insider, uno de mis guiones favoritos, tiene, de hecho, dos Protagonistas, y siempre creí una injusticia aquella nominación a Russell Crowe como Mejor Actor Secundario para los Oscars de aquel año. De hecho, pensando un poco en la filmografía de Michael Mann, no es tan inusual, y tal vez a este director le interese esto: Heat tenía dos Protagonistas (si bien el personaje de Robert De Niro, en parte por su propia interpretación, era más interesante), y Public Enemies, también.
A mí esto, descubro, también me tienta bastante. Autopsia era la historia de dos Personajes, y ni yo mismo sería capaz de incidir quién era el Protagonista. Y Asalto Informático tenía como protagonista un grupo.
Sin embargo, Barrejón tenía razón en parte. Por cuestiones prácticas. Y, en estos meses, revisando aquel guión, y ahora, con el nuevo en ciernes, he estado concluyendo cuáles son esas cuestiones prácticas. Si tienes tres o cuatro potenciales Protagonistas:
a) Es muy probable que no tengas tiempo de desarrollarlos todos. No en el guión para una película, que tiene (al menos en el cine español) una media de 90 minutos. Tanto es así, que incluso una serie como Game of Thrones (Juego de Tronos), abriendo el universo a tantos personajes, y dedicándoles tanto tiempo, acaban por ir en contra de una narración que tiene mucho más tiempo que una película.
b) Puedes convertirlos en grupo todo el tiempo, pero entonces no individualizas, y puedes caer en el peligro de que se conviertan en “representación” de algo (de una idea, de una postura política, etc); es decir, en una alegoría.
c) Puedes volverte loco a la hora de incluir los puntos de giro, ya que no siempre será factible que cada uno de ellos afecte significativamente a todos y cada uno del grupo.
d) Puedes confundir a un espectador que está acostumbrado a seguir a un único Protagonista. Puedes crearle un conflicto con sus lealtades de afinidad y empatía. Es cierto que romper las expectativas es siempre una apuesta novedosa, aunque desde luego hay que asumir que el riesgo es grande.
e) Puedes confundir al lector o analista al que le pases el guión.
Esto último, sobre todo, lo he visto claro al leer ese guión que mencionaba que me llegó y he leído recientemente. En imagen, la verdad sea dicha, cada nombre que aparece en esa primera escena se individualiza enseguida, y sin problemas de claridad.
Aun así, el peligro existe, me dije. De forma que aparté esa idea de empezar con una escena −en realidad, era una secuencia de escenas− donde se situara al espectador frente a todos y cada uno de los personajes significativos de la historia. Por otra parte, en este caso, y ya sería algo nuevo en mí, esta historia sí se centra en un Protagonista.
Syd Field afirma (en El Manual del Guionista), y es bastante acertado, que lo ideal es que el protagonista y la premisa dramática quedan definidos de inmediato. Pero no siempre es posible, ¿o sí? A ver cómo resuelvo esta cuestión. Más, en próximos posts. 

GUIONECES: LECTORES DE GUIÓN DETECTIVES DE VERDADES (II)


Veamos un ejemplo (inventado) de cómo un buen lector de guión puede conducirnos por pistas en una investigación más profunda de nuestra ficción hasta hacernos descubrir nuevas posibilidades. No todo es técnica, en el sentido de puntos de giro, Intenciones, Motivaciones, etc. La narrativa es más compleja, y se requiere un análisis de mayor amplitud.
Supongamos que nuestro guión va de un policía, cansado y “quemado” por la corrupción, solitario, con relaciones inexistentes o distantes con las mujeres. Entonces topa con un caso que le hace “despertar” e implicarse como hacía tiempo, y ello le lleva a enfrentarse a sus compañeros, a mafiosos, a políticos…
Y ahora supongamos que el lector de guiones nos pregunta de qué trata de verdad la película. No, “qué cuenta”; no “de qué va”. No, eso ya se lo habríamos expuesto: “de qué va” es la idea de partida, la premisa, el argumento resumido. No, el lector nos pregunta “de qué trata”. O sea, cuál es el tema (Syd Field, o bien su traductora al español, confunde muy mucho ambos conceptos; Premisa y Tema).
Ante tal pregunta, nos quedamos un poco sin palabras. Va de un policía “duro”, que nuestro Protagonista. Pero un momento. ¿En qué país ambientamos el guión? ¿Es España? ¿El trabajo policial está tan contaminado, es tan corrupto, es tan político como en Estados Unidos? ¿En España hay policías duros y solitarios? Y ya puestos, ¿en Estados Unidos los hay, de veras? Es decir, ¿es algo real creíble o es un cliché? De acuerdo; no hace falta que realicemos una investigación tan extensa como la que hicieron los autores de The Wire, antes de ponernos a escribir. Bastaría que un solo policía en España fuera corrupto, para que nuestra historia fuera verosímil. Es decir, no se trata de que nos agobiemos con los postulados del realismo más marxista. A no ser que nuestro tema sea “Todo el mundo es corrupto, o corruptible”.

Si nuestro “tema” es, digamos, más tendiente hacia la reflexión social, política, ideológica, entonces tenemos un gran problema. La ficción es el territorio de lo específico. Una historia que presenta un caso no tiene, de veras, poder pedagógico, ni hace que su tesis sea definitiva. Lo cierto es que cuando la narrativa pretende estas derivas, quiere ser como la mitología: un transmisor de “grandes verdades”, al modo de las religiones.

¿Pero y si, le decimos al analista, es así como vemos el mundo? Entonces, puede que nos responda: ¿exactamente en qué te basas para decirlo? Podemos contestarle con investigación, pero seguramente nos valdría más revisar nuestras experiencias. Tal vez conozcamos gente que se ha vendido. Tal vez nosotros mismos nos vendimos alguna vez. De acuerdo. Exploremos ese camino. Hagamos que el guión no hable de “todos los policías” ni de “todo el mundo”. Hagamos que nuestro tema sea más concreto.

Aun así, la pregunta del lector tal vez ya nos conduzca a reflexiones útiles. ¿No será que hemos acudido a los arquetipos (por ejemplo, del cine negro de los 40), en vez de darle matices al Protagonista? Ya sabemos que el cine (el arte) también es, o puede ser, una trituradora de referencias. De pronto, puede que nuestro analista haya dado en el clavo y nos haya hecho darnos cuenta de que, ey, las películas que hemos visto, los libros que hemos leído, también influyen. A lo mejor, nos chifla lo de las femmes fatales que devoran incluso a los tipos duros; a lo mejor, nos apasiona Raymond Chandler.

No importa. Seamos conscientes de nuestras influencias. No habrá paz para los malvados es un ejemplo reciente de cómo se puede mezclar el policíaco con un personaje nacido de convenciones (del western, en especial). Ahora bien, tengamos cuidado. Los iconos, los arquetipos, tienen sus ventajas pero también sus inconvenientes. La película de Urbizu también prueba que un experimento dramático y narrativo de este calibre puede ser interesante pero falto de alma.

De todos modos, si seguimos reuniéndonos o escribiéndonos mails con nuestro analista, probablemente seguirán las preguntas. ¿Por qué queremos que nuestro Protagonista sea así; duro, de vuelta de todo, aislado, autodestructivo, etc? ¿Nos identificamos con él, nos gustan los tipos duros? ¿Por qué? ¿Por qué mira a las mujeres de forma negativa; es porque nosotros, como autores, también lo hacemos? ¿Y si como autores, tenemos (aquí y ahora) ese punto de vista, no lo cuestionamos, y se lo hemos endosado al Protagonista, y hemos descuidado su Backstory, sus Motivaciones?

Y ahí nos vamos de viaje a nuestro subconsciente. Si tuvo una relación que acabó mal, ¿por qué demonios no lo ha superado? ¿Por qué no la superamos nosotros? ¿Será porque somos cabezotas, victimistas, demasiado sensibles, autodestructivos? Porque cada una de esas posibilidades abre una puerta a todo un laberinto de opciones, a su vez. Porque si es sensible, no es ya tan duro; su dureza es una carcasa. Aun así, esto también es un cliché. Indaguemos más. Escarbemos. ¿Por qué? El personaje de William Somerset (Morgan Freeman) en Seven es sensible (más aún en el guión, donde se ve cómo se relaciona con una flor) y no lo oculta; está cansado, sin duda, pero la historia aporta detalles que lo individualizan. La ficción es el territorio de lo concreto.
En la relación con el personaje de Gywneth Paltrow donde se expresa esa sensibilidad, ya que la película acabó cortando esos otros momentos con la rosa.
¿Tiene que ser el policía protagonista igual que nosotros? No, claro que no. Lo que cuenta es que tomemos conciencia de por qué le hemos convertido en Protagonista. Por qué queremos que, de pronto, salga de su agujero; por qué queremos que, en cierto modo, se redima, a través de ese caso que, decíamos, afronta en este ejemplo que estamos usando.
Ahí va, nos salta un clic en la cabeza y halehop. Entre café y café de charla con el lector, hemos descubierto que es una película de redención. Y que este Protagonista necesita detalles; concreción. Los clichés son evitables; los arquetipos pueden rellenarse de matices. La ficción es el territorio de lo concreto.
Ahora bien, cuando hemos “descubierto” esto, cabe preguntarse si es lo que queríamos. Creer en la redención es una visión moral específica; es una forma de ver el mundo. ¿Somos pesimistas, optimistas, existencialistas, cínicos? Entonces, decidamos en consecuencia.

Por otro lado, toda esta operación de autoconciencia siempre será un proceso. Hasta una última versión del guión iremos descubriendo cosas sobre nosotros mismos y sobre el personaje. Incluso cuando la película se estrene, quizá un crítico avispado (que también los hay, oigan) vea cosas que estaban ahí, y nunca supimos detectar.

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS. ¿CUÁNDO ES UN CONFLICTO DE VERDAD?


Una de las enseñanzas más obvias en la escritura de guión es que nuestra historia requiere un protagonista que se enfrente a conflictos. Fácil decirlo, pero difícil aplicarlo. Y no tan sencillo encontrarlo de veras en las ficciones.

Tomemos cualquier procedural. Castle, por ejemplo. El Primer Punto de Giro no responde a aquellas exigencias de Syd Field. El giro es, simplemente, la llegada de un nuevo caso. No afecta de veras a los protagonistas. En el caso de esta serie, incluso encontramos una deriva desconcertante: para el tono humorístico y leve que caracteriza esta ficción, Castle a veces incluso bromea en torno a la aparición del cadáver. En cuanto a subtramas se refiere, suelen relacionarse con la familia del escritor, con un efecto emocional o narrativo aún menor. Para una relación padre-hija adolescente, los guionistas arriesgaban mucho más en Miénteme.
El procedural opuesto, que se quiere y se sabe “serio”, es Ley y Orden, en especial la franquicia de Víctimas Especiales. Aquí todo es buscadamente grave, y los autores se preocupan de la empatía para con las víctimas.
Aún así, tenemos lo mismo: cada caso plantea una pregunta (normalmente quién es el asesino o el culpable) pero no revoluciona el mundo del protagonista. No le plantea dudas o riesgo personal. No le hace cambiar.
Primera conclusión: Syd Field creó un sistema demasiado cerrado. Ingenuo, tal vez; pretencioso, en su intento de clasificación, quizá. O no aplicable a las series televisivas.
Segunda posible conclusión: sólo las series con tramas generales (serialized episodes) dan paso a que algún posible caso (alguna trama episódica) afecte al protagonista. Es el caso de House. No todos sus pacientes, pero, de cuando en cuando, uno de ellos si mueve a que el personaje evolucione.
En cada temporada, si los guionistas han hecho los deberes, esos casos, esas tramas episódicas, que han sido relevantes, sucedidas en las anteriores temporadas, se acumularán como “carga” que explica la actuación del protagonista en la temporada actual.
En la sexta temporada, House empieza en una instalación psiquiátrica donde su intervención “contra el sistema” acaba causando un accidente a un internado allí.
A su vez, esto es consecuencia de lo ocurrido en los últimos episodios de la anterior temporada. La Vicodina le está causando alucinaciones que le confunden, y le afectan a él y sus compañeros. A su vez, estas alucinaciones se conectan con lo sucedido en la anterior temporada (en dos de esos capítulos de estructura extraña y que pide a gritos nominaciones al guión, House´s Head and Wilson´s Heart): la muerte de la novia de Wilson.
Hasta aquí, ya vemos que los hechos y la evolución del personaje están conectados con todo lo anterior. Al tiempo, los giros y conflictos que se le plantean al principio de esta sexta temporada influyen y condicionan lo que vendrá a continuación.
House duda. Si se aviene a tratarse, a aceptar que tiene un problema emocional o psicológico, ¿no se volverá “normal”? ¿No se convertirá en uno más, y dejará de ser ese médico excepcional? Es el conflicto que, con matices, vuelve una y otra vez a presentársele a este médico. Esta vez, sin embargo, toma una dirección más inesperada.
House acaba pidiendo ayuda. Consecuentemente, durante toda esta temporada, el personaje no es, no puede, el mismo. Mantiene su mala leche, su verborrea, su humor. Pero está viendo a un psiquiatra y está dejando la Vicodina. Hasta House puede cambiar. Como él mismo decía en un capítulo: “Todo cambia. Ésa es la tragedia”. La tragedia para alguien como él, que teme el cambio. Pero es la realidad que todos conocemos. Aunque no queramos, nuestros alrededores cambian. Siempre. En algún momento. Y esto nos acaba afectando. Y acabamos cambiando, también.
Cuando la Trama, el hilo que engancha al personaje a través de temporadas, no se cuida, se da lo que, de hecho, es parte del problema de Castle y también de Ley y Orden. En Castle, sólo muy de vez en cuando surge esa otra historia (el asesinato de la madre de la detective Kate Beckett y el misterio que lo rodea) que, así, nunca alcanza el grado real de Trama General. Y que nos acaba haciendo que despreciemos los capítulos de tramas episódicos, porque estos no ahondan en las emociones de los personajes.Y en cuanto a la intuida posible relación entre Castle y Beckett ya se está retrasando demasiado; es una subtrama que resulta cada vez más artificial.
Aquí, momentos dramáticos, justamente relacionado con esas dos Tramas Generales. Tanto el caso de la madre de Beckett, como esa tensión sexual no resuelta entre ella y Castle.
En el caso de Ley y Orden, Unidad de Víctimas Especiales (como ya analicé en este otro post) la cuestión es de inconstancia: existen Tramas Generales en las temporadas, pero aparecen y desaparecen sin demasiada continuidad. Existen conflictos (y con suficiente fuerza) que plantean decisiones complicadas para Elliot Stabler y Olivia Benson, pero sus efectos se notan durante un capítulo o dos, para luego desaparecer, o aparecer incluso una temporada más tarde.
Seguiremos analizando posibilidades para los conflictos y los protagonistas en próximos posts. Porque en varias ficciones, veremos que el requerimiento o la obsesión por “subir las apuestas” en cuanto a conflictos fuertes está influyendo en qué protagonistas o qué géneros los permiten de veras.

GUIONECES: Matices para las normas


Sí. Si empiezas con un terremoto y vas subiendo, bien. Lo dijo Alfred Hitchcock. Bien. Pero el maestro del suspense no hacía todo tipo de cine. Y las normas no pueden ser estáticas, si se supone que la vida tiene que colarse en nuestras historias. Cuidado con acudir a lo que dijo Hitchcock, lo que dijo Wilder, lo que dijo aquél o el de más allá. A veces, ocultan una excusa.

Pensaba que sólo yo empezaba a preocuparme que Syd Field hubiera hecho más mal que bien. Pero no.
Miren aquí.

Y ahora, hagan la prueba: ¿les pareció “lento” el principio de Up?