GUIONECES: JUSTIFIED: FRASE, ACCIÓN, PERSONAJE


A veces, en el proceso de disfrutar, desconectado, de una serie de televisión, uno encuentra un diamante tan claro que las capacidades analíticas te vuelven. He aquí un caso. Una escena, donde una frase dispara toda una serie de sentimientos en el espectador, donde se trata el conflicto, la información y el Personaje.
Por recomendación en sus blogs de Alberto Nahum y Miss MacGuffin, estoy viendo Justified. Aún me queda para terminar la primera temporada, aunque ya adelanto que no es una ficción en pos de grandes algaradas. Por ejemplo, su género (además de la sugerencia de MacGuffin de “western noir”) no es fácilmente asible, ya que oscila, si bien más claro es un tono: realista, pero sin aspiraciones sociológicas (menos pretenciosa o ambiciosa, si se quiere, que la ruta inaugurada por The Wire), y poco enfático.
Todo avanza con ritmo y naturalidad, tanto que su aspecto procedural a veces se nos olvida, y hasta esa posible inclusión en el género “negro”. Esto está producido tal vez por Tramas y Personajes caracterizados por detalles a ratos claros, a ratos más sutiles, pero siempre lejos de ese énfasis que decíamos. Justified parece que pretende contar historias, donde un elemento común es la estupidez, la avaricia y la violencia de los delincuentes, haciéndolos también ridículos, absurdos. Y muy muy humanos. Tal vez es a esto a lo que se refería Nahum en esta entrevista, hablando de esta serie.
Y de ahí, el ejemplo que traigo a colación: cómo se logra con una frase bien situada más de un efecto en el espectador.
Boyd Crowder es un personaje con toda una Backstory con el Protagonista, el marshall Raylan Givens. Pero sin flash-backs (excepto una imagen al final del piloto, y así, un poco fuera de tono), y sin muchos datos, aquí la ficción prefiere partir del momento actual, y de cómo aquellos antiguos amigos se relacionan ahora.
Porque Boyd (sin querer dar muchos spoilers) sufre una “conversión” durante la temporada. Una que, ni el Protagonista ni el espectador se creen del todo.
El capítulo 9 (The Hammer), donde está la escena a la que nos referimos, trata este aspecto. A Boyd no lo cree ni su propia familia, como prueba la escena en la que le visita su primo, enviado por su padre. Nadie confía en que de veras esa iglesia que dice estar montando no sea una excusa para volver a los delitos.
En la escena indicada, Boyd acude a una caravana en medio del bosque, con sus nuevos acólitos. Pese a lo que todos creen, vemos que Boyd está de veras convencido de su cruzada contra las drogas. Le pega fuego a la caravana, que es un laboratorio de meta.
Y entonces exclama “Fire in the hole” (algo que, por cierto, no conserva el doblaje a español).
Además de ser el título del piloto de Justified, esa frase tiene su historia. Es lo que exclamaba Boyd cuando joven, cuando era compañero de Givens en la mina. Así advertían cuando usaban explosivos.
Como vimos en el piloto, por alguna extraña razón, Boyd continúa esa costumbre cuando usa explosivos en sus delitos.
Tal vez la razón no es tan extraña. Como veremos, algo de aquellos días debe quedársele a Boyd, porque, pese al enfrentamiento primero (también en el piloto), algo le une al Protagonista. Quizá, el hecho de que ambos tengan padres conectados con lo criminal. Quizá, el hecho de que Boyd no ha conseguido lo que quería, pese a seguir los pasos de su padre, mientras Givens, justo cruzando de “bando”, parece sentirse más feliz.
Boyd grita “Fire in the hole” en esa escena del capítulo 9.
La caravana explota. Y entonces le informan que aún había un hombre dentro.
Que ha vuelto a matar.
Las reacciones de Boyd cuando sabe que ha vuelto “al mal camino”
La frase sirve, pues, a varios propósitos.
Por un lado, mantiene eso tan relevante en la ficción televisiva: la coherencia. Y la recompensa al espectador fiel. Sin ver el piloto, esta frase no tiene contexto.
Con contexto, el espectador recibe más información. Y más sobre lo que reflexionar, dado que el capítulo ofrece más escenas a este conflicto del Personaje.
Boyd sigue anclado en viejas costumbres. Lo prueba ese uso de la frase, porque es del pasado lejano, pero también de ese pasado reciente, donde no era sino un delincuente siempre dispuesto a una explosión.
Y lo es porque ha vuelto a matar.
“People change”, le dice Eva (la que es de momento su amante) al Protagonista en una escena posterior, hablando precisamente de Boyd. Ella está más dispuesta a creer en la conversión.
¿Y nosotros?
No estamos seguros. Sabemos que quiere hacerlo. Pero también la serie ha sido lo suficientemente audaz como para situarnos, al principio, a este Personaje en un lugar para una empatía complicada. Hemos visto que el tipo no es sólo un asesino o un traficante o un ladrón: es un neonazi.
Ahora, se muestra distinto. Pero ¿lo es?
Una frase. Un contexto. Una acción: el lanzamiento del cóctel molotov a la caravana… y el asesinato no intencionado. Todo, en una escena (la que sería el Giro de esta Subtrama).
Todo, sin énfasis. Nada fácil. Y si, al cabo (tendré que ver la temporada completa), un posible Tema de la serie es la posibilidad o imposibilidad del cambio, entonces la escena tiene todavía más relevancia.  No sería raro, dado que Fire in the hole es el título del relato corto (de Elmore Leonard) en que se basa toda la serie.
Seguiremos analizando. Comenten, si les apetece.
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GUIONECES: LECTORES DE GUIONES: DETECTIVES DE VERDADES (I)


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<b>Un buen lector de guiones tal vez debería aparecer en los títulos de crédito. Claro que los autores, sobre todo si son novatos, no sabrán apreciar cuánto pueden ayudarnos; cuánto nos aportarán. Lo ideal es que entendamos que lo que nos comentan no sólo no son obligaciones (uno siempre, siempre tiene la última decisión) sino que tal vez abran ventanas hacia lo que ni siquiera éramos conscientes.</b></div>
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<a href=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”229″ src=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; width=”320″ /></a></div>
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En la viña del señor, ya sabemos, hay de todo. En el audiovisual trabajaremos con realizadores vagos, montadores funcionariales, o gente de producción con el “no” pegado en la boca (aunque pidas una insignificancia). También con grandes profesionales, que ayudarán a un resultado bueno, o, cuando menos, correcto. En cuanto a lectores de guiones, lo mismo. Probablemente, sea la primera persona a la que le hemos dado el guión. O la primera que conoce un poco mejor las reglas de la ficción audiovisual (porque no: nuestro mejor amigo, nuestra madre, y, menos aún, nuestra pareja no sirven en este sentido). Por tanto, seamos inteligentes. Escuchemos. Tengamos en cuenta que un lector de guiones suele tener experiencia en estas mismas lides (leer; leer guiones) y eso es suficiente, aunque éste o ésta no haya ganado tres Goyas. Siempre podemos averiguar si, por un casual, el lector resulta que es cuñado o sobrino del dueño de la productora, que seguro que también los habrá. Aparte, el límite está en que no se nos insulte, ni se nos desprecie. </div>
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Todavía recuerdo el estado de ánimo de un chaval en un curso de guión que realicé en la FIA (muy, muy cuestionable, por otro lado, en su organización). La profesora, una guionista reconocida, le había espetado que “yo no es por nada, pero esta historia… “ Y torció el gesto. El tratamiento de este chico había ganado una <a href=”http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/DesarrolloGuionesLargos2011.html”>ayuda a la elaboración de guiones del Ministerio de Cultura</a>.</div>
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Por tanto, obviando los lectores graciosillos o los que avasallan, la mayoría lee con atención nuestro material, y si el lector es bueno (o muy bueno) no sólo se detendrá en los aspectos externos: Motivaciones, Intenciones, Puntos de Giro, Actos. Nos hará preguntas. Muchas. Y si no estamos con la escopeta cargada, nos hará de detective que indaga en cuestiones que se nos habían escapado.</div>
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A no ser que seamos afines al sillón de un psicoanalista o nos venga de familia, no seremos conscientes de cuánto de nosotros hemos plasmado en escenas, personajes, giros, finales. Los ejemplos obvios serían si hemos hecho al Protagonista un machista redomado y resentido porque una chica nos acabe de dejar, o si hemos retratado a un secundario de forma ridícula (y plana) porque así nos vengamos de alguien que nos hizo la puñeta.&nbsp;</div>
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<a href=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”320″ src=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; width=”271″ /></a></div>
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Pero, aparte de las obviedades, el lector puede que haga que detectemos la verdadera historia que queremos contar. Tal vez, los acontecimientos externos (los giros, los <i>beats</i>) los tengamos claros, pero resulten que apagan o atenúan una Subtrama que en verdad quiere ser Trama Principal. O puede que dichos hechos externos nos despisten de un Protagonista que quiere tener más voz y psicología (más matices) de lo que le hemos permitido. </div>
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Una de las preguntas que más lanzará un buen lector es “De qué trata tu historia”. No “De qué va”. No, cuál es su premisa; cuál es su argumento resumido. No “Una chica lucha por hacerse un hueco en su empresa, enfrentándose a los obstáculos por su condición de mujer”; no “Un bombero se enfrenta a una crisis personal cuando, tras un accidente, le coge miedo al fuego”.&nbsp;&nbsp; </div>
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“De qué trata” es el Tema. </div>
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Y normalmente el Tema no es simplemente un sujeto, sino la suma con un predicado. No será “la política” sino “la política está podrida”. No será “el amor”, sino “el amor siempre triunfa”. Siguiendo uno de los dos ejemplos anteriores, el tema podría ser “La mujer está marginada en el mundo laboral” pero también (según el final que le demos, positivo o negativo) “La mujer lucha más que el hombre y consigue menos” o “No importa cuánto luche una mujer; nunca lo conseguirá” o bien “Si una mujer lucha lo suficiente, al final reconocen su esfuerzo”. </div>
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Y en ese predicado estamos nosotros: nuestro punto de vista. ¿Somos pesimistas, racionales, fantasiosos, idealistas? Ahí se verá. Y es bueno y necesario que sepamos, cuanto antes, cuál es nuestro punto de vista, y si queremos que sea el mismo de nuestro Protagonista, o el mismo que imponga el tono en nuestra historia.</div>
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En un próximo post, podremos un ejemplo de cómo una lectura profunda puede implicarnos en esa investigación detectivesca de algo más que los acontecimientos externos de nuestro guión.</div>
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GUIONECES: EL POR QUÉ DE LOS PUNTOS DE GIRO


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Es fuente de debates y hasta polémicas en los talleres y cursos de guión (y también en los de relato). Muchos se burlan y denigran el aspecto estructural de los guiones, y la literatura que lo ha sacado a la luz y enfatizado como relevante. Los Puntos de Giro de Syd Field; los Tres Actos.

Sin embargo, luego es un fallo común en muchos guiones. En muchos de los que he leído.
Desequilibro estructural. Así llamaríamos a este error. Planteamientos/Primeros Actos muy largos; Nudos/Segundos Actos cortos; Desenlaces/Terceros Actos, demasiado extensos. Y todas sus variantes.

Es probable que si nos lo comenta algún profesor de un taller o el lector de una productora, nos llevemos las manos a la cabeza. Y hagamos chanzas acerca de cómo parece que el guionista necesita escuadra y cartabón para cuantificar el número de páginas para cada acto.

Sí, y no. Sí, es cierto que los profesionales pueden dejarse llevar por la norma de los Tres Actos y los Puntos de Giro y pasarse de estrictos. Para eso, dejo aquí un artículo muy interesante sobre el recurso típico de referirse a Aristóteles y su Poética, para refrendarse lo de los Tres Actos.

Pero no, no es baladí la cantidad de tiempo (de páginas) que han de dedicarse a cada Acto.

“Punto de Giro” si se quiere es tan sólo un término “profesional”. Una forma de que sepamos y recordemos que en toda historia existe un Conflicto. Y si no sucede pronto, habrá dicho desequilibro estructural. Y el autor no se detiene lo suficiente, también.
El cambio, el giro, el Conflicto no debe narrarse demasiado rápido. En la misma escena (y en su forma de suceder) el espectador ya debería notar el efecto en el Protagonista: su ruptura con su Estado Inalterado. El choque con lo que era su vida hasta ese momento.
Un ejemplo estupendo de cómo un Primer Punto de Giro puede rodarse (expresarse también en el guión) es el que sucede en Punch Drunk Love. Vean la película y fíjense en cómo crece la tensión en la escena.

Un relato es siempre, como mínimo, un Protagonista en conflicto. La única forma de que una historia le dé acceso al espectador a cómo es dicho personaje es mostrarlo primero en ese Estado Inalterado. Lo que no significa que esté en plena felicidad; de hecho en el Planteamiento pueden sembrarse detalles de su carácter que luego justifiquen o sean complementarios con las decisiones que tome una vez se enfrente al Conflicto. Al Primer Punto de Giro y al Segundo. 
Por tanto, los Puntos de Giro no son meras “convenciones”. Si quieres saltarte las normas, como una vez le oí el gran Borau en un taller, primero conócelas. Un relato, una historia, un guión que no exprese conflicto alguno será descriptivo (lo cual no es negativo en sí), pero no narrativo. Y el Conflicto es esencial para con el aspecto dramático (dramático, en cuanto hablamos de personajes; no importa si estamos en una comedia).
Pero además, el conflicto genera suspense. “Suspense” no es únicamente un género. Ni significa que, si tu guión es una comedia o un drama, no deba incluirlo. Si esta palabra confunde, usemos otra: “expectativa”. Si lo que veíamos antes es fundamental en lo dramático, el suspense o las expectativas son imprescindibles en lo narrativo. Sin expectativas, tu guión será un experimento, una aportación audiovisual (y sólo cuando se ruede) pero desde luego, no una historia. No es cosa de Syd Field. Es cosa de la Historia de la Literatura. De las narraciones orales.
Una historia requiere que exista una cierta tensión: qué sucede después. Cómo se resuelve el problema. Cómo evolucionará el Protagonista. ¿Conseguirá lo que quiere? ¿Logrará evitar lo que no quiere?

Esto no implica que todo haya de ser “clásico”, como la literatura del siglo XIX. Hay innumerables permutaciones. Puedes contar tu historia en un tono o en otro; con un punto de vista u otro; puedes crear distancia respecto al Protagonista y sus conflictos (acercándote más a los presupuestos del Cine Moderno); puedes utilizar las estructuras clásicas para subvertirlas y hacer reflexiones sobre los géneros (y ahí estaríamos en el Cine Posmoderno). Y hay muchas más opciones.

Pero insistamos: sin Conflicto, no hay narración, ni personajes. Si en tu guión no lo quieres, entonces tal vez quieras dedicarte al cine experimental, al cine poético o descriptivo, decisiones todas ellas respetables. Pero no será una historia. No será un relato.

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS (III). UN CASO CONCRETO


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En el anterior post hablábamos de Nikita, como ejemplo de serie donde, en ese camino (¿sin retorno?) hacia conflictos más “fuertes”, se hace uso de un protagonista excepcional. Aquí, se trata de una asesina hecha y entrenada por una organización secreta (esto sería objeto de otro análisis: la conspiranoia de la sociedad crea malvados como estos en muchas ficciones). Tras enfrentarse a ellos, una vez asesinan a su amante, Nikita planea su venganza.
Aquí, podemos encontrarnos muestras de cómo esta clase de protagonistas facilitan o hacen más verosímiles giros y conflictos potentes. En el mejor de los casos, lo tendremos en un sentido más narrativo, pero también en lo emocional. Veamos. Hay spoilers por todas partes, me temo; los más “graves”, a partir del segundo párrafo.
En el capítulo 11 de la Primera Temporada, Alex, la ayudante infiltrada en la organización que Nikita quiere derrocar (la División), se enfrenta a su primera tarea como asesina. Ella cree que será fácil, y que, por tanto, no pondrá en riesgo su tapadera.
 
Esto ya es prueba de eso que decíamos: matar o no matar no es un dilema moral al que ninguno de nosotros probablemente tengamos que enfrentarnos. Pero Alex tiene que hacerlo justo para que la División (organización amoral) sea derrotada en ese plan que tiene ella junto a Nikita. Alex y Nikita viven en una ficción donde el asesinato es común; de ahí su excepcionalidad como personajes y como protagonistas. Y en ese mundo que se nos presenta, sí cabe el asesinato como opción: si Alex quiere mantenerse como “agente encubierto” (un bien “mayor”; la caída de la División), tendrá que cumplir con el encargo.
Llegado el momento, ¿podrá de veras hacerlo?
No, no puede. Esto hace que Nikita haya de intervenir… y que eso provoque que los hombres de la División las rodeen a ambas. ¿Qué harán? ¿Cómo se salvarán?
Simulan que Alex atrapa a Nikita para la División. Pero no es una solución fácil, puesto que entonces la División tenga en sus manos a la protagonista, algo que llevan intentando toda la temporada… O sea que esto ya, como poco, nos “rompe” las expectativas como espectadores. Nos sorprende, y nos hace querer seguir la ficción. Esto es, digamos, puramente narrativo; un recurso. El giro. Sí, se supone que Alex, ya que está “dentro”, podrá ayudarla a escapar, pero ¿cómo?
Claro que los guionistas han sido hábiles. Había otra información significativa que se ha ido sembrando durante el capítulo. En la División han encontrado que tienen una fuga. Sospechan que alguien de dentro ayuda a Nikita. Además, una rival de Alex informa a un compañero de que ésta oculta algo.
De forma, que, mientras Alex prepara la huida de Nikita, este compañero la descubre. Se incrementa el riesgo (aquellas stakes); los obstáculos. Todo se acelera con una explosión y una alarma. Pero el conflicto sigue ahí. Alex va a ser atrapada. La matarán o, como mínimo, pararán lo que ella y Nikita han preparado con tanto esmero. ¿Cómo lo va a solucionar? Puede luchar, y, de hecho, lucha contra ese compañero. ¿Pero va a matarle? ¿Va a matarle para que no hable? ¿Ella, que no ha sido capaz de asesinar; que en parte es eso lo que la ha definido hasta ahora?
Puede que el conflicto no se resuelva de la forma más valiente o interesante. Que se dispare la pistola facilita o desvía la decisión real de Alex. Aún así, el efecto en ella, y en la trama, sí es importante. Porque ha asesinado por ese “bien mayor” que es su venganza (y la de Nikita).
Porque eso creará (disparará, más bien) una evolución posterior en Alex, que, a su vez, tiene mucho que ver con su pasado.
Porque todo esto hará que la serialized plot se desarrolle, cambie, crezca, con el personaje.