LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (IV)


 

En esta breve entrevista se toca un tema clave: ¿habrá “love interest” entre estos dos personajes? Y vean la respuesta.

Y ahí está el posible origen de cómo se ha desinflado la temporada: cierta indecisión para con las evoluciones de los secundarios, o su relación con Lightman. Algo que, por ejemplo, en House nunca permitieron: allí se han preocupado de que todos tengan sus momentos, sus conflictos, sus miserias (aunque hay un gusto por Taub en la séptima temporada que desequilibra un tanto). Y que se organicen de forma que crezcan, y no sean cosa de una (única) subtrama episódica.

Si se requiere (nunca supe por qué habría de serlo) una subtrama en un capítulo, los personajes que la protagonizan y el conflicto que la define tendrán que sostenerse, evolucionando, en próximos episodios.

Si de veras se va a explorar la relación personal entre Lightman y Foster, ¿por qué no se aborda nunca del todo? Cuando Lightman tiene ocasiones para flirteos o relaciones, Foster, si expresa algo, es demasiado sutil; y lo mismo pasa con él para con la relación de Foster con un hombre en el capítulo 18 (Headlock). Tan sutil que nos hace sospechar que simplemente no está ahí; ni celos, ni preocupación. Nada.

Tanto es así que el capítulo 20 (Exposed), el hombre con quien ella está teniendo la relación (que los embarca a ambos en un caso) saca el tema a colación. Como espectadores, tal vez hasta lo celebremos. ¡Por fin! O nos mostremos descreídos. ¿Ahora? ¿De pronto? No importa. Lightman sigue enfocado en su caso, y no deja que nada le afecte.

Como parte de su carácter, podríamos admitirlo. Pero hasta a House, ciertos momentos mostraban lo que le dolía (normalmente, a solas). A Lightman, no se le permite ni esos planos en soledad. Apenas, un poco al final del capítulo, anticipamos que sí comprende que esas formas que expresa en público (su “papel” exagerado) y su desconfianza (nadie dice nunca la verdad) es lo que tal vez le haga quedarse solo. Siempre.

Ni siquiera cuando en el capítulo 19 (Pied Piper) surge una trama que bien podía haber profundizado en la herida: un acusado que tal vez estimó como culpable, sin serlo. Todos a su alrededor suponen que la muerte de dicho preso ha de tocarle de algún modo. Todos hablan y expresan esa preocupación. Lightman no tiene ningún instante de reflexión. De culpa. De duda. Lo que se “sembraba” en el 8 o en el 12 parece que se ha desvanecido.

Es similar a lo detectable en El Mentalista (The Mentalist, CBS). Por muy Protagonista y experto que sean, necesitamos verle fallando. Que algo de cómo afronta los casos, los investiga, falle en algún momento, para que dude, para que tema, para que se (re) plantee algo. Como se comenta aquí:

“while it’s interesting to see the frequently life-risking lengths Lightman will go to in order to prove that his theories are correct, the result is that the show’s a little too perfect. House may inevitably get the correct diagnosis, but he’s usually wrong along the way.”

Ryan parece que, una vez sugerida la deriva más enérgica, no se ha preocupado de que primen esas evoluciones sobre la variedad de argumentos. Como mucho, logra que muchas de esas tramas episódicas involucren más a los secundarios, como sucede en el 16 (Delinquent), donde el caso implica que Torres afronte su relación con su medio hermana. Pero cuando la trama hace que Foster choque con una situación de peligro, nos preguntamos: ¿para qué, si de todas formas, esto no influye (no demasiado) en esa relación de ella con Lightman?

La variedad de argumentos (en busca tal vez de esa apertura a otras localizaciones, fuera de la “jaula” de Lightman) conviene a las Tramas Episódicas, pero complica la continuidad en la evolución de los personajes. Facilita la sorpresa de una semana para otra (¿con qué se enfrentará esta vez Lightman?) pero nos distancia del elemento emocional.

Después de capítulos tan potentes como el 12 (Sweet Sixteen, el que la mayoría de críticos han alabado), una historia como la del 13, donde todo tiene un tono más ligero (y donde Roth se desata con todos sus tics, y esa interpretación que casi lo identifica como un borracho) nos “rompe”. Acabábamos de recibir más sobre el pasado del Protagonista, había visto una faceta diferente de Lightman (algo sembrado y vislumbrado también en el 02×08), y la temporada, en cambio, camina por otras veredas.

Y nos roba nuestra expectativa de saber cómo lleva Lightman ese contacto reciente con su pasado y su probable culpa.

El momento del juicio con Lightman de testigo perito (capítulo 13) resume todo lo bueno y todo lo malo de la interpretación de Roth.

En todo caso, este análisis puede completarse o complementarse con más ideas y perspectivas. Para eso tienen ustedes los comentarios. ¿Qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me?

LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (III)


Continuemos analizando Lie to me y los aciertos y posibles errores de la Segunda Temporada.

Si decíamos que el cuerpo del doctor Lightman sufre, y mucho, su mente, su psique, también recibirá más de un golpe. Bien porque la segunda temporada ya lo iba exigiendo, bien por iniciativa del propio Shawn Ryan, algunos capítulos nos aportan más información sobre el pasado del personaje. En este sentido, los más interesantes son Secret Santa y Sweet Sixteen. Y lo son por aquello que decíamos.Porque, a diferencia de otros capítulos (donde el pasado es sólo para aportarnos información no siempre relevante), ofrendan un background que genera emociones en el comportamiento actual (elemento dramático) y acciones y situaciones en el capítulo concreto (elemento narrativo).
En el caso de Sweet Sixteen, se conjugan los aspectos probablemente aportados por Ryan. Tenemos una trama episódica con riesgos más “fuertes” (de nuevo, bombas); una trama que, a su vez, se relaciona con el pasado del Protagonista, dándonos acceso a nueva información. Y, también, dicha trama influye y hace que evolucionen los personajes. Porque en este capítulo, Lightman descubre que Foster puede que le mintiera en un instante de ese pasado.
Ryan percibió el potencial de los personajes alrededor de la vida de Lightman, y su acierto se demuestra en que es un aspecto que la Tercera Temporada tampoco descuidó, llegado el momento. Por ejemplo, la relación, divertida, protectora, extraña −todo a la vez− con la hija. Hay más de una Trama episódica que trae a Emily muy cerca de los casos: en el 02×03 incluso interrogan juntos. Por supuesto, la familia siempre es un punto débil, y una buena fuente de conflictos. Por eso, Emily estará cerca de los problemas más de una vez.

Más arriesgado (y divertido) es cuando ella se prueba una adolescente un tanto diferente de las ficciones usuales. Como sucede en el capítulo 02×17 (Bullet Bump) donde la subtrama nos convence incluso de que es capaz de una relación con un compañero de su padre.

Como el riesgo no puede ser siempre (no sería verosímil; Lightman no es un policía) para con su propia vida, la variedad está en que el peligro rodee a los que le rodean a él. De paso, esos capítulos pueden darle al secundario en cuestión la oportunidad de ofrecernos más sobre su personalidad. Así sucede con el agente Reynolds en el capítulo 6 (Lack of Candor).Sin embargo, acaba siendo más bien un recurso narrativo, aceptable, pero no dispuesto a que importe de veras en las evoluciones de dichos personajes. En el mejor de los casos, los ayudantes de Lightman quedan desdibujados aunque sabemos algo más sobre ellos. En el peor, el recurso se nota demasiado, y es predecible. En el capítulo 2 (Truth or Consequence), es Gilliam Foster quien no toma distancia del caso que le encargan; en el 11 (Beat the Devil), es Eli Loker el que toma postura. Y todo, para que, en cada capítulo, cada uno tenga con quién expresar y chocar sus respectivas posturas. Y tampoco resulta muy verosímil que Loker, el usual geek conspiranoico, sea tan blando con la secta religiosa en dicho capítulo 2.
En todo caso,  ¿qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Seguiremos analizando en próximos posts.

SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (II)


Decíamos que el foco de Southland estaba en los personajes. En general, sería su punto fuerte, en especial a partir de la tercera temporada cuando, quién sabe, algún supervisor de TNT empezó a revisar guiones, o el propio concepto de la serie. Al final, hablaremos un poco más sobre esto.
Sin embargo, más que una buena construcción, lo que prima son situaciones, escenas, que están bien construidas. Y, sobre todo, bien rodadas.
Un ejemplo. En el capítulo 1×03 (See the Woman), uno de los detectives charla con la hermana de una víctima. Pasan de la risa al dolor en apenas unos segundos.
El detalle de cómo, al fondo, la cámara nos permite ver la preocupación en la detective Lydia Adams, es lo más interesante. Porque es un matiz peculiar. Y porque expresa una posibilidad que parece que viera el director… pero no el guionista, ya que no se explota.
Es significativo que sea uno de esos pocos momentos donde el crimen tiene rostro y Southland se detiene en el sufrimiento de los afectados. No será, ya lo decía en el post anterior, la tónica común. Tal vez porque no haya tónica común en realidad, como ya veremos.
La poca originalidad (es probable que asumida, como asumido pueda ser el poco alcance de la serie) de cada caso, y la inclusión de hasta tres de ellos en cada capítulo hacen que estos episodic plots no tengan apenas interés. Los hemos visto antes, y su tratamiento tampoco ayuda a individualizarlos. Sin víctimas, incluso menos.
A veces, uno sospecha que estos casos, su aparición, es utilitarista: se usan. Tienen una función. Bien, lo sabemos. Lo cierto que en esto es habitual en cualquier guión: todos, o la mayoría, incluyen situaciones para que el personaje se revele. Es, en verdad, una de las mejores formas de hacerlo: frente a acciones, y realizando acciones.
Lo que sucede es que en Southland es demasiado evidente. No tiene ni la habilidad de que posponga en el tiempo (en capítulos posteriores, donde haya continuidad) el contraste de la vida personal. Tampoco hay tiempo entre las reflexiones y posturas morales de cada personaje y el choque con lo que les sucede. Un ejemplo. El capítulo 3×02, en una escena, el detective Danny expresa su opinión sobre cómo la culpa de la delincuencia es de los padres, y por eso, cuando los padres se preguntan por qué, por qué, por qué sus hijos han muerto en una reyerta, deberían preguntárselo a sí mismos.
En la escena inmediatamente posterior, él y su compañero acuden a donde han encontrado un cadáver. Y aparece una mujer, la madre del asesinado, que grita y grita “¿Por qué?” ¿Por qué?”
Esto es demasiado obvio. 
Luego, tenemos un cuidado escaso o discontinuo por esos arcos de los personajes. En parte, esto se debe a ciertas irregularidades de la producción. O bien NBC no la cuidó, o bien el paso a TNT no se ha estabilizado hasta la tercera temporada. Hay personajes que han desaparecido sin explicación alguna (como el interpretado por Amaury Nolasco), y otros que han ido y venido sin saberle dar una entidad propia, más allá de esa funcionalidad. El antiguo compañero de la detective Lydia Adams vuelve sólo para crear conflictos en ella. Sin embargo, al tiempo, esto no la cambia de modo relevante. El primer compañero que tuvo se mete en unas clases de escritura, en pos tal vez de una aventura pero esto no se desarrolla.
De modo, que me topo con esta contradicción. Por un lado, Southland apostaba por una vía concreta: no confiar en los casos, en los episodic plots, como hacía Law and Order y Law and Order: Special Victims Unit. Por otro, los personajes sólo crecen y evolucionan en los márgenes cerrado de cada capítulo. En otras palabras: falta la continuidad.
Un caso específico: la detective Lydia Adams (uno de los mejores personajes, aunque yo diría que es más bien cosa de la actriz, Regina King) tiene enfrentamientos con sus superiores en el capítulo 1×04 (Rally in the Ally) ¿Tiene esto continuidad en posteriores episodios? No. Hasta el punto de que dicha superior incluso desaparecerá; no veremos más a la actriz.
Sin continuidad, los elementos que definen un personaje no pueden mantenerse, ni enfrentarse a problemas o conflictos. Volvamos a la detective Adams. Por aquel capítulo 1×04 creeríamos que es alguien que se implica en sus casos, hasta el extremo de enemistarse con sus superiores y “el sistema”. En el momento en que esto no tenga continuidad… ¿qué define al personaje?
Si la progresión se circunscribe a un capítulo, ¿cómo no caer en contradicciones? Por ejemplo, más adelante, Adams hablará de su ex compañero como alguien que se implicaba mucho con los casos… ¿Él, y no ella? No es lo que vimos. Pero, como digo, cuando no hay continuidad, no hay un personaje realmente. Por eso es tan complicado que, entre un número tan amplio (que luego decrece en la tercera temporada) de personajes, saber de veras quiénes son. Qué les mueve. Qué les preocupa.
Tres temporadas con el detalle recurrente del problema de espalda del agente John Cooper parecen demasiadas. Tres temporadas donde la relación entre este y el novato agente Ben Sherman se desarrolla con conflictos y acuerdos dentro de cada capítulo pero sin que crezca de veras en cada temporada, y entre ellas, parece demasiado. A veces, parece que la discusión y la resultante empeorada relación que tuvieron Cooper y Sherman en un capítulo anterior se olvida completamente en uno que vuelve a tratar a estos personajes. Otras veces, la actitud de Cooper con otros personajes son cambiantes y no por sus dolores de espalda precisamente. 
Sólo en la tercera este error parece que se corrige, y por fin se orienta hacia una progresión (aunque no todo el tiempo). Para ello, se paga un precio con algún resultado negativo colateral. Para centrarse en sólo un número fijo de personajes (¿para evitar la dispersión y esa primer sensación de caos?), han eliminado la relevancia de otros que tenían un recorrido en temporadas previas. Por ejemplo, el detective Daniel Salinger. No ha desaparecido, pero su importancia ha disminuido mucho, cuando fue un personaje casi fundamental en más de un momento de anteriores temporadas. Otras veces, esto adquiere extremos absurdos. La hija del detective Nate Moretta desaparece a partir del momento en que este (aquí, spoiler) muere, pese a que sí seguimos viendo cómo afecta dicha muerte a su esposa y su otro hijo. 
¿Otro problema, notable en las dos primeras temporadas sobre todo? La indecisión. A ratos, parece que Southland va hacia la crítica al sistema, como en aquel capítulo 1×04 pero también, en parte, en el 2×01 (Phase Three). A veces, parece que será un retrato de la policía en su día a día. Como sucede en el 01×05 (Two Gangs) donde Cooper y Sherman acuden a llamadas absurdas (muy probable que inspiradas en la realidad, y aquí, qué extraño, sí son más originales y peculiares). En otras ocasiones, parece que será un retrato más amplio, incluyendo sus vidas privadas (como la trama del detective Clarke con su esposa). Terminada la tercera temporada, uno no sabe cuál sería el sendero definitivo. 
La serie no alcanza a distanciarse de esas otras series que la han precedido en otro aspecto que creo importante. Como Law and Order (y algo menos Law and Order: Special Victims Unit), Southland hace que, en ciertos casos y situaciones, los personajes “representen” posturas y opiniones. Esto ya es de una ingenuidad llamativa, además de un vicio de la ficción que podría evitarse. En especial, cuando shay escenas enteras donde se enfrentan opiniones mediante personajes, como aquella del capítulo 3×02, cuando se Danny y Josie discuten temas de racismo, bandas, etc.
O la propia sentencia (un tanto cliché) de John Cooper, del capítulo 2×03 (U-Boat)
Everyone, when they get out of the academy, they think it’s all black and white. But you know what? It isn’t. We live in the grey. We live there.
Aquí, vuelvo a tropezarme con incoherencias. Porque ese tono, eso de las frases o diálogos con pretensiones, alejaría a los autores de Southland de la levedad del conjunto final. ¿Entonces?
¿En qué liga juegan, de veras? ¿Pretenden ser serios, como sus “hermanas mayores” de HBO o AMC?
Otro detalle apoyaría esto. Todos los capítulos comienzan con un in media res que se acaba congelando un plano donde una voice over “resume” el posible tema de cada capítulo. Con un tono que parecería que aspira a la gravedad.
Por tanto, ¿posibles aspiraciones de ficción “seria” que, a la vez, descuida el matiz en los personajes, o en los discursos que presentan, y que, en fin, descuida la evolución dramática, y los propios elementos narrativos?
¿O serie que prefiere las vignettes impresionistas, el caos y el retrato por encima, sin pretensiones?
Yo aún no lo tengo decidido.
¿Hay posibles ventajas de toda esta serie de decisiones peculiares, contradictorias o ineficaces? Sí. A diferencia de The Wire, que tenía un propósito tan claro que a veces rayaba en lo didáctico, Southland no logra un mensaje rotundo.
Tal vez no lo pretendiera, pero el resultado es que no sabemos si los policías son buenos, son malos, son listos, son idiotas, si el sistema funciona o no. Claro que tampoco sabemos bien cómo son los personajes. Algunos de ellos, además, se definen apenas por una o dos circunstancias. El hecho de que haya existido esa irregularidad respecto a si se muestra o no su vida familiar (y por tanto, se nos ofrecen matices y conflictos distintos, mediante los cuales tenemos más información sobre el personaje) ha sido parte del problema. Aun así, tampoco en la tercera temporada los personajes se han abierto mucho a la complejidad. Cooper sólo tiene como conflicto casi definitorio el problema con su espalda. Sherman, el de ser novato con procedencia de buena familia. El peor de ellos, por exagerado, es Dewey, el policía alcohólico que es igual de histriónico antes y después de la rehabilitación.  
Ahora bien, a medida que avanza la tercera temporada todo esto va desapareciendo. Y los primeros capítulos de la cuarta (esto ya queda para otra serie de posts) indican que esta vez sí se dirigen a un concepto más claro; más dirigido. Parece relevante que el primer capítulo de la tercera se centre en dos casos solamente (aunque aún son tres subtramas, la tercera de las cuales incluye un tiroteo poco necesario) y haya suficiente tiempo para darles algo más de relevancia (lo de la originalidad, es una batalla perdida en cualquier procedural). Es decir, pareciera que se recupera el elemento narrativo.
Luego, habría que sopesar si Southland nació con un concepto y una pretensión (confusa o no; conseguida o no) pero luego se ha transformado en otra serie.
Tal vez haya que empezar a verla desde esta tercera o incluso desde la cuarta, obviando las anteriores. En todo caso, tal vez sea un buen ejemplo de cómo los aspectos externos a una serie (producción, problemas con actores, problemas con la cadena) afectan de veras al desarrollo de una ficción.

SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (I)


Por medio de las recomendaciones usuales que leo en blogs o escucho en podcasts, he estado viendo las tres primeras temporadas de Southland, de la cadena NBC en un primer momento, hasta que otra cadena, ésta, no abierta, TNT, se ha quedado con esta ficción.
No he conseguido comprender cuáles son sus virtudes. O, mejor dicho, no consigo que éstas no se vean superadas por diferentes aspectos que encuentro problemáticos, como poco. Y no niego que haya ideas, momentos, escenas y, sobre todo, planos destacables (a ratos creo que Southland está mejor dirigida que escrita). Es decir, hay valores admisibles, si bien han crecido hacia la tercera temporada.
Vaya por delante que asumo que, aunque el nivel de la televisión (de sus ficciones) sea alto, esto no significa que sometamos al mismo rasero a cualquier serie. Eso sí, tampoco ninguna serie nace sin contexto, ni sin antecedentes o antecesores. Y cualquiera quizá deba partir de esta circunstancia para definirse o distinguirse. 
A mí me resulta interesante los motivos por los que una premisa y una ambición tan limitada como la de Southland (como sus resultados; sobre sus intenciones, ya hablaremos y haremos hipótesis) haya tenido este recorrido. 
Primero, empezó con el objetivo de ser mayoritaria, en la NBC. Luego, cuando esta cadena en abierto la descartó, pasó a la TNT; pero sin que, para el que esto suscribe, la serie haya cambiado demasiado en tono o aspiraciones. Puede que la cuarta se atreva al desarrollo de algunas pistas de mejora en la tercera.
Como no es un elemento de fácil evaluación (y tampoco es que tenga mucho peso en las críticas, me temo), obviemos la originalidad. Southland es un policial procedural con un tanto más de adrenalina y afinidad con la realidad de la cámara movida. Nada más. Cuando esto tenía como meta una cadena generalista como NBC (y normalmente, tan poco acertada en elegir ficciones en los últimos tiempos), puede que se entendiera. Lo curioso es que NBC sabe bien de procedurals exitosos, mediante la franquicia Law and Order (Ley y Orden), cuya serie matriz y un derivado como Law and Order: Special Victims Unit (Unidad de Víctimas Especiales) llevan acumuladas un alto número de temporadas.
Claro que se trataba de otros tiempos, cuando los procedurals no tenían tanta competencia, cuando HBO o AMC todavía no habían introducido sus peculiares revoluciones en el medio. Entonces, un procedural no sentía necesidad de una trama general ni de los personajes evolucionaran. Es lo que ha acabó matando a Law and Order: Special Victims Unit. Una indecisión por si cada caso seguía cerrándose, produciendo efectos y reacciones en los protagonistas, pero no evoluciones, o si se creaba un arco de personaje por cada temporada.
Puede que Southland pruebe el camino opuesto, porque aquí todo se dirige a los personajes. Pero en cualquier caso es una apuesta extraña, por incompleta.
Si la serie sigue, digamos, como hipótesis, la vía del cuidado dramático que llevan a cabo “las grandes”, choca con varios problemas. Uno, la levedad de lo narrado. Otro, consecuente con esto, la falta de matices y sutileza para con el retrato de personajes.
Southland se centra tanto en ellos, que, al cabo, el elemento narrativo se pierde. Esto de por sí es interesante, porque puede no quedar tan lejos (y reflejar, por tanto, sus limitaciones) de ese olimpo incuestionado de lo que es la calidad en cuanto a series de televisión. ¿Un caso reciente? Game of Thrones (Juego de Tronos, HBO, 2011).
Esa levedad de la que hablamos puede ser intencionada. No lo sabemos. Southland consiste en una serie de vignettes sin demasiada hilazón, a excepción de los propios personajes y sus vidas privadas. Puede que su intención fuera ésa. Usando sus mismas armas, oponerse a las “grandes ficciones”, y realizar una serie mediana. Aquí no vamos a encontrar un concepto demasiado elaborado como premisa. Desde luego, nadie exige que los policíacos tengan el mismo concepto ambicioso que The Wire. Lo que sí me cuestiono es si no es, cuando menos, necesario que exista algún concepto…
Puede que sea, suponiendo, que la premisa sea esa de una serie que ficcionalice la estética de esos programas reality que siguen a policías verdaderos. Aunque, si la operación iba a ir por ciertos tópicos ya demasiado explotados, no sé si no hubiera sido mejor dejar a esos realities originales.
Puede que sea − supongamos, de nuevo− que estas vignettes pretendan dar una imagen de conjunto. Sin embargo, como tal, es defectuosa. No ya porque esté lejos de la amplitud y el sentido social de The Wire, sino porque sólo se circunscribe a los policías y detectives.
Sea por el ritmo, sea por la amplia cantidad de personajes dispuestos, el hecho es que Southland se distingue de aquel procedural, Law and Order: Special Victims Unit. Con todos sus defectos, aquella serie se fue definiendo por un sentido; un tema o una pretensión. Las víctimas. Hacerlas relevantes, importantes, casi protagonistas.
En Southland, apenas hay ocasión para detenerse en las víctimas. Es lo que encontramos en las últimas temporadas de otro procedural (menos obvio como tal): House. En la serie de Fox, los casos, los enfermos, los afectados, cada vez han tenido menos relevancia. Esto es una dirección lógica; de los episodic plots a arcos de desarrollo de personajes cada vez de mayor peso en cada temporada (normalmente, han sido dos por cada una). Southland, en cambio, ha empezado ya desde ahí. Desde el principio los casos (unos episodic plots) que nunca se han cuidado de que sean significativos. No ya porque no hubiera espacio para las víctimas (esta es una opción tan válida como cualquiera), sino porque nunca gozaron de verdadera dedicación.

Desde el primer momento, pues, parecería que el objetivo eran los personajes. Y esto conduce a una posibilidad: que un objetivo subsiguiente fuera la humanización de los policías de Los Angeles. Que sean comprendidos, que se produzca una empatía con el potencial espectador de Estados Unidos. Bastante conservador, entonces; y en las antípodas de una serie como The Shield, que se atrevía a situarnos del lado de los policías corruptos, y donde había de todo menos corrección política. La serie de Shawn Ryan, de paso, hacía un retrato igual de realista (o más) de las calles de Los Angeles, sin necesidad de toda esa parafernalia técnica de cámaras en ángulos imposibles de Southland. En aquélla, además, ya estaba esa cámara inquieta; lo que prueba, de nuevo, que esta serie de la TNT tiene demasiados antecedentes que no ha tomado en cuenta para distinguirse.

Seguiremos en próximos posts. Veremos los problemas en el tema dramático, y cómo la tercera temporada parece que lidia de maneras menos obvias con ello. 

GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.

THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.

8 ESCENAS; SERIES DE TELEVISIÓN (III) THE GOOD WIFE; HOMELAND


6. The Good Wife

Desde mi experiencia personal, desde A Dos Metros Bajo Tierra, no me había sentido tan interesado por seguir a todos los personajes. Hay un cuidado envidiable por todos ellos; no ya los habituales, sino los propios episódicos que, al cabo, vuelven en más de un capítulo: veáse el retorno de Michael J. Fox como cabrón resuelto a cualquiera estrategia: hasta beneficiarse de su discapacidad (genial, en este sentido, el capítulo 13 de la segunda temporada, Real Deal).
Hay muchos más aspectos destacables y uno de ellos le proporciona un añadido de originalidad: el seguimiento de la actualidad. La bailarina improvisadora que tiene tan embelesada a Grace Florick es real, y tiene vídeos reales colgados en la Red. Y, paralelo a ese pie bien asentado en las noticias, la relevancia de las nuevas tecnologías: twitter, vídeos, webs, blogueros… De ambos detalles, da buena cuenta Alberto Nahum aquí. 
Otro elemento muy apreciable es eso que apunta Asesino en serie: The Good Wife pertenece el género de abogados. Con esas limitaciones, Michelle y Robert King han creado algo nuevo, donde a veces ni vemos el juzgado. No está nada mal.
Sin embargo, me quedo con ese ritmo bien medido que viene empujado por la episodic plot (el caso correspondiente). Trama episódica, que, sin embargo, no impide en absoluto el desarrollo de la Trama principal que se desarrolle en ese momento. Si a eso le sumamos que dicha Trama tampoco es única, y se subdivide en pequeños desarrollos, tenemos que es de esas series de las que no quieres perderte ni un solo episodio.  La trama de la conquista del bufete por Bond; la trama de la campaña; la trama con Will Gadner; la trama con Kalinda… Una maravilla de “arquitectura narrativa” como lo define muy acertadamente Alberto Nahum. Probablemente, la única serie que se atreve con tanto (en lo narrativo), y que, además, tenga éxito.
Además, dichas evoluciones hacen cambiar, y mucho, a los personajes. Alicia Florick ha ido cambiando, y la sorpresa es que, justo por ese ritmo, justo porque ya empatizamos con todos los personajes, casi no nos percatamos. Esto sería prueba, de paso, de que la evolución desde el idealismo hasta el pragmatismo ha sido sutil. 
Aunque conviene que leamos esto que nos cuenta Crítico en serie: los guionistas y showrunners cambiaron y matizaron a los personajes a partir de las propias interpretaciones.

¿La escena elegida? Lo cierto es que es más sencillo elegir líneas de diálogos. O momentos aislados, (silencios, gestos, o ese plano de Kalinda en el parking…). Pero por intensidad dramática y porque es un caso de cómo darle al espectador lo prometido (no es tan usual como parece), me quedo con el final del capítulo 20 (Foreign affairs). Cuando Alicia averigua lo que averigua.

Todo un acierto, que mientras Alicia se aleje se escuche de fondo el “Es un muchacho excelente” que le cantan a Peter Florick… “Y nadie lo puede negar”. Bueno. Alicia y nosotros, los espectadores, podríamos.

Otra curiosidad: me ha tentado tanto incluir esta escena, como la del parking con Kalinda (ya mencionada). Es decir, me importaba y me impactaba tanto el dolor de la Protagonista como la de una secundaria (muy relevante). The Good Wife, como Perdidos en su momento, es de esas series que permite que sus seguidores discutan qué personaje les gusta más. Para unos, será Will; para otros, Diane; para otros, Eli Gold. Yo, por ahora, los abrazo a todos. Todos me interesan. Todos me divierten. Todos me resultan humanos.

Por cierto, que, ahora que lo he revisado, me queda una duda respecto al episódico Andrew Wiley: ¿lo que hace lo hace por venganza, por su ética personal (como deja entrever)? ¿Por qué, en realidad?

7. “¿Quién eres, Brody? ¿Y qué eres?” Homeland
Homeland demuestra que el suspense y la enseñanzas de Alfred Hitchcock construyen aún hoy día buenos guiones. Durante la serie, se juega  con la ambigüedad. Si como espectadores se nos escamotea (sin timarnos) una información fundamental, cada acción de los personajes posee al menos dos interpretaciones.
Una imagen que habla de esa potencial interpretación doble de cada acción es el momento en que Brody reza como musulmán.

Aunque casi cada una de las de este personaje lo es. De ahí, la pregunta. Pese a que sepamos lo fundamental sobre él en el capítulo 10 (The Weekend) en el aspecto narrativo, Brody permanece como una incógnita en lo dramático. ¿Es o no es? Más de un plano de él se reparten durante la serie, donde es imposible, al tiempo que atractivo, tratar de ahondar en él.

Porque Homeland rellena el esquema de suspense con personajes interesantes. Y con ellos, es menos arriesgado que la serie opte por mostrar una de sus cartas nada menos que a mitad de temporada. Brody, además de la ambigüedad, es un misterio en su modo de relacionarse. Con su familia. Con Carrie.
Carrie que es casi su opuesto. Segura de sus intuiciones y hasta de sus locuras. Un personaje que se nos hace complicado de seguir. Con la que sufrimos eso tan difícil de crear en un guión: ganas de penetrar la pantalla, cogerla por la camisa, y decirle que pare. Algo que también aparecía en ese capítulo 10, uno de los mejores, si no el mejor, de la temporada.
Carrie es de los mejores personajes de las series televisivas de los últimos años. Y de su mano -una mano esquizoide, obsesiva- tenemos como espectadores que seguir este proceso de suspense de si pasará lo que sospechamos o no. Y, de propina, un final donde cabe la sorpresa al tiempo que la coherencia. Es más que suficiente para que Homeland sea de lo mejor del año. 

UNA IMAGEN; UN DETALLE. THE GOOD WIFE


Pese a que The Good Wife depende mucho de los diálogos (no en el mal sentido), y de un ritmo que limita a la realización a lo más funcional, los guiones de cuando en cuando incluye un detalle visual relevante.

Este ejemplo es, además, divertido. En el capítulo 13 de la Segunda Temporada (Real Deal).
Uno de los giros (de la episodic plot, la trama episódica) implica que los dos bufetes compartan la demanda colectiva contra una empresa de pesticidas. Así lo obliga el juez. Así concluye la escena.
El humor proviene de información que se ha dispuesto antes. Este juez, como todos los de la serie, tiene su peculiar personalidad. En este capítulo, pide a los letrados que participen en la campaña de donación de sangre. Como es habitual, todos ellos se pliegan ante esto, para ganarse puntos ante el juez. Claro que sólo es un juego de apariencias. Por eso llevan, ambos, pegatinas de la campaña.
Y por eso, tras esta decisión de la escena, en la que el juez les fuerza a algo que nos les satisface, se las arrancan, una vez éste se marcha. 
De paso, nos ahorramos planos más cercanos a sus rostros o diálogos sobre cuán fastidiados están. Es decir, a veces el ritmo puede limitar, a veces también fomenta las formas indirectas de transmitir una información.

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (II). JUSTIFIED, THE KILLING


4.“Esto ya estaba escrito…” o no. Capítulo 12, (Reckoning). Temporada Segunda. Justified.
A falta de adjetivos para un género que se antoja difícil de clasificar (otro día hablamos de esto), acudiré a algo que también usaba Alberto Nahum, pero para los personajes: humanos. Tanto que poco a poco hemos ido comprendiendo más al supuesto oponente (hasta el punto de que a ratos la historia de fondo va tanto de él como de Raylan Givens) que al protagonista. Tanto que el propio protagonista se nos hacía cada vez más extraño.

Confrontaba un mundo de delincuentes tan estúpidos como violentos donde ese sombrero de posible sheriff de western a mí me resulta más un signo de “fuera de lugar” (destaca en un Tennesse que poco tiene de la ambientación propia del Oeste) que una pista de que aquí se cuele algo del género de vaqueros. Al fin y al cabo, ni esa moral propia de Givens le ha evitado enfrentarse a eso de lo que de veras trata esta serie: la familia.

Givens, lejos, según mi perspectiva, de esos policías o detectives noir de pocas palabras (y aún más lejos de un moderno samurái), es tan humano como ese mundo de delincuencia que, al cabo, le queda muy cerca: en su propia sangre.

A esto se le suma que esta segunda temporada subía varios escalones gracias a Margo Martindale interpretando a la matriarca Bennet. Con ella y los suyos, otros apellidos se sumaban a esta historia donde estos marcan y producen, quizá, tal vez, un destino. 
Súmenle los acentos (¿cómo es posible que alguien defienda todavía la versión doblada?), el sentido del humor (que de nuevo lo aleja bastante del western crepuscular, y si esto es noir es uno peculiar para la ficción audiovisual habitual), y ya tienen una de las series imprescindibles del 2011.
5. La delicadeza para con el dolor. Piloto, The Killing.
No entiendo (o lo entiendo a medias) la polémica (aquí y allí, en USA) acerca de un final que no resolvía una trama policial, que, por otro lado, no mareaba la perdiz más que cualquier otro procedural. ¿De veras alguien se sintió decepcionado porque los sucesivos sospechosos no fueran los culpables? ¿Cuando estábamos en capítulos tan lejos del final? Y como cualquiera de los procedurals, el whodunnit siempre es un medio para que se exprese un tema o para el retrato de personajes.
Si hablábamos de ritmo, es el usual en AMC; y según me informa Miss Macguffin, la estructura de ir dia a día ya estaba en la versión danesa original. Lo interesante es que aquí estamos ante un tipo de realismo que no necesita sacrificar naturalidad sin ser, a la vez, explícito u obvio. 
Además, las posibles elipsis están en un retrato del sufrimiento que es muy complicado de manejar cuando el procedural no se atiene a un stand alone episode, y da unidad a toda la serie; cuando las víctimas, tenemos tiempo para contemplarlas y seguir cómo lidian con su pérdida.

Y es aquí lo que destaco en ese piloto donde Linden tiene que comunicar la anticipada y temida noticia al Stan Larsen.

Sarah Linden, sin saber qué decir, si confirmarlo por sus palabras o no, repitiendo que lo siente… pero que Stan Larsen no puede estar aquí.
Una segunda temporada confirmará si se afinan los errores, si el ritmo tranquilo de AMC no se fuerza hasta la desesperación (y ahí está The Walking Dead como advertencia), y cuántos capítulos son necesarios para empezar y acabar otro caso.

Yo, por mi parte, quiero más de esa realización elegante, donde un leve travelling igual nos muestra una bicicleta que hace sospechar (y anticipar) a Sarah, que la carga sobre un falso culpable, pintada en una pizarra detrás suya, o abre para dejarnos ver una detective que ocupa una pizarra no sólo con pruebas sino con obras de la víctima.


The Killing ha ofrecido en su primera temporada algunas de las mejores imágenes de la temporada televisiva. 

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (I) BURN NOTICE, FRINGE, DOCTOR WHO


El orden no es de mejor a peor o viceversa. Son tan sólo escenas y momentos (en ocasiones, incluso meros planos) que son punto de partida (o de llegada) para una reflexión sobre las series de televisión que he visto durante 2011. Hay spoilers repartidos por los textos, así que mejor lo leen si ya han visto estas series.
1. Burn Notice, Quinta Temporada, Capítulo 2 (Bloodlines)
Los que seguimos Burn Notice, en verdad, tenemos algo de masoquistas. Sabemos que la cadena USA no se atreverá a avances reales sobre las aventuras de Michael Westen. “Characters Welcome” ya se antoja contradictorio como lema: sin progresión, no hay personaje. Supongo que aún no perdemos la esperanza, o bien nos caen ya demasiado bien los secundarios, como Maddie y Sam. O quizá, con esta quinta temporada, teníamos curiosidad. Westen por fin volvía a la CIA; su Objetivo como personaje durante ¡cuatro temporadas! ¿Cómo pensaba dotarle de interés y narración Matt Nix?
Y la temporada comenzaba fuerte. De pronto, en esa trama episódica (ese esquema de stand-alone episodes que son, a la vez, subtramas con respecto a la Trama principal de cada temporada), se empujaba el caso habitual que había de resolver Westen hacia algo que de veras importaba: Michael y su pasado. Michael y su madre. Michael y su herencia, más presente en su trabajo actual de lo que él tal vez quisiera admitir.

Y con esto es suficiente; el silencio de Maddie, su dificultad con el mechero, la preocupación de Michael… Y sabemos que la “actuación” ante el detenido ante el que Michael ha simulado que maltrata a Maddie trae malos recuerdos. Y la cosa va a más…
Burn Notice ganaría si la serie siguiera alguna variación. Una posibilidad sería que lo personal creciera y se entrometiera más, ahora que la Trama Principal parecía, digamos, estabilizarse. Es el caso de esta escena, y de todo este capítulo. Otra posibilidad estaría en que se contemplara cuán inverosímil es que Westen se meta en casos ajenos hasta cuando se juega su futuro. Y, como fuimos descubriendo, la Trama Principal volvía a incluir un peligro bastante inminente. Toda una manía, la de las Subtramas; aquí esos episodic plots que a veces no son necesarios y hasta estorban.  ¿Por qué no dejarlas de lado, al menos de cuando en cuando, en esas ocasiones en que la Trama Principal tiene suficiente peso? Ni una opción ni la otra han sido escogidas para la temporada. Cierto que ahora se añadía una variante que dejaba respirar un tanto el esquema habitual: ahora, dichas stand alone plots podían ser no ya esos casos que toma Michael; también podían ser, y han sido, las misiones de la CIA. Pero no ha sido suficiente. No, después, justamente de este capítulo segundo, donde el efecto en los personajes era tan fuerte.

Otro problema ha sido, y es llamativo, la aparición de un oponente fuerte (casi mejor que los de otras temporadas)… demasiado tarde. Y demasiado tarde en la totalidad de la propia serie. Cuando en una ficción, hacia su final surgen esos datos nuevos que reinterpretan el pasado del protagonista, el desastre es muy posible. Veáse cómo también surgía de la nada la madre del protagonista de Prison Break. Y cómo esto siempre parece un conejo sacado de la chistera.
2. Fringe, Tercera Temporada, Capítulo 15 (Subject 13)
Porque indica, con dolor, todo lo que la serie no está consiguiendo ya, y es probable que nunca consiga. Centrarse en la Trama Principal, producir un terror diferente (es esta, una ciencia ficción peculiar que ya había dado pruebas de reconducirse a los terrorífico), y retomar ese tema tan afín a la ciencia ficción. Walter no deja de ser un regreso al arquetipo del “científico loco” y los efectos de éste (y de su compañero de andanzas, y creador de una multinacional, nada menos) en Olivia de niña (y de la Olivia actual) es de una crudeza inusitada. Visto a través de una grabación, aún más. Y un capítulo donde, en un final notable, se desvelaba nueva información: cómo descubría el otro Walter qué había sucedido realmente.

Nunca es agradable ver cómo se experimenta con humanos. Menos lo es cuando el sujeto es un niño. Menos, cuando Walter ha sido tan amable con Olivia, para luego incrementar su obsesión, con pruebas que fuerzan a la niña hacia el terror.

No han ido por ahí los tiros.

Son estos dos personajes, Olivia, y Walter, los que han centrado la ficción, y no sólo porque Peter haya estado “borrado” parte de la cuarta temporada. Y sí; ambos, nos tienen ganados. Sufrimos con la locura de Walter (en especial en el principio de la cuarta temporada, algo que no se explotó ni desarrolló; el temor a estar de veras loco) y entendemos los silencios de Olivia, y su dolor, en la tercera temporada. Sin embargo, desde que ahora la línea temporal ha variado (y nunca sabemos del todo cuánto) parece que la desgracia de Olivia es menor. Los “stakes” han bajado y mucho.

Este 2011 han pasado los capítulos sin que, muchas veces, no sucediera nada relevante. No es suficiente creernos que una serie así requiere tiempo para seguir construyendo una mitología que era (y es) atrevida y atractiva. Porque no; la mayor parte de esos capítulos de más no han investigado o expuesto qué más diferencia el mundo a del mundo b… y ahora, tampoco lo hacen con el mundo c.

Tampoco vale el supuesto argumento de que muchas series “son así”. Fringe ya se atrevió al salto mortal en aquella segunda temporada, y resulta frustrante que se retorne al esquema de casos que restan metraje. No todos esos episodic plots han sido descartables, aunque esto no libra a los creadores de la serie de pereza, recuperando un esquema que estaba superado. A Fringe le podemos exigir más. Y otras series con estructura episódica, sí que crean nuevos conflictos que afectan a la Trama Principal: sin ir más lejos, The Good Wife.

3. Doctor Who. Sexta Temporada. Capítulo 2 (Day of the Moon)
Las expectativas en ocasiones se apoyan en argumentos sólidos, y ¿qué más sólido que ese Moffat que nos había dado los mejores capítulos del Doctor Who de Russel T. Davies? ¿Quién, si no él, para nuevo showrunner? Y, sin embargo, no. Puede que sea porque las temporadas sean cortas, pero el esquema de la serie comprime demasiado. Y que cada final signifique esa especie de “final del universo tal como lo conocemos” empieza a cansar. Y complica los guiones. Moffat mete en berenjenales cada vez más extremos al Doctor, y, por ello, su salida se antoja cada vez más por los pelos… Ya sucedía con el final de la quinta temporada. Y regresó con el capítulo 7 (A Good Man Goes to War) de esta sexta temporada. De pronto, nadie sabe de dónde, volvían los Cyber-Men (¿no estaban eliminados ya de este universo?) y toda una organización que iba contra el doctor porque era “peligroso”. ¿Cuándo lo ha sido? ¿Hay que ser un seguidor fiel de todas las series anteriores, para entender dicho peligro? Todo se apresuraba, una manía de Moffat que se ha acrecentado mucho, y también se percibía en su guión para el Tintín de Spielberg.
También en aquel final de la quinta temporada se planteaba lo que surgía en el de la sexta; esa cuestión conocida de los guionistas: si enfrentas a tu protagonista a un peligro complicadísimo, luego no lo saques con facilidad. Si era tan sencillo resolverlo, se creaban expectativas falsas. Los finales además puede que funcionen peor porque los últimos Actos crecen en metraje. Es algo que recuerdo que sucedía en Smallville. No es tanto problema en los capítulos “normales”; pero en aquellos y lo que se resuelve allí no es, propiamente, nada de esa conflicto principal (de ese “conflicto” que acabará con el Doctor y/o el Universo).
 
La escena elegida incide en esa capacidad de Moffat para crear seres nuevos (aquí, los denominados “El Silencio”, si bien la propia temporada luego nos matizará quiénes son), algo en lo que coincido con Miss MacGuffin. Y, sobre todo, cómo los incluye en las imágenes sin exponerlos demasiado, o con un uso del off muy trabajado (lo que nunca entendió Russell T. Davies, que exponía seres donde el cartón piedra era muy obvio). Aquí, la presencia de estas criaturas muchas veces se nos hacía saber por esas marcas que se hacían a sí mismos los que las veían… y luego las olvidaban.
Lástima que esa velocidad excesiva (también en plantear y luego resolver un problema) haga que el aspecto oscuro, y casi el género de terror haya saltado por la ventana en la nueva orientación de Doctor Who. Estaba en este principio y estará en la sexta temporada
El final jugaba con guiños al espectador, pero este año Moffat apremiaba todavía más; al menos, en la anterior, se requerían dos capítulos para afrontar el peligro y cómo lo resolvía el doctor. En este caso, sólo uno; y, de nuevo, un último Acto que alargaba y restaba metraje para la Trama principal. La complejidad de dicha Trama en sí dificultaba muy mucho cerrar y cerrar bien esta sexta temporada.

(Continuará)