13 ASESINOS (Takashi Miike, 2010): ESQUEMAS COMERCIALES PARA UNA SUPUESTA PELÍCULA DE AUTOR


Vista 13 Asesinos (en Filmin), compruebo varios posibles hechos. Uno, que cierta crítica cinematográfica se embelesa (para mal) con todo lo que se exhibe en los festivales de prestigio. Imagino que esta película llegaba a la selección de Venecia por que su director, Takashi Miike, ya es un “autor” (quién decide esto, es un misterio) dado que sus, al parecer, violentísimas películas ya tenían predicamento (otro misterio para mí, por qué demonios la violencia extrema se considera en ocasiones un “valor” en sí). 
Siendo “autor”, parecía, pues, poco relevante si la película era o no digna para el festival. Más llamativo es que quienes la ensalzan, o bien no se muestran interesados en reflexionar sobre los problemas de guión, o bien sus juicios sobre los aspectos narrativos sean más blandos según para qué películas. Varios directores españoles “prometedores” la eligen como una de las mejores del año, como se ve en las listas de Filmin. No sé si temblar ante esto.
Otro dato destacable es que una película de acción mediana (no considero, pues, que sea mala) tiene su espacio si viene de Japón y de un “autor”, pero no si procede de Estados Unidos. No recuerdo que Ronin (ya que estamos con temas de samuráis) tuviera tanto impacto en los críticos, cuando su guión (y sus personajes) son mucho más interesantes. Será que una persecución por París produce a los críticos asociaciones con el cine “comercial” americano (y, por tanto, despreciable) y una batalla de 45 minutos entre samuráis, no. Incomprensible.

  El oponente, en 13 Asesinos. Un psicópata sin matices, que, cuando se desboca, da la opción a Takashi Miike de darse el placer de volver a esos orígenes de crueldad extrema que tantos seguidores le ha regalado.

13 Asesinos no es, como digo, una mala película. Tiene momentos atractivos. Y hasta, al menos, una escena con un planteamiento de dirección efectivo y hasta bello. Cuando el samurai fiel a Lord Naritsugu (un psicópata con más de contemporáneo que de feudal) sospecha que Shinzaemon Shimada, el samurái “rebelde”, prepara algo, se presenta en su casa, de improviso. Entonces, los conspiradores se ocultan tras uno de esos paneles habituales en las viviendas japonesas. El diálogo de ese encuentro (entre los que serán, ya se intuye, próximos oponentes) gana en tensión, con la imagen de las sombras que crean los conspiradores tras el panel.

          
Sin embargo, la película tiene dos problemas de guión importantes.
Uno es ése que comparten las películas donde la acción la desempeña un grupo. Demasiados personajes principales es una opción que trae complicaciones. A no ser que el guión se preocupe de darle entidad a cada uno, lo que implica tiempo de metraje. Volvemos al ejemplo de Ronin: allí sí se conseguía darle personalidad a cada uno (sin que, por su parte, esto robara ni cuestionara cuál era el protagonista). Y se lograba, además, eso que es aún más difícil. Que sus acciones apoyaran el “fondo” (el tema) que se trataba. Esos espías que fueran de los dos lados del telón de acero en la guerra fría, ahora sin “dueños”, sin jefes que les indicaran qué hacer, y que se ganan la vida como mercenarios, un tanto perdidos. Y cómo esta nueva situación presentaba un conflicto sobre si se podían permitir tener honor y moral. Claro que aquel guión lo escribió David Mamet
13 Asesinos no consigue esto. Comprendo que sería inverosímil que un único samurái consiguiera la hazaña que se narra. Comprendo que el verdadero protagonista es Shinzaemon Shimada, que decide “rebelarse” contra el señor feudal que es injusto y cruel con sus súbditos.
Sin embargo, media película se gasta en crear esas tan necesarias “stakes”, esas expectativas (por otro lado, tan “de manual”, tan de film “comercial”, que aquí ningún crítico se encargó de comentar, con tono despreciativo), que luego son difíciles de mantener. 
El guión (quién sabe si precisamente para ganarse a los críticos gustosos de lo exótico) usa mucho metraje para explicar ese contexto histórico, y no para individualizar a cada uno de esos 13 asesinos. Si no entendemos quiénes son, y se crea una cierta empatía, difícilmente nos importará si consiguen su objetivo o no. En este sentido, recuerdo Black Hawk Derribado (Black Hawk Down, 2001), cuya dirección tiene sus ventajas, pero llena de seres que pululan de escaramuza en escaramuza, sin que, al final, casi distingamos quién es quién.
Por otro lado, esa propia filosofía samurái, o bien no se expone de la mejor forma, o bien es tan confusa para los occidentales, que a ratos surge la contradicción. En una escena, un joven samurái se presenta ante los reclutadores, poniendo de manifiesto esa extraño sentido del deber y/o el honor (porque no queda muy claro si hay distinción). Entrega su vida a sus “jefes” para la misión, pese a su juventud. 
Hasta aquí, bueno. Podemos no entenderlo pero podemos asumirlo. Es otra época. Es Japón. Son samuráis. Aceptamos una filosofía de vida. Aunque lo hacemos, y esto parece significativo, porque suponemos que Takashi Miike, como japonés, lo expresa de forma fiel. Habría que ver, de veras, si es que es así, o Miike la comprende tan poco como un occidental.
Pero sigamos…
A continuación, se presenta otro samurái que se ha presentado ante la llamada de los reclutadores. Es mayor, es más cínico… y pide unirse a la misión por dinero. El joven de antes, a su lado, le mira con una expresión que podría ser la nuestra: la de incredulidad. Pero los reclutadores se ríen. Lo encuentran divertido, por sincero. Admite a un samurái que, visto lo visto, de samurái tendría poco. Admiten que aquí, de honor y/o deber haya poco.
¿Era la intención del director exponer, así, lo contradictorio de este mundo que retrata? Es mucho suponer, pero admitamos que así sea. ¿No resulta, de este modo, que, además, tenemos que Shinzaemon Shimada, el protagonista, es un tipo que pliega su filosofía a lo que le convenga, con tal de reclutar el máximo de samuráis, para su misión?
Seguir a un grupo que no queda individualizado ya es difícil para el espectador. Seguir a uno que queda definido por una idea de la justicia que es, al cabo, la de dicho protagonista, podría ser una opción. Pero ¿seguir, con interés, si consigue o no su objetivo un protagonista que, en verdad, no representa de forma fiel esta idea? 

Porque Shimada acude nada menos que a su propio sobrino a presentarle la oportunidad de unírsele. Si se quería que el héroe al que seguir fuera un hijo de puta, (y esto ya sería darle mucha cancha al guión), o un ser contradictorio que probara lo absurdo de aquella filosofía samurái, entonces ¿cómo espera, el director, el guión, que sigamos adelante hacia la batalla por medio de la emoción? Es decir, ¿es una especie de cuestión intelectual (“vean ustedes qué mundo tan absurdo es el de los samuráis”) o es una más básica, emocional, de seguir con la trama, para saber si ganan los buenos o los malos?
 
Para cuando llega la batalla, si habláramos del primer caso, el espectador presenciaría la hazaña sin interés. Con espíritu analítico y hasta intelectual, puede; pero como quien observa unos animales que se matan entre sí, y uno se dice, para sí, que qué estúpidos, todos.

Tenemos media película para esa “preparación del golpe”, tan afín a las películas de robos, o, en otro orden, por ejemplo, en Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969). Y luego, tenemos nada menos que 45 minutos de clímax, donde se desarrolla ese “golpe”. ¿Por qué, entonces, Grupo Salvaje transmite esa sensación de derrota, de cierta épica del que muere luchando, y 13 Asesinos, no?

Ya lo decíamos. 13 personajes son demasiados. 13 personajes que apenas tienen individualidad. 10 de los cuales siguen a ese protagonista de ideales tan confusos.
¿Es terrible, la batalla final? No del todo. Hay un aspecto primitivo y básico en todos nosotros que nos hace seguir con interés si el malo, al final, muere. Sobre todo, si “los buenos” se enfrentan a unas dificultades tan enormes: 13 contra 200 soldados. Aparte, quién sabe si porque Takashi Miike sí que está evolucionando, las peleas se mueven más en un tono de realismo, con mucho barro, y mucha lucha confusa; en el extremo opuesto de, por ejemplo, La casa de las dagas voladoras.

Ahora bien, aquí encuentro yo otra contradicción, en la crítica cinematográfica. Hablamos aquí de un aspecto puramente narrativo; uno de guión. Y uno muy utilizado en el cine comercial: seguir a ver si los buenos consiguen derrotar a los malos. ¿Cómo es que, pues, los críticos que suelen despreciar dicho cine, aquí se pliegan a los mismos mecanismos?

Sea como sea, 13 Asesinos hubiera ganado mucho más si no fuera por el otro gran problema de guión. (Alerta de spoilers, desde aquí) Si no se diera el vicio del “doble final”. Con la muerte de Shimada, y lo que le confiesa a su sobrino, la película podría haber acabado, y todo se cerraría incluso con cierto sentido. Al final, parecería que el tema es, para Takashi Miike, que los samuráis, su filosofía, su ideología, es absurda y violenta. 
Sin embargo, se añade una escena más. Una en la que de pronto… ¡se resucita a un sumarái que había muerto claramente! Y una en la que el sobrino nos expone qué hará… cuando no lo necesitábamos.

Es decir, tenemos eso que se supone que odian tanto los críticos (la obviedad) y eso que tan poco les suele preocupar (estrategias narrativas de cine comercial). Como decía, para mí, todo es muy incomprensible.

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HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II)


Sigamos analizando esta novela de Tolstoi, Hadjí Murat.
Por todo lo visto en el anterior post, veíamos que la posible intención del autor era acercarse a un momento de la Historia (y a la guerra, como concepto más general) de una forma que rehuyera todo lo relacionado con el romanticismo. Así el protagonista de la novela, al final, no puede ser el propio Murat sino aquel hecho histórico. En el capítulo VIII, Tolstoi abre tanto la narración que nos desplaza a los efectos en la familia del soldado muerto. No tiene nada que ver con el supuesto personaje principal. Pero sí con la guerra.
“Al recibir la noticia, la vieja lloró todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Después se puso a trabajar.”
Drama sin drama. También nos cuenta cómo la esposa del fallecido sufre. Pero que ya había iniciado relaciones con otro hombre. La vida continúa.
Con este estilo contenido puede haber, sin duda, una visión del autor (una que no está subrayada). Pero ¿cabe la épica? 
Un ejemplo extremo de esa opción de Tolstoi de la falta de énfasis: al final de dicho capítulo VII, nos deja leer el informe oficial de la escaramuza y la muerte del soldado. No es siquiera rimbombante; es frío y es falso (se exageran las bajas entre los montañeses) y nada más. Claro que el lector puede sonsacar la crítica al sinsentido de aquella guerra, si bien gracias a su propia inteligencia.
Por ese respeto a la Historia, por esa idea propia del realismo, y por cuál sería el tema verdadero de la novela, el autor necesita a toda esa serie de personajes secundarios. Tal vez para, primero entender él todas esas notas que tomara en su juventud, cuando estuvo allí. Y, luego, para hacérnoslo entender.
Una idea de lo complejo de aquellas escaramuzas donde los montañeses ahora eran aliados y luego eran enemigos se ve en el capítulo XVI y XVII. En el primero de estos, vemos cómo los rusos queman y destrozan una aldea, como era orden habitual para las que encontraran vacías. En el segundo, los montañeses vuelven. Y vemos que son aquellos que ayudaron a Murat; es decir, los rusos han atacado a guerrilleros musulmanes que no son propiamente enemigos. 
Otro aspecto relevante lo encuentro aquí. Tolstoi no se fiaba de su memoria, y su obsesión por el detalle le hizo que “interrogara” por carta a la esposa de uno de los soldados que había estado en el campamento con Murat. Estas son algunas de las preguntas que hizo:
– ¿Hablaba un poco de ruso?
– ¿De quién eran los caballos que usó para escapar? ¿Suyos o de alguien que se los dio? ¿Y eran buenos caballos, y de qué color?
– ¿Se le notaba cojear?
Según cuenta el autor de un ensayo sobre Tolstoi (Viktor Shklovsky), incluso en esos últimos años en que el autor estaba enfermo y cercano a la muerte, aún investigaba para la novela. Pedía libros, comprobaba información.
Respecto a Murat y los suyos, tampoco cae en la mitificación. Esa distancia autoimpuesta −sin ser forzada−, esa opción estilística y literaria, lo que produce es una sensación de verdad. Pero una verdad que se nos antoja inasible. Como si Tolstoi no llegara a comprender del todo a aquellos guerreros valientes pero también crueles.
Esto mismo se aplica al protagonista. Harold Bloom afirma que Hadjí Murat no era nada excepto él mismo. Exacto. Pero es un ser que se expresa, se mueve, actúa de una forma que apenas nos deja empatizar ni comprenderlo. El único rasgo −y siendo único, es tan definitorio como ambiguo− en el que insiste es su sonrisa infantil.
La introducción de la edición de Cátedra dice:
“Hadjí Murat es la más perfecta de las atribuciones de unos rasgos que le permiten tener vida propia frente a la complicidad y al apego naturalmente atribuibles”.
¿Quiere decirse que la ficción, así, no falsifica? ¿Que Tolstoi buscaba una verdad más profunda, aunque, al tiempo, no fuera accesible; que no fuera comprensible?
El hecho es que la novela elige un momento particular de la vida de Hadjí Murat. Cuando, por choques con el líder de los clanes musulmanes, decide rendirse a los rusos. No puede ser una elección casual.
Es muy complicado levantar un héroe cuando sus acciones heroicas han sucedido ya. Por eso decía, que el adjetivo épico se me aparece como erróneo.
Por un lado, son los rusos los que, a medida que se va conociendo el paso a sus filas, (nos) comentan esa mezcla extraña de admiración (el adjetivo “valiente” se repite varias veces en los diálogos), temor, y fascinación.
“Tu bandido es encantador”, le dice la esposa de uno de los dirigentes militares rusos a su marido. Y muchos otros jerifaltes y prebostes rusos hablarán de él en este sentido en el capítulo IX.
Se narran sus hazañas, pero de forma resumida. Y las cuentan otros personajes. Tenemos que fiarnos de su propia interpretación. No asistimos a esas batallas; a esas muestras de arrojo.
Por otro lado, como héroe, Hadjí Murat es problemático. Su decisión/acción principal no le acerca a su Objetivo, y durante mucha parte de la novela su actitud (impuesta por las circunstancias) es la siguiente: como el propio texto dice, “La vida de Hadjí Murat se reducía a esperar”. Y su supuesto oponente, el líder Shamil, ni se le opone en verdad, ni aparece en la historia hasta muy tarde.
El imán Shamil, el líder de los montañeses.
Además, Tolstoi, como decíamos, “abre” el enfoque, y acaba narrando las evoluciones de muchos de los secundarios. Al cabo, el resultado es que Murat sea un personaje más en ese mosaico. Como se comenta aquí
“Tolstoy´s radical realism at times so disorients that is becomes hard to pick up the themes of the novella. […] shifts the action from his hero Hadji Murat to train his camera on an apparently insignificant character-for example, Butler, a happy-go lucky Russian soldier with a Romantic outlook and a gambling problem””
Cierto. Si uno llega a Hadjí Murat por ciertos reseñas, las expectativas serían hacia una historia de un protagonista más claro. Y no parece el caso. Cabe preguntarse: o bien la intención de Tolstoi nunca fue el retrato de Murat como héroe (porque se oponía a la idea romántica), o bien se acerca a él con tanto respeto porque ni él mismo alcanzaba a entenderlo como hombre. O bien, ambas cosas.
Un ejemplo es cómo se presenta el pasado concreto de Murat. Llegado cierto momento (y se agradece esta dosificación de la información), en el capítulo XI los rusos le piden que les explique cómo ha llegado a la decisión de pasarse al enemigo.
Tolstoi deja que el personaje lo cuente. Y lo cuenta como lo haría, de forma verosímil, cualquier persona. Resumido. Y sin demasiados comentarios.
Como si Tolstoi nos lo presentara de la forma más objetiva posible, dejando que los juicios los pongamos nosotros. Tanto es así que los diferentes sucesos que llevaron, primero a ser ese “ser legendario” (como guerrero), y luego, a pasarse a los rusos, explican y no explican nada. Es narración pura, hasta el punto de que apenas se intuyen conclusiones.
Porque conocemos y entendemos mejor a Nicolás I, al que se le dedica todo un capítulo, que a Hadjí Murat. Tanta es la diferencia que dicho capítulo opta por una elección extraña (que, teniendo en cuenta el dominio narrativo de Tolstoi a aquellas alturas de su carrera, no parece inconsciente), donde el autor primero resume (e interpreta un tanto) lo que el zar hará, durante la reunión con dos de sus funcionarios… y luego, la narra, de nuevo, de forma más desglosada.
¿Se atreve Tolstoi más con Nicolás I porque pretende ser con él más crítico? Pero, si es así, ¿por qué se contiene más con los soldados, o con Murat? ¿La crítica es contra los rusos, o sólo con sus jerifaltes?
El final de la novela también es significativo. La muerte de Murat sucede en elipsis, y, cuando se cuenta, parece una muerte absurda. Harto de aguardar que los rusos accedan a rescatar a su familia del territorio y de Shamil, decide ir él mismo por su cuenta. Y acaba asesinado por los rusos, cuyas órdenes eran que Murat no abandonara su puesto.
Para finalizar, dejo aquí unas reflexiones que hacía Italo Calvino acerca del arte de Tolstoi. Es mi traducción del inglés de ese mismo extracto que se cita aquí.
“Como el más abstracto de los narradores, lo que cuenta en Tolstoi es lo no visible, lo no articulado, lo que podría existir pero no existe.”

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Hadjí Murat es la novela tardía de Tolstoi, La escribió entre 1897 y 1904 y no la vio publicada. Llegaría a las librerías en 1912; en Rusia, en una versión censurada. La completa sólo pudo leerse ese año en Berlín.

Mi impresión es que es una gran desconocida. La propia navegación por Internet revelará que existen pocas referencias. Yo no tenía conocimiento de esta historia que, por cierto, parece proyectarse hacia un presente continuo por el contexto reflejado. Por otra parte, supongo que, entre los más expertos, sí será más conocida, dado que Harold Bloom la mencionara con honores en su Canon Occidental.

Hadjí Murat narra el conflicto ruso con la zona de Chechenia ocurrido en torno a 1850. Más de cientocincuenta años y diríamos que las autoridades actuales de aquel país continúan sin entender la región con la que tienen tantos problemas.

A mí lo que más me ha interesado es que esta novela corta plantea y expone una problemática común entre ficción e Historia. Cuánto adaptarla a las exigencias narrativas o dramáticas. Cuánto esa adaptación es justa o es una operación comercial. Cuánto chocan realismo con épica.

La edición de Cátedra, como siempre, nos incluye una introducción, donde se aportan datos relativos a la obra. Para mi gusto, hay un exceso de contextualización histórica, y poco, acerca de presentarnos y justificarnos los valores de esta novela de Tolstoi.
Aun así, mi recomendación personal es que se lea después de la propia ficción, porque sirve para completar y, curiosamente, para contrastar. Porque Hadjí Murat acaba originando más preguntas que respuestas.
Vayamos por partes. El Cáucaso, nos cuenta la Introducción, era, ya en el XIX, un territorio de frontera que ocasionaba que, en la calle, y en la literatura (no sabemos en qué orden), que los rusos fantasearan. En cierto modo similar (aunque ya veremos que con diferencia, al menos en el caso de Tolstoi) a cómo los americanos observaban a las tribus nativas con las que guerreaban, los musulmanes (aunque también ávaros, otro pueblo) de las zonas de Daguestán y Chechenia eran guerreros terribles pero también fascinantes. Los llamados “montañeses” se resistían a cada una de las incursiones rusas, y se negaban a someterse.
Tolstoi conoció uno de los momentos claves en esa guerra de guerrillas que desarrollara Nicolás I sobre aquellos clanes. Fue soldado entonces, y conoció a muchos de los personajes reales que aparecen en la novela.
Esto es significativo si bien tal vez lo sea más que Tolstoi tardara toda su vida literaria en escribir Hadjí Murat. Antes, vinieron sus primeras obras, y, luego, las fundamentales. ¿Por qué?

Me arriesgo con la respuesta, y son varios motivos. Porque el autor ruso era un realista empedernido cuyo respecto por la Historia era importante. Porque quiso, tal vez, ser lo más objetivo posible, y comprender, y hacer comprender, sin un estilo que intervenga y dé juicios fáciles y sumarios. Porque quizá tardó toda esa vida en el esfuerzo en pos del entendimiento de un personaje (y a aquellos montañeses a quienes representaba). Uno que, finalmente, tal vez ni Tolstoi mismo fue capaz de aprehender.

El autor sólo se permite la metáfora en un marco que encuadra toda la novela. El narrador (podemos sospechar que el propio autor) encuentra, al principio, ese cardo tártaro que titula el artículo de Jorge Edwards, y cuya acción de permanecer pese al daño ejercido, tronchado, le recuerda al protagonista.

En esta especie de introducción, que sirve de excusa para que dicho narrador nos cuenta la historia, participa, pues, del momento más importante de “intervención”. Hadjí Murat es, pues, siguiendo esa metáfora, un hombre que no se dejó vencer. Que causa admiración.
El otro elemento relevante de esta introducción es que dicho narrador afirma que usará su recuerdo aunque completará con su imaginación.
Lo curioso es que lo primero se probará sin duda: la novela demostrará que la fascinación es la clave de cómo los personajes miran y admiran a Murat. En cuanto a lo segundo, a la posible interpretación que se colige de algo que es recordado, no estará tan claro. El respecto por la contención es tal que, en cierto modo, Hadjí Murat debería hacer las delicias de cualquier historiador. Al menos de esos que ven con tan malos ojos que un narrador intervenga demasiado en el juicio de los acontecimientos históricos.
La cuidadosa forma de Tolstoi de mostrarnos a los personajes y los hechos sin apenas intervención o comentario nos habla de un particular modo de entender el realismo. Al tiempo, es tal la distancia que hace que nos preguntemos si, como dicen algunos, esta novela puede considerarse épica.

Aquel marco que queda sólo en este principio (sin que el narrador vuelva a entrometerse en el flash-back, delatándolo como tal) puede el lector olvidarlo pronto. Es decir, la posible interpretación de toda la anécdota no es enfática.

Esto no significa que Tolstoi no tenga una mirada sobre los hechos. Más bien, se trata de que elige los hechos y los personajes para que apunten una posible interpretación. Una comparación con el mundo audiovisual sería la diferencia entre un documental histórico cuyo guión y voice over afirme lo que los hechos iluminan, siendo así, obvio, y uno que los elija y los disponga en un orden concreto para que produzca esa interpretación para el espectador (también gracias al montaje). Lo último no excluye el manejo personal de un autor del orden de los hechos históricos; sólo que presenta posibles respuestas, y no las contesta por el espectador.

Tolstoi, o su narrador, apenas interviene. Y cuando lo hace, es de forma escasa. En la página 79 (Capítulo V):

“Los oficiales comentaban con gran animación la última noticia, la muerte del general Sleptsov. Ninguno veía en ella lo más importante: el fin de una vida y su retorno a la fuente de donde procede.”

Otra de las contradicciones (no en su acepción negativa) de Hadjí Murat es que crea un amplio mosaico de personajes y, al tiempo, apenas nos permite el acceso a su psicología. Tenemos que Tolstoi sigue casi a cada uno de ellos, pero con un desarrollo limitado.

¿Obsesión documental; respeto a lo que anotara en aquellos cuadernos de juventud donde reflejaba lo que viviera en el Cáucaso? ¿O preocupación hasta el extremo por el destino de cada uno de los personajes?

No está subarrayada, la postura de Tolstoi sobre la guerra. Y tampoco creo, como he leído por ahí (la propia ficha de la editorial en la web yerra el tiro con mucho) que sus simpatías sean para con los guerrilleros musulmanes. Considero que lo que sucede es que Tolstoi conocía y comprendía mejor a los rusos.

Hay una hermosa escena, sencilla y cotidiana (Tolstoi anotó muchos momentos de esa cotidianeidad de los militares en el Cáucaso), en el capítulo V. Asistimos a cómo varios soldados y un superior fuman y comentan. Sería un ejemplo más que muestra que el autor ruso no es romántico en su retrato. Se aleja, pues, de cómo los estadounidenses (en el XIX, pero, sobre todo, en el cine del XX) interpretarían el universo de la frontera de una forma mítica. Hadjí Murat sucede en un universo de frontera, pero no se da pie a héroes. No estamos cerca del western, pues; no estoy de acuerdo con la visión de este blog. Estos rusos no son tipos duros y enigmáticos. Son lo que son: humanos.

Es tanto el respeto (o, si se quiere, esa falta de juicio negativo que algunos quieren ver sobre los rusos), que un capítulo más adelante (el VII) seguirá la evolución de uno de estos soldados, tras resultar herido. Y ello, pese a que la narración principal (la Trama, para que nos entendamos) no lo exigía.

Es cierto que la vivencia de aquella escaramuzas o guerra de guerrillas es peculiar entre el bando ruso. Hay una mezcla de banalidad, de interpretación romántica, y de tomárselo todo un poco como un juego.

“(Butler) sentíase atraído por el peligro de la muerte, un deseo de actividad y la conciencia de ser una partícula del gigantesco todo dirigido por una sola voluntad. Era la segunda vez que tomaba parte en un ataque. Le alegraba pensar que de un momento a otro empezaría a disparar, y que no sólo no inclinaría la cabeza ante un proyectil ni prestaría atención a su silbido, sino que, como había hecho, se erguiría.”

“Por extraño que parezca no se imaginaba el otro aspecto de la guerra: la muerte, los oficiales, los soldados y los montañeses heridos. Inconscientemente, llegaba hasta el punto de no mirar nunca a los heridos ni a los muertos, con objeto de conservar su poético concepto de la guerra”.
 Asalto a Gimry. Franz Roubaud (1856–1928) Ilustra un asalto de los rusos a un aul (nombre para aldea) de los muridas

Esa misma elección de lo cotidiano, lo banal, lo dramático sin excesos, los (pocos) enfrentamientos, demostraría que a Tolstoi justo lo que le interesa es justo lo opuesto a lo romántico: al mito. A lo bélico como épica. De nuevo, otra posible razón por la que la épica se encuentra, a mi parecer, en las antípodas de Hadjí Murat. O bien sería una nueva épica, moderna, nueva, que podría desarrollarse ya en el siglo XX.

Seguiremos analizando esta novela en próximos posts. Por cierto, si quieren ir leyéndola, aquí la tienen on-line.

GUIONECES: LO QUE TAMBIÉN CONSTRUYE UNA HISTORIA: CURIOSIDAD


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En la narrativa tenemos los fundamentos, y tenemos todo lo que la adorna. Si queremos contar una historia es mejor que empecemos por lo básico, aunque nunca está el plato terminado si no se le añaden los detalles. Estos detalles podemos encontrarlos con facilidad en la narrativa literaria, ya sea en novela, o en relatos. El hecho es que dos de ellos son muy relevantes, y no deberían faltar en una ficción que se quiera ambiciosa.</div>
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<b>1. La curiosidad.&nbsp;</b></div>
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En este caso no nos referimos a la que se dispara cuando se plantea un buen conflicto, y que sería la clave del suspense (que, aunque defina y dé nombre a un género, existe, a otros niveles en cualquier historia): ¿qué pasa después? ¿Logrará el Protagonista conseguir lo que necesita? Al cabo, estas preguntas tienen un gran componente emocional; de implicación con los personajes y situaciones.</div>
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Aquí, nos referimos a la curiosidad más relacionada con nuestra parte racional. Curiosidad, como la que tienen los niños respecto al nuevo mundo que van descubriendo. Curiosidad por saber cómo: cómo funciona el cielo; por qué los perros no sudan; de dónde vienen los niños. </div>
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Esta curiosidad está, también como adultos, en cada uno de nosotros. En principio, parecería que su territorio principal sería el documental, y, de hecho, con ello se cuenta, y mucho, a la hora de elegirse temas, personajes, sucesos. Sin embargo, en la ficción también es un elemento significativo. </div>
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Al espectador, a cualquier espectador, le gusta que les lleven a mundos, contextos, situaciones que sabe que existen pero cuyo funcionamiento desconoce. Un ejemplo perfecto sería todas las series de televisión, en USA, pero también aquí, en donde se han explotado las profesiones. ¿Cómo funciona las urgencias de un hospital? ¿Cómo se analizan las pruebas que llevan a la captura de un criminal? ¿Cómo se vive el día a día en una funeraria? ¿Cómo actúa la oficina del presidente de los Estados Unidos? Son los cimientos desde los que se han construido <i>ER</i>, <i>CSI</i>, <i>A Dos Metros Bajo Tierra,</i> <i>El Ala Oeste de la Casa Blanca.</i></div>
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Por supuesto, ello no es lo que ha facilitado su éxito, su calidad o su permanencia en pantalla. Es un mero punto de partida, que luego debe trabajarse en esos elementos fundamentales de la ficción: conflicto, cambio, Tramas, Personajes. Pero la curiosidad por un apartado de la realidad que no es accesible por medios naturales a un ciudadano medio no es desdeñable, y menos en las ficciones “largas”. Tengamos en cuenta que una de las ambiciones (o pretensiones, que ése es otro debate) de los autores de <i>The Wire</i> era mostrar al público todo lo averiguado (<a href=”http://www.imdb.com/name/nm0800108/http://www.imdb.com/name/nm0800108/%20″>David Simon</a> fue periodista y cubría crímenes; <a href=”http://reason.com/archives/2008/03/07/someone-has-to-start-wondering”>Ed Burns</a> fue policía en la ciudad protagonista) sobre cómo son, de veras, <i>the rules of the game</i>: cómo funciona Baltimore, en lo policial y en lo criminal. Desde el tráfico de drogas, pasando por el tráfico de personas, la política, el periodismo… Como expresa muy bien el compañero <a href=”http://diamantesenserie.blogspot.com/2010/04/genealogia-de-wire.html%20″>Alberto Nahum</a>, si <i><a href=”http://www.imdb.com/title/tt0106028/”>Homicide</a&gt; </i>(precedente de esta serie) es una serie sobre policías, no lo es menos <i>The Wire</i>. Cómo viven, cómo investigan; cómo siempre o casi siempre pierden.</div>
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<i>”The game is the game”. Idea recurrente durante toda la serie.</i></div>
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Esto vale para las películas también, sin duda: sectores, trabajos, ciudades, situaciones que existen, están en “la realidad”, pero que al espectador le es improbable conocer de primera mano pueden ofrecérsele desde la ficción.</div>
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¿Alguien sabe cómo funciona de veras el Congreso de los Diputados? ¿Cómo sería la vida de un GEO? ¿Qué se estudia y cómo en un laboratorio farmacéutico? ¿Cuál es el día a día de un pescador? </div>
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Son factibles puntos de partida para una ficción española que aproveche la curiosidad.

Ahora bien, si esto se relaciona más con esa “realidad”, digamos, objetivable (otra ficción que nos hemos creado, por cierto; la realidad no existe tal cual), el tono y género de aquellas historias serán más cercanas a lo que se denomina “realismo”. En cambio, el sentido de la maravilla, que es el otro elemento que analizaremos en un próximo post, se pliega mucho mejor al género fantástico, y sus géneros paralelos, como la ciencia ficción. Lo veremos en otro momento.

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<i>You follow the drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start following the money, and you don´t know where the fuck it´s going to take you.</i></div>
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EL MITO DEL ETERNO RETORNO: IDEAS SOBRE LA FICCIÓN (HISTÓRICA)


Hay mucho que aprender y sobre lo que reflexionar de El Mito del Eterno Retorno, de Mircea Eliade, y mucho de ello se relaciona con las historias; la ficción. Pero esta vez me centro en un aspecto que me ha recordado esa polémica, recurrente, cíclica, entre los historiadores más puristas y los creadores, cuando se trata de películas que se sitúan en periodos de la Historia. ¿Cuánto se ha de respetar el hecho, el personaje, el ambiente histórico?
Eliade expresa en esta obra, con multitud de ejemplos, una hipótesis: los pueblos arcaicos (antes de los egipcios, de los judíos, de los iraníes) se rebelaban contra el concepto (moderno, el que tenemos hoy en día, aún) de la Historia. Lo que les sucedía, en su “aquí y ahora”, no era aceptable. Y lo anulaban mediante la repetición. Ya es suficientemente interesante, en lo sociológico (hasta en lo ideológico), y se me ocurre que uno de los terrores del hombre moderno ha sido, muchas veces, justo esa sensación de que “no hay nada nuevo bajo el sol”. Y otro día hablamos del existencialismo, Camus, y otra obra que también habla del eterno retorno.
Pero, yendo al asunto, Eliade cuenta en un apartado del libro (“Los mitos y la Historia”) cómo el hombre primitivo (pero también el que vino justo después, como el del pueblo judío) necesitaban escudarse del peso de la Historia (para ellos, insoportable) buscando en héroes y mitos un arquetipo que justificara las desgracias y sinsabores que les sucedían. Es decir, no era tanto que no fueran conscientes de que no todo ocurrió en un pasado mítico al que se referían sus religiones, sino que los hechos contemporáneos a ellos tenían que ser relacionados (para sobrellevarlos) con esos mismos personajes y situaciones que contaban sus creencias.
Probablemente, -Eliade lo anticipa- un historiador, o, digamos, un historiador marxista, dirá que todo esto viene de una élite religiosa que imponía esto al “pueblo”. Eliade explica que ello no contempla el funcionamiento de la mente arcaica, que es muy capaz, sin sacerdotes o líderes religiosos, de convertir cualquier acontecimiento “histórico” en mito por su cuenta. Y cuenta una pequeña historia, y no precisamente situado en tiempos tan remotos. La memoria popular es “ahistórica”, todavía hoy.
En un pueblo rumano, un estudioso investigó una balada que contaba una historia de amor trágico. En ella, había nada menos que la participación de un hada. Lo interesante es que el hecho real que lo inspirara había acontecido… sólo cuarenta años antes. La protagonista, de hecho, estaba viva, y el estudioso oyó su historia de su propia boca. Por supuesto, la historia original no incluía un hada, ni nada demasiado mítico. La mujer vivía en el mismo pueblo, y, pese a ello, a nadie le había importado la “verdad histórica”.
“Casi todo el pueblo había vivido el hecho auténtico, histórico, pero ese hecho, en tanto que tal, no les satisfacía: la muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente: poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica.”
Artículos como éste nos recuerdan que, en España, todavía no ha pasado el suficiente tiempo para que escritores e historiadores encuentren un punto común sobre las diferencias entre ficción e Historia. Puede que sea porque aquí no ha calado del todo la posmodernidad, y todavía hay mucho seguidor a pie juntillas de Marx, y todos los pensadores modernos. Puede que porque muchos intelectuales se aferran a ello, y a un concepto pedagógico del arte que ya sabemos el daño que hizo en la Unión Soviética. Tal vez sea porque el hombre moderno (y eso que este mismo concepto ya tiene bastantes siglos) se quiere serio, pensador, responsable y con ese afán justamente de pertenecer y participar en la Historia, tan contrario a ese pensamiento arcaico que trata Eliade.O simplemente, hay mucho idiota que cree que la Historia es una cosa muy seria, y que la ficción es escapista, burguesa y fácil.
El hecho es que la ficción no tiene una función asignada por defecto. Ha variado a lo largo de los tiempos, con lo que pretender que su meta sea la “formación” o incluso la “concienciación” es de una ingenuidad o bien de una perversidad galopante. Por ejemplo, éste es el gran problema de The Wire, que se quiere un análisis sociológico “definitivo”, cuando, a ratos, utiliza los propios arquetipos de la ficción. Y eso que trata (y eso sí es un mérito) con la realidad contemporánea.
Obviamente, es un debate abierto con posibles espacios de encuentro en posiciones medias. No es que la pretensión de los autores de The Wire (curioso, que nadie les haya acusado de pretenciosos) no sea aceptable; seamos abiertos. Pero parte de una peligrosa premisa: una idea condescendiente para con el espectador o con el lector. El autor que cree que debe “formarlos” piensa que no tienen inteligencia propia, o siquiera la agudeza para saber qué es qué. Y ya sabemos qué mal casa esto con la ficción. Una novela o un guión que necesite deletrear demasiado es un mal guión. Si uno quiere saber cómo fue la invasión romana de Iberia no debería ver Hispania; debería leer libros de Historia. Ensayos.
Con la anécdota de Eliade uno no puede sino concluir que el mito tiene más fuerza, y que son estos cimientos los que la ficción ha acabado manejando, y los que crean buenas historias. Y es así, porque el común de los mortales necesita más de estas convenciones (dramática, narrativas) que una realidad desglosada en términos racionales. Porque el territorio de la razón está en los ensayos.
Estos mismos arquetipos asumidos durante tanto tiempo tal vez sean los mismos que, como hablábamos en este otro post, impidan que sean creíble que un romano hable de cierta manera. Y aquí está la posible clave: ¿y si la verosimilitud no tiene que ver con la realidad en absoluto? ¿Y si tiene que ver más con los arquetipos míticos que conocemos desde hace milenios? ¿Y si el modo en que estos han evolucionado demarcan que aceptamos como creíble en una época concreta? Porque tal vez la ficción histórica es donde más fácil se de esa tendencia humana a recuperar los arquetipos míticos. Al fin y al cabo, son ficciones que hablan de tiempos y épocas que no conocemos, y, salvo que sea ambientado en épocas cercanas, ni siquiera hemos vivido.
Visto así, las ficciones que se basen en la Historia no necesitarían tanto un estudio pormenorizado de los detalles históricos, y sí, el cuidado que se le puede exigir a una ficción de cualquier otro tipo. O bien, requerirán un estudio diferente: centrado en qué puede aceptar el espectador o lector medio como creíble, y qué, como incoherente.
Siguiendo con The Wire, ¿podríamos argumentar que la ficción gana mientras más se aleja de la realidad (histórica)? Mientras los autores no se sienten en la necesidad de “iluminarnos” (y recuerdo, ahora, a los ilustrados, y su despotismo) sobre los problemas de la política o el periodismo; mientras no usen personajes que sean “representantes” de nada (una idea política, un modo de ser dentro del periodismo), al modo de las alegorías.
Volviendo con la Historia, un argumento contrario y aceptable que una narración no debería olvidar el hecho histórico con intenciones aviesas. Podríamos hablar, en ese caso, de Encontrarás dragones. Pero esto no sería en sí una excepción al argumento. Porque la idea es que una narración no debiera “vender” nunca una interpretación ideológica, tanto si es fiel a los hechos como si no. Y esto, sin que contemos con ese terror que a los modernos les causa el posmodernismo: la relatividad. La Historia es una ciencia humana, y siempre hay margen de error, y con la amenaza de participaciones interesadas.
Una obra debería ser el resultado más personal de un autor. Por tanto, será siempre una interpretación personal, propia. Y la ideología es una cuestión externa, como la religión, o la política.

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO


A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.
La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.
Como decía Raúl, en una ficción siempre hay “construcción”. En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.
La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo “cerrado”, donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.
Digo “se supone” porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.
En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.
No parece “realista” que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a “su universo”. Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus “gangsters” son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes.
En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.
Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.
La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género.
Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.
Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de “la gente no habla así”? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia “anclada” a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como “construcción”, para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como “la realidad”.
También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que “qué bien se lo monta Aníbal” no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.
Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.
En verdad, es igual de improbable que se usara lo de “qué bien se lo monta Aníbal” como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más “real”.
Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero “fantasía heroica” también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo “Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones”, o expresiones similares.
¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos “baje” tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.
“La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos “porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder’. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración”.”
El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar .

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi “en ausencia”. Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos.

GUIONECES: VEROSIMILITUD… ¿OBJETIVA?


¿Existe la verosimilitud objetiva? Es un aspecto de la ficción (guiones, novelas, relatos) más complicado de regular. Y lo es porque la definición de qué es realista se mezcla en demasiadas ocasiones. Algo de todo esto se puede ver en un post interesante, y un comentario aún más interesante (busquen el del que se llama bubbyburton) acerca de los valores o defectos de la serie Crematorio
A este respecto, una escena que recuerdo a menudo es la que aparece en el primer capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra. Ned ha estado fuera, y le cuenta a alguien su experiencia en el sur de Italia. El recuerdo se ilustra con imágenes, a modo de flash-back. Desde un barco (si recuerdo bien), Ned observa, de lejos, un entierro, en una isla. Ned comenta que le conmovió porque aquello le parecía más “vivo”, más auténtico. Sobre todo, por comparación con los funerales a los que él ha asistido, en Estados Unidos, donde todo es más “civilizado”. Mientras, vemos cómo dicho funeral italiano (quién sabe si siciliano) se llena de lágrimas, gestos, dolor.
¿Qué sucede en la ficción española? Lo lógico sería que, al menos siempre que se busque la clasificación “realista”, siguiéramos con mayor atención cómo se habla a nuestro alrededor. Por supuesto, no todo el país habla de la misma manera, ni es igual de expresivo. Tal vez en eso haya ganado la cotidianeidad norteña. O tal vez lo que haya ganado es nuestro miedo a que nos tilden de costumbrismo.
Por eso, a muchos críticos le salen sarpullidos cuando ven esa mayoría de series españolas que aún conservan esa “naturalidad” (un caso actual, Los Secretos de Laura, donde parte del carácter de la protagonista es precisamente ese modo de actuar “de la calle” que tan poco encaja con los demás). Cuando ven y oyen esa forma peculiar de moverse, hablar, relacionarse del sur europeo, casi se ofenden (no hablemos ya del extremo de este camino, que se veía con claridad en Aída o en Los Serrano, costumbrismo castizo y tan exagerado que resultaba falso).
Con lo que muchos críticos se extasian es con películas como Tres días en la familia. Curiosamente, un film en torno a un recién muerto: donde todo está “por debajo”. Donde los personajes no hablan de lo que importa sino de los alrededores. Un film que tiene mucho de teatral y de francés.
En realidad, si cualquier crítico implica una educación, unas lecturas, unas películas, una tendencia dentro de el modo en que analiza lo que lee o ve, en el caso de la verosimilitud la subjetividad es más descarada; más llamativa.
Porque, cuando dicen qué admiten como diálogos verosímiles, en verdad pueden no estar basándose, la mayor parte de veces, en la realidad. Y no sólo ellos. Todos. No basamos en nuestras lecturas, y las películas que hemos visto. Y en cómo dicha literatura y dicha cinematografía nos ha moldeado esos límites de lo que nos creemos y de lo que no.
Si prestamos oídos, en “la realidad” española la gente habla más bien como las series españolas “costumbristas” que como en The Killing. Y es tan verosímil cómo hablan (poco) en esta serie como esa verborrea americana (irlandesa) de The Wire. Los americanos tienen mucha suerte. En su literatura, en su ficción, se han colado todo tipo de herencias; italianas, irlandesas, católicas, protestantes, calvinistas, orientales, latinas…
Y las aceptan todas. Y cada autor opta por aquella que le es más afín. España, no tanto. Los complejos de siempre. Aquí, la que se ha impuesto muchas veces es la mirada hacia Francia, y cierto tipo de obras del país vecino. Aquí, hemos tenido una larga tradición de críticos y analistas que han mirado el cine casi únicamente mediante Cahiers du Cinéma. Y, desde ese ángulo, se ha profundizado, además de en el concepto de autoría, en una consideración específica de la actuación. De cómo se mueven los actores. De cómo dialogan. De cómo se relacionan los personajes.
De este modo, hemos aceptado, por ejemplo, sin apenas cuestionarla, la herencia de la literatura negra, siguiendo a pie juntillas la consideración de “maestros” a Chandler, Hammet, etc. Por eso, a nuestro oído nos parece más “real”, más verosímil, ese modo de relacionarse de antihéroes cínicos, sarcásticos, y de palabra escasa. El extremo de cómo esa novela negra admitió el minimalismo es el polar francés.
Siguiendo estas máximas, el modelo de The Killing (que no olvidemos que es una adaptación de una serie danesa, es decir, de Europa del Norte) sería más “aceptable”, que el modelo de The Wire, donde los personajes hablan bastante, los actores improvisan la naturalidad, y se cuela, como decía, esa forma de ser irlandesa.
Tangente a todo esto, quizá se explica porque se ha recibido a Raymond Carver como un nuevo Mesías. Lo curioso es que el relatista norteamericano sigue a Antón Chejov, pero sólo a cierto Chejov: no al ruso que incluía diálogos naturales, que incluía ese “ser ruso” tan peculiar, lleno de pasión. Es decir, hemos admitido a Carver tan sólo ese minimalismo de la expresividad, y ese “realismo sucio” de cotidianeidades grises de dramas subterráneos ha entrado en el Olimpo de los grandes autores a imitar.
Yo, en cambio, tengo ciertas dificultades para con este acercamiento a la realidad. Como me pasa con el cine de Kaurismaki, por ejemplo. Porque yo vivo donde vivo; vivo en España, vivo en un país mediterráneo, vivo en el sur de un país mediterráneo, donde las pasiones no se ocultan tanto, donde la gente da gritos, donde hablamos mucho (lo que no significa que digamos mucho). Donde la gente hace bromas, es irónica, es sarcástica, critica a los demás.
En este sentido, comprendo mejor, y asumo antes las normas del mundo que nos propone Fellini: su verosimilitud se parece más a lo que se supone que es la realidad. Y no, no sólo me refiero al primer Fellini, ése que encaja mejor en el realismo tradicional (que quizá tomara de los autores literarios). No. Hablo también de cuando en sus historias entró la fantasía, el recuerdo. Toda esa parafernalia nunca me resulta inverosímil. No ya porque enseguida de nos expresan las reglas de ese “otro mundo”. Es porque los personajes hablan y se relacionan de una forma, que, aunque dentro de lo “irreal”, siguen siendo mediterráneos. Cercanos a lo que yo conozco.
Amarcord es un film donde la fantasía, la memoria, y la realidad se entremezclan sin problemas de verosimilitud alguna.
Sin embargo, el gran “autor” italiano, para esa tradición crítica que mencionaba, no es Fellini; es Rosselini o (en su momento, tal vez ahora menos) Antonioni. Directores que ahondaron en ese otra dirección, con tintes de minimalismo, distancia, cierto existencialismo (de nuevo, la influencia francesa). Vamos, lo que se llama “cine moderno”.
Lo curioso es que esta querencia nuestra, de muchos críticos, de muchos “autores” (directores o guionistas) españoles por ser “europeos” (franceses, en verdad) choca de frente a cómo nos ven fuera. Almodóvar triunfa en el extranjero, entre otras razones, porque ha mezclado la tradición costumbrista (vía Berlanga, que también la usó a su modo) con ciertos tics del “gran cine europeo de autor”.
A los americanos, les impresionan las actuaciones que “rompen” con esa “civilizada” forma de ser de los protestantes anglosajones. A nosotros, lo contrario. Odiamos las sobreactuaciones; nos encantan las interpretaciones “controladas”. Como a Ned, en aquel capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra, el dolor “hacia fuera”, tal vez propio del sur y del catolicismo, le parece más real que el de su país, del dolor “hacia dentro”, tal vez propio del norte, o del protestantismo.
¿Será que nos gusta lo que no somos? ¿Será que nos da miedo el costumbrismo (sin duda, algo a evitar)? ¿Será que queremos ser lo que no somos?