CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II): ABÉN HUMEYA


Continuando con el tema de la ficción histórica, otras veces hemos hablado de que siempre se ha ficcionalizar (drama, conflicto, personajes, trama). Movámonos un tanto al extremo opuesto. Tampoco vale cualquier estrategia narrativa. Traicionaremos ese mismo contexto donde situamos nuestra historia, y caeremos en ese riesgo de la inverosimilitud. Seremos, de paso, contradictorios. Si elegimos un momento histórico, y luego no nos plegamos a ciertas normas de lógica y respeto por dicho contexto, ¿para qué lo hemos elegido, en primer lugar? ¿Para darle color? No es serio.
Se me ocurre otra posibilidad: que busquemos en la Historia historias donde se refleje un tema de nuestro interés. En ese caso, no habría problema. Excepto si lo que queremos es “probar” una “tesis” ideológica que tengamos admitida de antemano (sin repensarla; sin cuestionarla). Los poderosos siempre son viles; el hombre es un lobo para el hombre; el amor siempre triunfa… Ideas que no son propias; ideas que, si no proceden de la experiencia propia, no valen demasiado. Cuando son ideas políticas (pero de las heredadas, de nuevo, sin haberlas procesado e investigado), caeremos, además, en la falsedad.
Pero puede que ese tema nos lo topemos. Leyendo libros de Historia, o bien viendo algún documental histórico (fiable) quizá demos con alguna anécdota, una batalla, un escenario, que nos sorprenda justo porque nos hable (y tiene que ser así; hablarnos a nosotros como individuos) de algo que intuíamos, que vimos, que sufrimos, en nuestra vida contemporánea. Y que, vaya, resulta que ocurrió en esa anécdota, batalla, escenario, hace cien años, trescientos, un siglo, diez. Entonces, sería comprensible que tomáramos esto como punto de partida para reflexionar sobre eso que nos obsesione: ese tema que creímos únicamente de nuestros días y que hemos hallado que sucedió antes, hace ya mucho.
Con todo, ojo. Si nos interesa más el tema que el contexto, podemos caer en eso de probar una tesis con tanto ahínco, que, además de constreñirnos, no veremos más que el bosque y no el árbol. Concrección y detalle. ¿Nuestros personajes son verosímiles, naturales, propios de esa época que retratamos? Además, seamos prácticos: durante la documentación, daremos con un sinfin de detalles que nos ayudarán a ambientar, pero también a crear Objetivos, Intenciones, Motivaciones… Acciones específicas en escenarios que podremos retratar en toda su riqueza.
El contexto es importante; no diremos que lo fundamental (lo fundamental de la narración ya lo sabemos), pero sí importante. Queremos creer que el ser humano siempre ha sufrido los mismos conflictos a lo largo de los siglos. Curioso, porque esto, en cierto modo, conlleva una simplificación; una generalización. Esa misma que va en contra de la ficción, que es el territorio de lo concreto. Los seres humanos no son iguales, y tampoco lo han sido en diferentes etapas históricas. Por otro lado, sí parece cierto que podemos suponer (pero habría que confirmarlo con historiadores) que existen sentimientos universales. Amor, odio, principalmente. ¿Pero y los demás? ¿Ambición, codicia?
¿Qué hay de los niños? Creemos que siempre se les ha respetado, y que sufrimiento o su muerte causa el mismo efecto dramático sobre los humanos, pero esto está lejos de la realidad, si nos vamos a la Edad Media. Donde, por cierto, tampoco existía ese concepto de amor romántico en que ahora (todavía) creemos. Otro elemento muy usual en lo dramático: los celos. ¿Podían las mujeres sentir celos en épocas lejanas, donde el matrimonio no implicaba la fidelidad del marido y era una transacción poco menos que comercial? ¿Podían, en tiempos donde ellas eran consideradas objetos? ¿Podían, en fin, expresar sentimientos? ¿Y en culturas donde la esposa era una más? Supongamos que ambientamos nuestra ficción en la época islámica de la Península Ibérica. ¿Cómo sentirá la esposa de un jeque, si es una más?

A mí esto me interesa en particular, porque tengo una serie para televisión de ocho guiones escrita sobre el personaje de Abén Humeya. Y porque en ella, algo hay de darle otra visión a un hombre que ha dado mucha literatura en español acerca de sus andanzas. Pero todas ellas, desde un punto de vista romántico, y que “mistifica” al héroe. 

Aquí, he encontrado un artículo de Mariano José de Larra, que analiza la obra teatral de Francisco Martínez de la Rosa. Los argumentos son interesantes, pero me llama la atención este extracto:

“Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya?”

Parece que ya hace siglos que los analistas y literatos españoles creen que una obra debe “aleccionar”. Todo un lastre. En cualquier caso, siendo Martínez de la Rosa granadino, y viviendo en ese siglo XIX donde se miraba el pasado en busca de cierto exotismo (y ahora, lo sé, simplifico el Romanticismo), su actitud es comprensible. Lo interesante es que, por la época en que vivió, y por la historiografía de aquel XIX, la visión de Abén Humeya tiende a incluirse en ese mito del pasado islámico de Andalucía, donde todo, según parece, era paz, integración, respeto. El mito de las tres culturas, digamos, extendido hasta aquel siglo XVI. Sea como sea, todo este material es necesario que lo consultara… y todavía hoy encuentro nuevo bibliografía. Por tanto, tendré que revisar los guiones (una especie de primeras versiones donde quedaban expresados los giros principales y los conflictos). Tendré que preguntarme, entre otras cosas, cuánto me distingo de lo ya hecho, y si quiero el mito, o la realidad; o si quiero imaginar, libre… y al tiempo, bajo las restricciones del contexto.

En este caso, tuve suerte. La “oscuridad” de la que habla Larra en verdad no se corresponde con falta de fuentes de información histórica. Contaba yo con varias obras escritas poco después de los acontecimientos, por personas, además, que tuvieron cierta participación. Ginés Pérez de Hita, Luis de Mármol Carvajal y Diego de Hurtado Mendoza. Los propios historiadores desconfían del primero; un relato más centrado en esa revolución, desde alguien que, según algunos autores, era cercano a las posiciones moriscas. Por una obra anterior, (donde parece probado que pesó más la imaginación que la realidad) se cree que lo suyo es más literatura que historiografía.  

Con todo, justo por ello, sus aportaciones me fueron mucho más útiles. Vocabulario (yo le doy importancia a la forma de comunicarse de los personajes), objetos, costumbres, ropas, lugares; Pérez de Hita buscaba colorido, y su ficción es, así, mucho más interesante. Ahora bien, ¿me iba a fiar de todo lo que contara, sin contrastar con la visión de los otros dos autores? No sería justo. Así que los leí a los tres. Y, cuando revise los guiones, volveré a leerlos. En aquella primera lectura, sonsaqué una cronología básica; y una serie de personajes reales que tuvieron su relevancia en momentos específicos.

Por otra parte, mi serie, mis guiones, no se centraban, ya a priori, sobre hechos muy concretos. O mejor diríamos; no sobre hechos concretos de la Historia. Acciones y situaciones concretas hay. Pero de ésas que podrían haber sucedido. De ésas que caben en las elipsis de lo que ni estos libros, ni análisis posteriores pueden del todo completar.

Focos de aquella rebelión en torno al antiguo Reino de Granada, contra Felipe II.
Al final, como siempre, es cuestión de mirada. No importa qué le sucediera a Hernán Cortés o a Cristóbal Colón, sino, qué considera cada autor que “transmite” su historia y los hechos históricos, y la compleja relación entre ambos aspectos: historia e Historia.
Habrá autores que crean que la Constitución de 1812 expresa el tema de una España liberal antes de los que muchos creen. Hay quien creerá que representa el intento de lo mismo pero siempre obstaculizado por los conservadores. Hay quien encontrará la contradicción de unos españoles liberales que querían ideas similares a las que traían los franceses pero que odiaban o despreciaban a los afrancesados. Hay quien verá lo curioso de una fila de españoles afrancesados en dirección a Francia para que, unos años después, en cuanto volviera Fernando VII, fueran los que los expulsaron los que fuera expulsados. Y que seguirían ese mismo camino que forzaron a tomar a los afrancesados; formando, quién sabe, si una fila similar a aquélla.

Lo mismo, con Abén Humeya. ¿Fue un héroe, un traidor, alguien atrapado en la circunstancias? Preguntas demasiado cerradas. Preguntas que, de hecho, se plantean en la serie; pero apenas se resuelven. Porque cada uno de los personajes participantes (principales pero también algún secundario) recuerda aspectos concretos, pero distintos. Porque mi ficción comienza con un Abén Humeya que ya ha muerto.

La mirada es lo que cuenta. Aunque, como veíamos con Hadjí Murat, no estaría mal que, antes de emprender un proyecto similar, nos planteemos estas cuestiones y otras. Y también, por qué no, durante el propio proceso de escritura: para saber, descubrir y ser coherente con nuestra mirada. La que será única y distintiva.

Vamos, que me quedan dos, tres y hasta cinco vueltas más a esta serie.

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HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II)


Sigamos analizando esta novela de Tolstoi, Hadjí Murat.
Por todo lo visto en el anterior post, veíamos que la posible intención del autor era acercarse a un momento de la Historia (y a la guerra, como concepto más general) de una forma que rehuyera todo lo relacionado con el romanticismo. Así el protagonista de la novela, al final, no puede ser el propio Murat sino aquel hecho histórico. En el capítulo VIII, Tolstoi abre tanto la narración que nos desplaza a los efectos en la familia del soldado muerto. No tiene nada que ver con el supuesto personaje principal. Pero sí con la guerra.
“Al recibir la noticia, la vieja lloró todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Después se puso a trabajar.”
Drama sin drama. También nos cuenta cómo la esposa del fallecido sufre. Pero que ya había iniciado relaciones con otro hombre. La vida continúa.
Con este estilo contenido puede haber, sin duda, una visión del autor (una que no está subrayada). Pero ¿cabe la épica? 
Un ejemplo extremo de esa opción de Tolstoi de la falta de énfasis: al final de dicho capítulo VII, nos deja leer el informe oficial de la escaramuza y la muerte del soldado. No es siquiera rimbombante; es frío y es falso (se exageran las bajas entre los montañeses) y nada más. Claro que el lector puede sonsacar la crítica al sinsentido de aquella guerra, si bien gracias a su propia inteligencia.
Por ese respeto a la Historia, por esa idea propia del realismo, y por cuál sería el tema verdadero de la novela, el autor necesita a toda esa serie de personajes secundarios. Tal vez para, primero entender él todas esas notas que tomara en su juventud, cuando estuvo allí. Y, luego, para hacérnoslo entender.
Una idea de lo complejo de aquellas escaramuzas donde los montañeses ahora eran aliados y luego eran enemigos se ve en el capítulo XVI y XVII. En el primero de estos, vemos cómo los rusos queman y destrozan una aldea, como era orden habitual para las que encontraran vacías. En el segundo, los montañeses vuelven. Y vemos que son aquellos que ayudaron a Murat; es decir, los rusos han atacado a guerrilleros musulmanes que no son propiamente enemigos. 
Otro aspecto relevante lo encuentro aquí. Tolstoi no se fiaba de su memoria, y su obsesión por el detalle le hizo que “interrogara” por carta a la esposa de uno de los soldados que había estado en el campamento con Murat. Estas son algunas de las preguntas que hizo:
– ¿Hablaba un poco de ruso?
– ¿De quién eran los caballos que usó para escapar? ¿Suyos o de alguien que se los dio? ¿Y eran buenos caballos, y de qué color?
– ¿Se le notaba cojear?
Según cuenta el autor de un ensayo sobre Tolstoi (Viktor Shklovsky), incluso en esos últimos años en que el autor estaba enfermo y cercano a la muerte, aún investigaba para la novela. Pedía libros, comprobaba información.
Respecto a Murat y los suyos, tampoco cae en la mitificación. Esa distancia autoimpuesta −sin ser forzada−, esa opción estilística y literaria, lo que produce es una sensación de verdad. Pero una verdad que se nos antoja inasible. Como si Tolstoi no llegara a comprender del todo a aquellos guerreros valientes pero también crueles.
Esto mismo se aplica al protagonista. Harold Bloom afirma que Hadjí Murat no era nada excepto él mismo. Exacto. Pero es un ser que se expresa, se mueve, actúa de una forma que apenas nos deja empatizar ni comprenderlo. El único rasgo −y siendo único, es tan definitorio como ambiguo− en el que insiste es su sonrisa infantil.
La introducción de la edición de Cátedra dice:
“Hadjí Murat es la más perfecta de las atribuciones de unos rasgos que le permiten tener vida propia frente a la complicidad y al apego naturalmente atribuibles”.
¿Quiere decirse que la ficción, así, no falsifica? ¿Que Tolstoi buscaba una verdad más profunda, aunque, al tiempo, no fuera accesible; que no fuera comprensible?
El hecho es que la novela elige un momento particular de la vida de Hadjí Murat. Cuando, por choques con el líder de los clanes musulmanes, decide rendirse a los rusos. No puede ser una elección casual.
Es muy complicado levantar un héroe cuando sus acciones heroicas han sucedido ya. Por eso decía, que el adjetivo épico se me aparece como erróneo.
Por un lado, son los rusos los que, a medida que se va conociendo el paso a sus filas, (nos) comentan esa mezcla extraña de admiración (el adjetivo “valiente” se repite varias veces en los diálogos), temor, y fascinación.
“Tu bandido es encantador”, le dice la esposa de uno de los dirigentes militares rusos a su marido. Y muchos otros jerifaltes y prebostes rusos hablarán de él en este sentido en el capítulo IX.
Se narran sus hazañas, pero de forma resumida. Y las cuentan otros personajes. Tenemos que fiarnos de su propia interpretación. No asistimos a esas batallas; a esas muestras de arrojo.
Por otro lado, como héroe, Hadjí Murat es problemático. Su decisión/acción principal no le acerca a su Objetivo, y durante mucha parte de la novela su actitud (impuesta por las circunstancias) es la siguiente: como el propio texto dice, “La vida de Hadjí Murat se reducía a esperar”. Y su supuesto oponente, el líder Shamil, ni se le opone en verdad, ni aparece en la historia hasta muy tarde.
El imán Shamil, el líder de los montañeses.
Además, Tolstoi, como decíamos, “abre” el enfoque, y acaba narrando las evoluciones de muchos de los secundarios. Al cabo, el resultado es que Murat sea un personaje más en ese mosaico. Como se comenta aquí
“Tolstoy´s radical realism at times so disorients that is becomes hard to pick up the themes of the novella. […] shifts the action from his hero Hadji Murat to train his camera on an apparently insignificant character-for example, Butler, a happy-go lucky Russian soldier with a Romantic outlook and a gambling problem””
Cierto. Si uno llega a Hadjí Murat por ciertos reseñas, las expectativas serían hacia una historia de un protagonista más claro. Y no parece el caso. Cabe preguntarse: o bien la intención de Tolstoi nunca fue el retrato de Murat como héroe (porque se oponía a la idea romántica), o bien se acerca a él con tanto respeto porque ni él mismo alcanzaba a entenderlo como hombre. O bien, ambas cosas.
Un ejemplo es cómo se presenta el pasado concreto de Murat. Llegado cierto momento (y se agradece esta dosificación de la información), en el capítulo XI los rusos le piden que les explique cómo ha llegado a la decisión de pasarse al enemigo.
Tolstoi deja que el personaje lo cuente. Y lo cuenta como lo haría, de forma verosímil, cualquier persona. Resumido. Y sin demasiados comentarios.
Como si Tolstoi nos lo presentara de la forma más objetiva posible, dejando que los juicios los pongamos nosotros. Tanto es así que los diferentes sucesos que llevaron, primero a ser ese “ser legendario” (como guerrero), y luego, a pasarse a los rusos, explican y no explican nada. Es narración pura, hasta el punto de que apenas se intuyen conclusiones.
Porque conocemos y entendemos mejor a Nicolás I, al que se le dedica todo un capítulo, que a Hadjí Murat. Tanta es la diferencia que dicho capítulo opta por una elección extraña (que, teniendo en cuenta el dominio narrativo de Tolstoi a aquellas alturas de su carrera, no parece inconsciente), donde el autor primero resume (e interpreta un tanto) lo que el zar hará, durante la reunión con dos de sus funcionarios… y luego, la narra, de nuevo, de forma más desglosada.
¿Se atreve Tolstoi más con Nicolás I porque pretende ser con él más crítico? Pero, si es así, ¿por qué se contiene más con los soldados, o con Murat? ¿La crítica es contra los rusos, o sólo con sus jerifaltes?
El final de la novela también es significativo. La muerte de Murat sucede en elipsis, y, cuando se cuenta, parece una muerte absurda. Harto de aguardar que los rusos accedan a rescatar a su familia del territorio y de Shamil, decide ir él mismo por su cuenta. Y acaba asesinado por los rusos, cuyas órdenes eran que Murat no abandonara su puesto.
Para finalizar, dejo aquí unas reflexiones que hacía Italo Calvino acerca del arte de Tolstoi. Es mi traducción del inglés de ese mismo extracto que se cita aquí.
“Como el más abstracto de los narradores, lo que cuenta en Tolstoi es lo no visible, lo no articulado, lo que podría existir pero no existe.”

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Hadjí Murat es la novela tardía de Tolstoi, La escribió entre 1897 y 1904 y no la vio publicada. Llegaría a las librerías en 1912; en Rusia, en una versión censurada. La completa sólo pudo leerse ese año en Berlín.

Mi impresión es que es una gran desconocida. La propia navegación por Internet revelará que existen pocas referencias. Yo no tenía conocimiento de esta historia que, por cierto, parece proyectarse hacia un presente continuo por el contexto reflejado. Por otra parte, supongo que, entre los más expertos, sí será más conocida, dado que Harold Bloom la mencionara con honores en su Canon Occidental.

Hadjí Murat narra el conflicto ruso con la zona de Chechenia ocurrido en torno a 1850. Más de cientocincuenta años y diríamos que las autoridades actuales de aquel país continúan sin entender la región con la que tienen tantos problemas.

A mí lo que más me ha interesado es que esta novela corta plantea y expone una problemática común entre ficción e Historia. Cuánto adaptarla a las exigencias narrativas o dramáticas. Cuánto esa adaptación es justa o es una operación comercial. Cuánto chocan realismo con épica.

La edición de Cátedra, como siempre, nos incluye una introducción, donde se aportan datos relativos a la obra. Para mi gusto, hay un exceso de contextualización histórica, y poco, acerca de presentarnos y justificarnos los valores de esta novela de Tolstoi.
Aun así, mi recomendación personal es que se lea después de la propia ficción, porque sirve para completar y, curiosamente, para contrastar. Porque Hadjí Murat acaba originando más preguntas que respuestas.
Vayamos por partes. El Cáucaso, nos cuenta la Introducción, era, ya en el XIX, un territorio de frontera que ocasionaba que, en la calle, y en la literatura (no sabemos en qué orden), que los rusos fantasearan. En cierto modo similar (aunque ya veremos que con diferencia, al menos en el caso de Tolstoi) a cómo los americanos observaban a las tribus nativas con las que guerreaban, los musulmanes (aunque también ávaros, otro pueblo) de las zonas de Daguestán y Chechenia eran guerreros terribles pero también fascinantes. Los llamados “montañeses” se resistían a cada una de las incursiones rusas, y se negaban a someterse.
Tolstoi conoció uno de los momentos claves en esa guerra de guerrillas que desarrollara Nicolás I sobre aquellos clanes. Fue soldado entonces, y conoció a muchos de los personajes reales que aparecen en la novela.
Esto es significativo si bien tal vez lo sea más que Tolstoi tardara toda su vida literaria en escribir Hadjí Murat. Antes, vinieron sus primeras obras, y, luego, las fundamentales. ¿Por qué?

Me arriesgo con la respuesta, y son varios motivos. Porque el autor ruso era un realista empedernido cuyo respecto por la Historia era importante. Porque quiso, tal vez, ser lo más objetivo posible, y comprender, y hacer comprender, sin un estilo que intervenga y dé juicios fáciles y sumarios. Porque quizá tardó toda esa vida en el esfuerzo en pos del entendimiento de un personaje (y a aquellos montañeses a quienes representaba). Uno que, finalmente, tal vez ni Tolstoi mismo fue capaz de aprehender.

El autor sólo se permite la metáfora en un marco que encuadra toda la novela. El narrador (podemos sospechar que el propio autor) encuentra, al principio, ese cardo tártaro que titula el artículo de Jorge Edwards, y cuya acción de permanecer pese al daño ejercido, tronchado, le recuerda al protagonista.

En esta especie de introducción, que sirve de excusa para que dicho narrador nos cuenta la historia, participa, pues, del momento más importante de “intervención”. Hadjí Murat es, pues, siguiendo esa metáfora, un hombre que no se dejó vencer. Que causa admiración.
El otro elemento relevante de esta introducción es que dicho narrador afirma que usará su recuerdo aunque completará con su imaginación.
Lo curioso es que lo primero se probará sin duda: la novela demostrará que la fascinación es la clave de cómo los personajes miran y admiran a Murat. En cuanto a lo segundo, a la posible interpretación que se colige de algo que es recordado, no estará tan claro. El respecto por la contención es tal que, en cierto modo, Hadjí Murat debería hacer las delicias de cualquier historiador. Al menos de esos que ven con tan malos ojos que un narrador intervenga demasiado en el juicio de los acontecimientos históricos.
La cuidadosa forma de Tolstoi de mostrarnos a los personajes y los hechos sin apenas intervención o comentario nos habla de un particular modo de entender el realismo. Al tiempo, es tal la distancia que hace que nos preguntemos si, como dicen algunos, esta novela puede considerarse épica.

Aquel marco que queda sólo en este principio (sin que el narrador vuelva a entrometerse en el flash-back, delatándolo como tal) puede el lector olvidarlo pronto. Es decir, la posible interpretación de toda la anécdota no es enfática.

Esto no significa que Tolstoi no tenga una mirada sobre los hechos. Más bien, se trata de que elige los hechos y los personajes para que apunten una posible interpretación. Una comparación con el mundo audiovisual sería la diferencia entre un documental histórico cuyo guión y voice over afirme lo que los hechos iluminan, siendo así, obvio, y uno que los elija y los disponga en un orden concreto para que produzca esa interpretación para el espectador (también gracias al montaje). Lo último no excluye el manejo personal de un autor del orden de los hechos históricos; sólo que presenta posibles respuestas, y no las contesta por el espectador.

Tolstoi, o su narrador, apenas interviene. Y cuando lo hace, es de forma escasa. En la página 79 (Capítulo V):

“Los oficiales comentaban con gran animación la última noticia, la muerte del general Sleptsov. Ninguno veía en ella lo más importante: el fin de una vida y su retorno a la fuente de donde procede.”

Otra de las contradicciones (no en su acepción negativa) de Hadjí Murat es que crea un amplio mosaico de personajes y, al tiempo, apenas nos permite el acceso a su psicología. Tenemos que Tolstoi sigue casi a cada uno de ellos, pero con un desarrollo limitado.

¿Obsesión documental; respeto a lo que anotara en aquellos cuadernos de juventud donde reflejaba lo que viviera en el Cáucaso? ¿O preocupación hasta el extremo por el destino de cada uno de los personajes?

No está subarrayada, la postura de Tolstoi sobre la guerra. Y tampoco creo, como he leído por ahí (la propia ficha de la editorial en la web yerra el tiro con mucho) que sus simpatías sean para con los guerrilleros musulmanes. Considero que lo que sucede es que Tolstoi conocía y comprendía mejor a los rusos.

Hay una hermosa escena, sencilla y cotidiana (Tolstoi anotó muchos momentos de esa cotidianeidad de los militares en el Cáucaso), en el capítulo V. Asistimos a cómo varios soldados y un superior fuman y comentan. Sería un ejemplo más que muestra que el autor ruso no es romántico en su retrato. Se aleja, pues, de cómo los estadounidenses (en el XIX, pero, sobre todo, en el cine del XX) interpretarían el universo de la frontera de una forma mítica. Hadjí Murat sucede en un universo de frontera, pero no se da pie a héroes. No estamos cerca del western, pues; no estoy de acuerdo con la visión de este blog. Estos rusos no son tipos duros y enigmáticos. Son lo que son: humanos.

Es tanto el respeto (o, si se quiere, esa falta de juicio negativo que algunos quieren ver sobre los rusos), que un capítulo más adelante (el VII) seguirá la evolución de uno de estos soldados, tras resultar herido. Y ello, pese a que la narración principal (la Trama, para que nos entendamos) no lo exigía.

Es cierto que la vivencia de aquella escaramuzas o guerra de guerrillas es peculiar entre el bando ruso. Hay una mezcla de banalidad, de interpretación romántica, y de tomárselo todo un poco como un juego.

“(Butler) sentíase atraído por el peligro de la muerte, un deseo de actividad y la conciencia de ser una partícula del gigantesco todo dirigido por una sola voluntad. Era la segunda vez que tomaba parte en un ataque. Le alegraba pensar que de un momento a otro empezaría a disparar, y que no sólo no inclinaría la cabeza ante un proyectil ni prestaría atención a su silbido, sino que, como había hecho, se erguiría.”

“Por extraño que parezca no se imaginaba el otro aspecto de la guerra: la muerte, los oficiales, los soldados y los montañeses heridos. Inconscientemente, llegaba hasta el punto de no mirar nunca a los heridos ni a los muertos, con objeto de conservar su poético concepto de la guerra”.
 Asalto a Gimry. Franz Roubaud (1856–1928) Ilustra un asalto de los rusos a un aul (nombre para aldea) de los muridas

Esa misma elección de lo cotidiano, lo banal, lo dramático sin excesos, los (pocos) enfrentamientos, demostraría que a Tolstoi justo lo que le interesa es justo lo opuesto a lo romántico: al mito. A lo bélico como épica. De nuevo, otra posible razón por la que la épica se encuentra, a mi parecer, en las antípodas de Hadjí Murat. O bien sería una nueva épica, moderna, nueva, que podría desarrollarse ya en el siglo XX.

Seguiremos analizando esta novela en próximos posts. Por cierto, si quieren ir leyéndola, aquí la tienen on-line.

EL CUENTO O EL CONTEXTO. Cuentos. E.T.A Hoffman


La colección de cuentos de Hoffmann indica que lo fantástico y lo tenebroso ya lo iban admirando o temiendo esos señores del XIX, los Románticos. No todos están conseguidos, pero todos son un tanto inquietantes, un poco extraños, y llenos de un terror “diferente”.

En cierto momento, por temas profesionales, me tocó la revisión de una biografía: Frasquita Larrea, una gaditana, reaccionaria y, a la vez, traductora de una anticipada feminista. El guión era para un documental, que requería otros subtemas, y, por tiempo y espacio, no resultaba el lugar para una reflexión sobre ese movimiento estético o artístico.

Entonces, coincidió que compré una colección de relatos de E.T.A Hoffmann. El fantástico, que me atrae, y más si encuentro que ya era algo considerado lo menos hace dos siglos. Me dejó impresionado, extrañado, y haciéndome preguntas. Supongo que eso ya merece la pena.
El Romanticismo trajo la preocupación por las emociones menos explicables o mesurables, y, con el giro de Hoffmann, o los anhelos relacionados con la muerte, se creaban los miedos del momento.
La pregunta que me hago es: ¿la Ilustración nunca tuvo miedos propios? Así no me extraña que idealicemos aquel momento de Europa. Demonios, si pudiéramos ser todos como Humboldt. A la vez, mi impresión es que la literatura no dio precisamente grandes zancadas con los escritores ilustrados, y sí con los románticos.
En cuanto a si aquí encontramos confirmación de que el relato, como género, tiene de veras un esquema claro, pues… Sí y no. Más bien concluye uno que lo de las normas es un invento reciente. Vamos, que no sé yo si pondrán algún texto de este autor en los talleres correspondientes. Bueno, a lo mejor importa muy poco.
Hay preocupación por el giro final, y retardo intencionado de la información en Bárbara Roloffin; hay una pauta similar a la estructura de las cajas chinas, pero también ciertos sembrados en El huésped siniestro; hay un uso de los espacios a niveles metafóricos (no en el terreno medioambiental sólo, como sería propio de esta estética) en Datura Fastuosa, El Bello Estramonio.
Pero lo que cuenta son esas historias alucinadas, extrañas, y hasta difíciles de asimilar.
¿En contra? Que hay que sobrepasar los tópicos, eso que viene con la época. Como toda la lectura de palabras escritas hace tiempo, a ratos tiene uno que luchar contra el reconocimiento de justo eso que definía el contexto literario de la época. También uno encontrará algo de inverosimilitud en ciertos momentos:
“Pero si alguien le daba la mano, de un salto se alzaba como a dos metros del suelo, yendo a parar algunas veces doce pasos más allá de su lugar de partida. Esto admiraba no poco a la gente, pero el extranjero se disculpaba diciendo que en otro tiempo, cuando no era cojo, había sido maestro de danza del rey de Hungría”
Esto ocurre a veces con las reacciones de los personajes: lloran, gritan… Un poco exaltado, todo. 

Si nos ponemos estupendos, tal vez el relato más redondo es Bárbara Roloffin. Al menos, en cuestión de crear expectativas, o de “engañarlas”. ¿Quién es ese demonio que llega a Berlín y produce el nacimiento de un ser monstruoso?
De acuerdo, ya no es original el simbolismo de que el protagonista sufra un defecto físico; pero, al cabo, funciona como sembrado de la conclusión. Tampoco se expresan dobleces en el sentido religioso de la presencia demoníaca. En contraposición, el mismo título sirve para despiste del lector, y uno no prevee tan fácilmente el desenlace.
Esa técnica del título bien elegido, para participar en el sentido del relato, es difícil de encontrar (al menos, en los que yo leo; hace mucho lo hallé en Las memorias de Madame Quiñonez, un relato de Fernando Iwasaki, en la colección Helarte de Amar, Cuentos de Ciencia-Fricción; ahí, sin el título, el cuento no posee sentido final).

El caso es que, cuando Hoffmann quizá sea más Hoffmann, la cosa se complica.
El huésped siniestro (Der unheimliche Gast) es un relato largo, y complicado, donde uno no sabe bien qué es lo esencial. Casi tienen más atractivo las disquisiciones de la reunión de amigos (algo común en el autor, me pregunto si en todos los románticos; pienso en Shelley y aquella reunión a la orilla del Lago Léman). Ahí, y no tanto en lo narrativo, se ofrecen datos claros sobre esa fascinación, morbosa, al cabo, por el mundo de los sueños, sobre todo de las pesadillas.
“… nadie permanece en aquella agradable y pavorosa ensoñación que se produce al primer contacto. A continuación le sobrecogen miedos mortales, un terror que pone los pelos de punta, pues, al parecer, aquella primera sensación agradable es el atractivo de que se vale el siniestro mundo fantasmagórico”.
Parece que hablara del efecto del género de terror. Más adelante, lo confirma aún más, cuando habla de la satisfacción que produce “el despertar”. Al igual que cuando asistimos a una película de miedo, lo que nos gusta es la seguridad de que cuando termine, saldremos al mundo calmo y sin monstruos.
Luego, la misma historia hablará de los sueños como señales de advertencia sobre ese “rapto” psicológico al que someten a la protagonista. Creo recordar que Freud analizó más de un relato de Hoffmann.
Una pista de que estos relatos no son sencillos es este mismo de El huésped siniestro. En estos relatos (y en Cuentos 1, que ya veremos otro día) es común encontrar un presente donde unos personajes hablen, luego se refieran a alguna anécdota (o sea, historias dentro de historias). Tan sólo el paso de la voz de un personaje a otro, y los saltos temporales ya señala una narrativa compleja.
Dos problemas. Me resulta cargante esa polarización entre el bien y el mal, donde el amor, al final, lo puede todo. Y molesta un tanto ese discurso nacionalista (¿alemán, centroeuropeo?) donde las otras latitudes poseen un rasgo de “sospechoso” o “taimado” o “pecaminoso” (los dos españoles que aparecen en Datura Fastuosa, El Bello Estramonio).
Me recuerda a esa obsesión que mostraba Henry James. Esa percepción suya de que el pasado europeo era tan inabarcable (para un americano) que debía acompañarle una inteligencia o saber, si no malvado, sí perverso respecto a la sencillez del nuevo país.
Eso sí, cuando Hoffmann se dedica menos a la caracterización de personajes (será que había que esperar unas décadas, para esta opción de la narrativa) y más la traslación de esos temores profundos, la historia gana enteros.
La misma aparición repentina del malvado de turno vale de ejemplo.
“Y en el momento en que Moritz, el narrador, decía estas palabras, se abrió la puerta de la sala donde estaban con un estrépito terrible”.
Es efectiva porque hace de paso entre el pasado y el presente (o esa facción del mismo desde donde, a partir de ahora, se centrará la acción). También es, siendo ecuánimes, ingenua. Un poco demasiada casualidad, que coincida que una historia que cuentan los amigos, y con un punto clave (que queda suspendido “en alto”), luego, se conecte y explicque dicho carácter de personaje maléfico.
Sin embargo, no deja de ser otro sembrado, eso sí, a niveles subconscientes. Incluso pudiera verse como origen de una dosis de suspense: ¿será este ser tan peligroso como aparenta, por esa coincidencia en su aparición durante el relato, temible, del grupo de amigos?
Era, en aquella época, el tema del hipnotismo, entre otros, motivo de interés, como ahora lo son las psicofonías y diversas opciones paranormales. La pregunta es si ésta era la mejor forma de plasmar en negro sobre blanco ese miedo íntimo a quedar bajo control ajeno.
Digo yo que puede que, para vivirlos como propios, se requiere una mayor identificación con los personajes que sufren esta situación. Se me ocurre, a salto de memoria, que Lovercraft tenía sus personales (y racistas) obsesiones, y, sin embargo, el uso de la primera persona, y sus propios miedos, transmitían mucho mejor esa sensación de lo ominoso.
¿Será que a Hoffmann esos temores le interesan de modo más intelectual, y por eso lo plantea sobre seres ajenos (también, por su retrato, al lector)?
En cambio, Afortunado en el juego (Spielerglück) cuenta de modo más eficiente la historia de un jugador, ocasional, primero, empedernido después. Y ello, a pesar de su usual forma: un personaje del pasado viene a explicarle a un personaje del presente (mediante otra historia) su error, y así, su moraleja. Con todo se soporta bien este esquema típico (que, por otro lado, es probable que en el momento de escribirse no fuera tan típico).
Para un análisis interesante sobre esta misma colección, aquí.