GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO (II)


Ahora que estoy en la revisión de una versión diferente del Tratamiento de mi proyecto (del que hablaba en otros posts), me percato de los problemas y desventajas del paso demasiado raudo de las tarjetas al Tratamiento.
Cada historia tiene su historia. En este caso, con este proyecto (Proyecto Sísifo, y es de ciencia ficción), lo que ha sucedido es lo siguiente.
Hace años, muchos, pensé en si sería posible una historia de ciencia ficción sin que requiriera un gran presupuesto. Por entonces, Morena Films pedía sinopsis, en una especie de concurso internacional. Me pareció el detonante perfecto. Había plazos, y estaba el elemento de desafío.
Por otra parte, pensé en el largo plazo. Ya sabemos que los concursos son oportunidades, pero que la probabilidad está en contra. Así que yo quería crear una historia que luego pudiera mover, en el caso, muy posible, de que no ganara el concurso.
Una vez me puse en marcha, cuaderno en mano, comencé la que yo uso como primerísima etapa para cualquier guión. Anotar, anotar y anotar ideas sin pensarlas demasiado, sin cuestionarlas, sin detenerme en exceso.
A medida que avanzaba, que las ideas al azar iban tomando cuerpo, consideré que era mejor aprovechar el impulso. De las notas a la sinopsis no había tanta necesidad de plazos. Pero, ¿por qué no ir un tanto más allá? Puede que para una sinopsis no haga falta tener todo un argumento, pero yo lo sentí necesario. Así que me puse manos a la obra. Ciencia ficción “barata”, ciencia ficción con pocas localizaciones. Ciencia ficción con pocos personajes.
Lo pasé en grande, como podrán imaginar. Creé los personajes, como siempre acudiendo a mi método (basado en Eugene Vale) sus Objetivos, sus Intenciones, sus Subintenciones… Y un esquema de Tratamiento.
Cuando llegó el plazo, envié la sinopsis. No tuve respuesta. Ignoro si aquello siquiera salió adelante. Pero igualmente tenía ya una historia. Bueno, de hecho, tenía dos. Cuaderno por delante, a la imaginación no le puse limitaciones. Como decía, es de esos momentos que es mejor no detenerla. En mi caso, me salieron dos ficciones, complementarias pero independientes. Dos posibles guiones ambientados en una misma sociedad futura, aunque con personajes específicos (y muy distintos) para cada uno. Pero de Dentro hablaremos otro día.
Con Proyecto Sísifo, sucedió que la historia “volvía” cada cierto tiempo. Pasaron los años, me embarcaba en otros proyectos y productoras, trabajaba en documentales, en La Banda… Pero de cuando en cuando algo me causaba un resquemor, un picor, algo que hacía que recuperara aquel esquema de Tratamiento que realicé. Lo matizaba, lo recortaba, lo completaba…
Sin percatarme de que el paso desde las tarjetas hasta el Tratamiento había sido apresurado. Por la ilusión, y quizá por esos plazos del concurso. 
Hasta el año pasado, que tuve reuniones sobre este proyecto con Sergio Barrejón, en Un Verano de Guión. Hablamos de por dónde podían ir las correcciones. Aparte de sugerencias específicas (que me fueron igualmente útiles), para mí lo fundamental fue esa revelación.
¿Sería posible que los personajes funcionaran pero que la Trama contuviera demasiadas incoherencias, después de tanta revisión, durante tantos años? ¿Cómo? ¿Por qué?
Antes que la depresión (tan usual en nuestra profesión), acabé en el camino pragmático. Abrí la carpeta correspondiente de Proyecto Sísifo. Pero no. No la que llevaba años teniendo en una carpeta en el ordenador. No. Fui al origen. A la carpeta física, con documentos en papel: aquélla que iba acumulando polvo en el trastero. Y vi que las tarjetas eran demasiado escuetas. Demasiado confusas.
Por eso, si quería revisarlo todo, era mejor (más duro, pero más honesto) recomenzar con las tarjetas desde cero. Bueno, no del todo. Recomenzar desde mis notas sobre los personajes. Aunque sin piedad. Sin piedad si exigía que cambiara por completo quién era en verdad el protagonista; cuáles eran sus Motivaciones, sus Intenciones, sus Subintenciones, sus Objetivos.
Después de dos meses (más o menos), cambié las tarjetas (las escribí de nuevo; duro pero coherente). Ahora tengo un Tratamiento nuevo. Uno que por supuesto no expulsa todo el trabajo realizado todos estos años. Los personajes se han matizado, han crecido en concreción, y ahora expresan lo que pretenden de otras formas y con otras acciones. No son completamente diferentes, pero sí hay aspectos nuevos. Pero el Tema es el mismo, y lo que pretendía contar sigue ahí. Nivelado, en ciertos momentos; realzado en otros. Pero ahí.
También la Trama ha mejorado. Si sólo rescribes sobre algo que llevas haciendo durante años, es posible que nunca logres distancia suficiente. Si recomienzas casi desde cero, lo ves todo con mucha mayor claridad. Lo hablaremos en un próximo post, pero esto es lo que da un Tratamiento: una trama mucho más trabajada. Digamos que las tarjetas te dan lógica dramática (personajes) y que el paso al documento de Tratamiento te da lógica narrativa (Trama).
Ahora todo es más coherente. Y ésta es una buena enseñanza.
No te des de cabezazos con un Tratamiento que puede que no funcione porque lo creaste demasiado rápido y sólo atento a los personajes. Rescríbelo por completo si hace falta. Y rescríbelo antes de ponerte con el guión en sí.
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GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO


El post de Scott Myers (que Sergio Barrejón ha traducido en este otro post de Bloguionistas) empuja a organizarse el trabajo. Obviamente, cada uno adaptará este esquema y calendario. En mi caso, recién acabado el proceso de las tarjetas de un guión (llamémosle guión A; uno sobre competiciones deportivas y no digo más), me propongo revisar el Tratamiento de un proyecto anterior.
Revisar un guión (es decir, la versión ya con diálogos, etc) o un Tratamiento después de años (o incluso de meses) requiere algo muy poco atractivo: la revisión de la historia desde la base. Desde ese esquema de personajes organizados en torno a Intenciones, Objetivos, Motivaciones. Desde las tarjetas.
Lo cómodo sería que retocáramos el Tratamiento o bien el guión. Pero si conocemos un poco esta profesión, sabremos que un cambio leve, desordena todo el edificio. Si estamos hartos de explicárselo (gritárselo) a esos productores que piden nuevas versiones para antes de ayer, que incluyan lo que se les pase por la cabeza, tenemos que ser coherentes.
He desempolvado la carpeta dedicada a un proyecto de ciencia ficción con el que llevo… unos 10 años. Por suerte, es el guión con que acudí a las asesorías de Un Verano de Guión de 2011, con lo que tengo suficientes notas sobre qué puede fallar.
¿Un elemento principal? Que crear un mundo alternativo, además de complejo, es complejo de transmitir.
Leo suficientes novelas ciencia ficción y es comprobable. Si te quedas corto en la exposición de cómo de diferente es ese futuro que retratas, el lector puede perderse. Si te pasas de explicativo, te acabas acordando de la madre del narrador (del autor) que “para” la historia cada dos por tres para incluir datos.
Mi asesor en Un Verano de Guión me comentaba que mi Tratamiento necesitaba exponer, aunque sea de forma mínima, un poco de cómo expresaría yo en el guión esa información. Fácil decirlo, difícil hacerlo. El límite de extensión para los Tratamientos está en las 30 páginas (para las subvenciones, pero en general, porque no a muchos productores les gusta leer). Y, aunque dependerá del proyecto, en mi caso tengo que incluir la cabecera de algunas escenas (o secuencias de escenas).
El hecho es que tengo que volver a las bases, para saber qué quitar, qué conservar, y cómo todo ello ni destroza la estructura, ni me aleja de lo que yo pretendía contar.
Y así, he descubierto que por entonces (y hace años ya) me planteaba yo la escritura de las tarjetas de otra forma. ¿Mejor, peor?
En lo relativo a “mejor”, antes de ponerme a ello, hacía esto:
Una diferenciación de cada personaje según cada acto.
En lo relativo a “peor”, en las tarjetas incluía solamente lo que se debería expresar en cada escena. Es decir, si era el momento de transmitir alguna pista sobre la Motivación del personaje X; si el espectador tenía que detectar más claramente el Objetivo del personaje Y; si era la escena en la que el personaje Z intentaba una nueva Subintención…
Dos problemas. Es demasiado abstracto. No importa en el momento del proceso, porque luego todo se concreta a la hora de pasarlo al Tratamiento. Pero si tienes que revisarlo, como yo ahora, al cabo de tiempo… te puedes volver loco.
Problema número dos. Sin que se concreten un poco las acciones, es improbable que percibas que una escena no basta. Porque se expresan, tal vez, cosas relevantes de dos personajes. Porque, quizá, la acción o el objeto que sirva de símbolo para la dramaturgia requiere más tiempo.
Así, puedes creerte en la tranquilidad de que el número de tarjetas es de, pongamos, 70… cuando, en realidad, luego son el doble.
Sea como sea, lo que hice bien me sirve ahora; y lo que no hice tan bien, puedo corregirlo. Aunque más que “bien” o “mal”, diríamos que es más qué es práctico; qué le sirve mejor a cada uno.
Yo, en el proceso de las tarjetas del primer guión del que hablaba (ese cuyas tarjetas ya he acabado; el de las competiciones deportivas), he descubierto que si me detengo más en ello, las escenas casi están ya del todo afinadas… antes de siquiera ponerme con la escritura del Tratamiento.
Otra cosa “nueva” que he realizado en esta etapa es estructurar cada escena. Con su giro primero, con su giro segundo.
Todo esto, me ha parecido más productivo. Como lo ha sido ir concretando ya dichas acciones. Si he de esperar al paso al Tratamiento, tengo abierto el documento de Word correspondiente, y creo que me presiono para crear una respuesta más rápida a la pregunta de “¿cómo transmito esto?”. Y en mi experiencia, la primera respuesta no es la correcta. Probablemente, acuda a soluciones e ideas de películas o series o novelas que conozca. O a soluciones fáciles pero poco dramáticas o poco narrativas; o poco verosímiles. Lo usual es que el cerebro torne a lo fácil.
Sin la presión del paso al ordenador, sólo con mi lápiz y la tarjeta, puedo darle más vueltas. Pensar más opciones. E ir descartando.
Ahora, se trata de ir escena por escena en el Tratamiento y ver qué se expone en cada una; y si se corresponde con lo que está en las tarjetas.

CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II): ABÉN HUMEYA


Continuando con el tema de la ficción histórica, otras veces hemos hablado de que siempre se ha ficcionalizar (drama, conflicto, personajes, trama). Movámonos un tanto al extremo opuesto. Tampoco vale cualquier estrategia narrativa. Traicionaremos ese mismo contexto donde situamos nuestra historia, y caeremos en ese riesgo de la inverosimilitud. Seremos, de paso, contradictorios. Si elegimos un momento histórico, y luego no nos plegamos a ciertas normas de lógica y respeto por dicho contexto, ¿para qué lo hemos elegido, en primer lugar? ¿Para darle color? No es serio.
Se me ocurre otra posibilidad: que busquemos en la Historia historias donde se refleje un tema de nuestro interés. En ese caso, no habría problema. Excepto si lo que queremos es “probar” una “tesis” ideológica que tengamos admitida de antemano (sin repensarla; sin cuestionarla). Los poderosos siempre son viles; el hombre es un lobo para el hombre; el amor siempre triunfa… Ideas que no son propias; ideas que, si no proceden de la experiencia propia, no valen demasiado. Cuando son ideas políticas (pero de las heredadas, de nuevo, sin haberlas procesado e investigado), caeremos, además, en la falsedad.
Pero puede que ese tema nos lo topemos. Leyendo libros de Historia, o bien viendo algún documental histórico (fiable) quizá demos con alguna anécdota, una batalla, un escenario, que nos sorprenda justo porque nos hable (y tiene que ser así; hablarnos a nosotros como individuos) de algo que intuíamos, que vimos, que sufrimos, en nuestra vida contemporánea. Y que, vaya, resulta que ocurrió en esa anécdota, batalla, escenario, hace cien años, trescientos, un siglo, diez. Entonces, sería comprensible que tomáramos esto como punto de partida para reflexionar sobre eso que nos obsesione: ese tema que creímos únicamente de nuestros días y que hemos hallado que sucedió antes, hace ya mucho.
Con todo, ojo. Si nos interesa más el tema que el contexto, podemos caer en eso de probar una tesis con tanto ahínco, que, además de constreñirnos, no veremos más que el bosque y no el árbol. Concrección y detalle. ¿Nuestros personajes son verosímiles, naturales, propios de esa época que retratamos? Además, seamos prácticos: durante la documentación, daremos con un sinfin de detalles que nos ayudarán a ambientar, pero también a crear Objetivos, Intenciones, Motivaciones… Acciones específicas en escenarios que podremos retratar en toda su riqueza.
El contexto es importante; no diremos que lo fundamental (lo fundamental de la narración ya lo sabemos), pero sí importante. Queremos creer que el ser humano siempre ha sufrido los mismos conflictos a lo largo de los siglos. Curioso, porque esto, en cierto modo, conlleva una simplificación; una generalización. Esa misma que va en contra de la ficción, que es el territorio de lo concreto. Los seres humanos no son iguales, y tampoco lo han sido en diferentes etapas históricas. Por otro lado, sí parece cierto que podemos suponer (pero habría que confirmarlo con historiadores) que existen sentimientos universales. Amor, odio, principalmente. ¿Pero y los demás? ¿Ambición, codicia?
¿Qué hay de los niños? Creemos que siempre se les ha respetado, y que sufrimiento o su muerte causa el mismo efecto dramático sobre los humanos, pero esto está lejos de la realidad, si nos vamos a la Edad Media. Donde, por cierto, tampoco existía ese concepto de amor romántico en que ahora (todavía) creemos. Otro elemento muy usual en lo dramático: los celos. ¿Podían las mujeres sentir celos en épocas lejanas, donde el matrimonio no implicaba la fidelidad del marido y era una transacción poco menos que comercial? ¿Podían, en tiempos donde ellas eran consideradas objetos? ¿Podían, en fin, expresar sentimientos? ¿Y en culturas donde la esposa era una más? Supongamos que ambientamos nuestra ficción en la época islámica de la Península Ibérica. ¿Cómo sentirá la esposa de un jeque, si es una más?

A mí esto me interesa en particular, porque tengo una serie para televisión de ocho guiones escrita sobre el personaje de Abén Humeya. Y porque en ella, algo hay de darle otra visión a un hombre que ha dado mucha literatura en español acerca de sus andanzas. Pero todas ellas, desde un punto de vista romántico, y que “mistifica” al héroe. 

Aquí, he encontrado un artículo de Mariano José de Larra, que analiza la obra teatral de Francisco Martínez de la Rosa. Los argumentos son interesantes, pero me llama la atención este extracto:

“Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya?”

Parece que ya hace siglos que los analistas y literatos españoles creen que una obra debe “aleccionar”. Todo un lastre. En cualquier caso, siendo Martínez de la Rosa granadino, y viviendo en ese siglo XIX donde se miraba el pasado en busca de cierto exotismo (y ahora, lo sé, simplifico el Romanticismo), su actitud es comprensible. Lo interesante es que, por la época en que vivió, y por la historiografía de aquel XIX, la visión de Abén Humeya tiende a incluirse en ese mito del pasado islámico de Andalucía, donde todo, según parece, era paz, integración, respeto. El mito de las tres culturas, digamos, extendido hasta aquel siglo XVI. Sea como sea, todo este material es necesario que lo consultara… y todavía hoy encuentro nuevo bibliografía. Por tanto, tendré que revisar los guiones (una especie de primeras versiones donde quedaban expresados los giros principales y los conflictos). Tendré que preguntarme, entre otras cosas, cuánto me distingo de lo ya hecho, y si quiero el mito, o la realidad; o si quiero imaginar, libre… y al tiempo, bajo las restricciones del contexto.

En este caso, tuve suerte. La “oscuridad” de la que habla Larra en verdad no se corresponde con falta de fuentes de información histórica. Contaba yo con varias obras escritas poco después de los acontecimientos, por personas, además, que tuvieron cierta participación. Ginés Pérez de Hita, Luis de Mármol Carvajal y Diego de Hurtado Mendoza. Los propios historiadores desconfían del primero; un relato más centrado en esa revolución, desde alguien que, según algunos autores, era cercano a las posiciones moriscas. Por una obra anterior, (donde parece probado que pesó más la imaginación que la realidad) se cree que lo suyo es más literatura que historiografía.  

Con todo, justo por ello, sus aportaciones me fueron mucho más útiles. Vocabulario (yo le doy importancia a la forma de comunicarse de los personajes), objetos, costumbres, ropas, lugares; Pérez de Hita buscaba colorido, y su ficción es, así, mucho más interesante. Ahora bien, ¿me iba a fiar de todo lo que contara, sin contrastar con la visión de los otros dos autores? No sería justo. Así que los leí a los tres. Y, cuando revise los guiones, volveré a leerlos. En aquella primera lectura, sonsaqué una cronología básica; y una serie de personajes reales que tuvieron su relevancia en momentos específicos.

Por otra parte, mi serie, mis guiones, no se centraban, ya a priori, sobre hechos muy concretos. O mejor diríamos; no sobre hechos concretos de la Historia. Acciones y situaciones concretas hay. Pero de ésas que podrían haber sucedido. De ésas que caben en las elipsis de lo que ni estos libros, ni análisis posteriores pueden del todo completar.

Focos de aquella rebelión en torno al antiguo Reino de Granada, contra Felipe II.
Al final, como siempre, es cuestión de mirada. No importa qué le sucediera a Hernán Cortés o a Cristóbal Colón, sino, qué considera cada autor que “transmite” su historia y los hechos históricos, y la compleja relación entre ambos aspectos: historia e Historia.
Habrá autores que crean que la Constitución de 1812 expresa el tema de una España liberal antes de los que muchos creen. Hay quien creerá que representa el intento de lo mismo pero siempre obstaculizado por los conservadores. Hay quien encontrará la contradicción de unos españoles liberales que querían ideas similares a las que traían los franceses pero que odiaban o despreciaban a los afrancesados. Hay quien verá lo curioso de una fila de españoles afrancesados en dirección a Francia para que, unos años después, en cuanto volviera Fernando VII, fueran los que los expulsaron los que fuera expulsados. Y que seguirían ese mismo camino que forzaron a tomar a los afrancesados; formando, quién sabe, si una fila similar a aquélla.

Lo mismo, con Abén Humeya. ¿Fue un héroe, un traidor, alguien atrapado en la circunstancias? Preguntas demasiado cerradas. Preguntas que, de hecho, se plantean en la serie; pero apenas se resuelven. Porque cada uno de los personajes participantes (principales pero también algún secundario) recuerda aspectos concretos, pero distintos. Porque mi ficción comienza con un Abén Humeya que ya ha muerto.

La mirada es lo que cuenta. Aunque, como veíamos con Hadjí Murat, no estaría mal que, antes de emprender un proyecto similar, nos planteemos estas cuestiones y otras. Y también, por qué no, durante el propio proceso de escritura: para saber, descubrir y ser coherente con nuestra mirada. La que será única y distintiva.

Vamos, que me quedan dos, tres y hasta cinco vueltas más a esta serie.

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: SUBINTENCIONES Y SEGUNDO ACTO


Cada maestrillo tiene su librillo, y yo, sin duda, le agradezco mis avances como guionista a Eugene Vale. No propone un método, sino que su terminología mueve a la reflexión. Y de ella, cada uno puede hacerse su metodología propia. Sin embargo, ya anticipo, siguiendo algunos de sus enseñanzas, la famosa dificultad con el Segundo Acto puede bien desaparecer. Por supuesto, esto es sólo cómo me funciona a mi. No es una norma; no es una directriz. Hablo de mi experiencia, para a quién pueda valerle.
Ahora que ya he penetrado más allá del Primer Punto de Giro, me he encontrado con un problema nuevo. O, digamos, que, más que un problema, un riesgo.
Vayamos por partes.
Una de las mejores formas de establecer un personaje que funcione de modo narrativo es mediante darle un Objetivo, aunque también una Intención Principal, y unas Motivaciones.
Resumiendo: un personaje que, durante la ficción, querrá un “qué”, que será un medio para un fin (un “para qué”) y lo querrá por una serie de razones (Motivaciones; “por qué”).

Yo voy creando el personaje a partir de estos aspectos abstractos (narrativos) y luego los voy completando con detalles (en especial, en el apartado de Motivaciones).

La Intención Principal, el Objetivo, las Motivaciones comenzarán siendo más abstractas al principio del proceso. Se irán concretando a medida que vayamos a través de las tarjetas o (si éstas no se usan) a través de las escenas. A medida que progresemos, es muy probable que se profundice de manera que se sonsaquen, por una parte, lo concreto (qué hace el personaje) y, por otra parte, lo psicológico (para qué hace lo que hace, para conseguir qué, y por qué)

Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un deportista, lo primero que pensaremos es que su Objetivo es ganar el próximo partido o competición. Ahora bien, tal vez esto sea más bien un “qué” que un “para qué”. En mi experiencia, las Intenciones son acciones más concretas; los Objetivos alumbran un poco más el lado psicológico. Y basta con preguntarse “para qué”.
¿Para qué nuestro personaje quiere ganar cada partido/competición (ha optado por esa Intención Principal)?
Aquí podemos ser tan creativos como queramos, y de este modo los Objetivos enseguida tienden a relacionarse con las Motivaciones. Tal vez nuestro personaje se empeñe en ganar cada partido porque su Objetivo (final; su “para qué”) es superar sus inseguridades. O porque quiera probar algo a alguien; a sus amigos, a su familia, a su pareja.
Y de ahí, tiramos el hilo, y vamos sacando las Motivaciones. Los “por qués”. Los Objetivos, en mi experiencia, facilitan la creatividad y formulan, casi de forma automática, posibles Motivaciones, y más sobre qué Backstory le conviene a cada personaje: familia, barrio, clase social, infancia, etc.
Sigamos indagando.
La Intención Principal sería una acción concreta, pero general que, a su vez, se dividiría en diferentes decisiones; las Subintenciones. Por ejemplo, dichas Subintenciones podrían ser a) Entrenar todos los días b) Hacer caso de su entrenador c) Alejarse de la vida de sus amigos (beber, salir, etc), d) Estudiar de cerca al equipo oponente…
En particular, con esa idea de Eugene Vale de las Subintenciones es improbable que te quedes en blanco en el Segundo Acto. A mí, ciertamente, nunca me pasa.
De hecho, me sucede, y me está sucediendo, lo contrario.
Una vez conoces cuál es la Intención Principal de este Segundo Acto de tus personajes, basta con que la subdividas en varias acciones. Cada Subintención normalmente es una acción que el personaje “prueba”; si no funciona (si se le opone un Obstáculo), intentará otro método concreto.
A mi siempre me salen al menos 7 u 8 Subintenciones derivadas en el Segundo Acto. Me salen “a priori” (las invento antes de las tarjetas), y luego, me salen más mediante los apuntes de las propias escenas en las tarjetas.
Y ahí está mi preocupación. 7 u 8 Subintenciones no producen solamente 7 u 8 escenas, porque, cada vez que el personaje pruebe esa acción, bien puede toparse con un Obstáculo (físico o mental), e incluso con que las Subintenciones de otros personajes sean opuestas a su Objetivo.
Por tanto, el riesgo no es, en mi caso, que el Segundo Acto se me quede corto, sino que sea, de hecho, demasiado largo.
Aun así, esta dificultad me produce una reflexión. Mientras más Subintenciones decida un personaje, sucederán más cosas. Mientras pruebe más formas diversas de alcanzar su Objetivo, el Segundo Acto se poblará de manera más sencilla. Esto implica que habrá mayor ritmo; será más narrativo. Mientras menos Subintenciones, más nos acercaremos a la narración minimalista, de la que habla Robert McKee (una clasificación de estructuras narrativas más amplia y abierta que la de Syd Field). Un ejemplo sencillo es Lost in Translation, donde la narrativa es mínima, y existe la ocasión de la digresión.

En mi caso, sin duda, no tiendo al minimalismo. Me sucede que en mis historias pasan muchas cosas.

Al final, obviamente, revisaré las tarjetas, y veré cuáles son las Subintenciones útiles, las más fuertes, y así, podré eliminar escenas.
Para mí, de hecho, todo esto es fundamental, porque de este modo sé qué elimino, y dónde. Por ejemplo, esto lo encuentro muy útil en cuanto a los Secundarios. Yo los cuido mucho, y les proporciono tanto como a los Principales, e incluso que al Protagonista.
Pero soy consciente de que sólo en una serie de televisión, tenemos tiempo para que conozcamos con profundidad a todos los personajes que la habitan. Y yo estoy escribiendo un guión de cine.
Por tanto, poco a poco sé que habré de limitar las Subintenciones de cada uno de esos secundarios a un número menor. Es decir, como habrá menos escenas donde aparezcan o tengan tiempo de exponer su evolución, habrán menos acciones concretas hacia su Objetivo de dichos secundarios.
La cuestión es que ahora me toca ir avanzando en la escenas, en las tarjetas, y desarrollar esas acciones concretas que conducen al personaje hacia su Objetivo. Cuando acabe, revisaré (es uno de los trucos principales de escribir guiones: revisar, revisar, y eso que aún no he escrito una palabra del guión o del Tratamiento).

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II)


Sigamos analizando esta novela de Tolstoi, Hadjí Murat.
Por todo lo visto en el anterior post, veíamos que la posible intención del autor era acercarse a un momento de la Historia (y a la guerra, como concepto más general) de una forma que rehuyera todo lo relacionado con el romanticismo. Así el protagonista de la novela, al final, no puede ser el propio Murat sino aquel hecho histórico. En el capítulo VIII, Tolstoi abre tanto la narración que nos desplaza a los efectos en la familia del soldado muerto. No tiene nada que ver con el supuesto personaje principal. Pero sí con la guerra.
“Al recibir la noticia, la vieja lloró todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Después se puso a trabajar.”
Drama sin drama. También nos cuenta cómo la esposa del fallecido sufre. Pero que ya había iniciado relaciones con otro hombre. La vida continúa.
Con este estilo contenido puede haber, sin duda, una visión del autor (una que no está subrayada). Pero ¿cabe la épica? 
Un ejemplo extremo de esa opción de Tolstoi de la falta de énfasis: al final de dicho capítulo VII, nos deja leer el informe oficial de la escaramuza y la muerte del soldado. No es siquiera rimbombante; es frío y es falso (se exageran las bajas entre los montañeses) y nada más. Claro que el lector puede sonsacar la crítica al sinsentido de aquella guerra, si bien gracias a su propia inteligencia.
Por ese respeto a la Historia, por esa idea propia del realismo, y por cuál sería el tema verdadero de la novela, el autor necesita a toda esa serie de personajes secundarios. Tal vez para, primero entender él todas esas notas que tomara en su juventud, cuando estuvo allí. Y, luego, para hacérnoslo entender.
Una idea de lo complejo de aquellas escaramuzas donde los montañeses ahora eran aliados y luego eran enemigos se ve en el capítulo XVI y XVII. En el primero de estos, vemos cómo los rusos queman y destrozan una aldea, como era orden habitual para las que encontraran vacías. En el segundo, los montañeses vuelven. Y vemos que son aquellos que ayudaron a Murat; es decir, los rusos han atacado a guerrilleros musulmanes que no son propiamente enemigos. 
Otro aspecto relevante lo encuentro aquí. Tolstoi no se fiaba de su memoria, y su obsesión por el detalle le hizo que “interrogara” por carta a la esposa de uno de los soldados que había estado en el campamento con Murat. Estas son algunas de las preguntas que hizo:
– ¿Hablaba un poco de ruso?
– ¿De quién eran los caballos que usó para escapar? ¿Suyos o de alguien que se los dio? ¿Y eran buenos caballos, y de qué color?
– ¿Se le notaba cojear?
Según cuenta el autor de un ensayo sobre Tolstoi (Viktor Shklovsky), incluso en esos últimos años en que el autor estaba enfermo y cercano a la muerte, aún investigaba para la novela. Pedía libros, comprobaba información.
Respecto a Murat y los suyos, tampoco cae en la mitificación. Esa distancia autoimpuesta −sin ser forzada−, esa opción estilística y literaria, lo que produce es una sensación de verdad. Pero una verdad que se nos antoja inasible. Como si Tolstoi no llegara a comprender del todo a aquellos guerreros valientes pero también crueles.
Esto mismo se aplica al protagonista. Harold Bloom afirma que Hadjí Murat no era nada excepto él mismo. Exacto. Pero es un ser que se expresa, se mueve, actúa de una forma que apenas nos deja empatizar ni comprenderlo. El único rasgo −y siendo único, es tan definitorio como ambiguo− en el que insiste es su sonrisa infantil.
La introducción de la edición de Cátedra dice:
“Hadjí Murat es la más perfecta de las atribuciones de unos rasgos que le permiten tener vida propia frente a la complicidad y al apego naturalmente atribuibles”.
¿Quiere decirse que la ficción, así, no falsifica? ¿Que Tolstoi buscaba una verdad más profunda, aunque, al tiempo, no fuera accesible; que no fuera comprensible?
El hecho es que la novela elige un momento particular de la vida de Hadjí Murat. Cuando, por choques con el líder de los clanes musulmanes, decide rendirse a los rusos. No puede ser una elección casual.
Es muy complicado levantar un héroe cuando sus acciones heroicas han sucedido ya. Por eso decía, que el adjetivo épico se me aparece como erróneo.
Por un lado, son los rusos los que, a medida que se va conociendo el paso a sus filas, (nos) comentan esa mezcla extraña de admiración (el adjetivo “valiente” se repite varias veces en los diálogos), temor, y fascinación.
“Tu bandido es encantador”, le dice la esposa de uno de los dirigentes militares rusos a su marido. Y muchos otros jerifaltes y prebostes rusos hablarán de él en este sentido en el capítulo IX.
Se narran sus hazañas, pero de forma resumida. Y las cuentan otros personajes. Tenemos que fiarnos de su propia interpretación. No asistimos a esas batallas; a esas muestras de arrojo.
Por otro lado, como héroe, Hadjí Murat es problemático. Su decisión/acción principal no le acerca a su Objetivo, y durante mucha parte de la novela su actitud (impuesta por las circunstancias) es la siguiente: como el propio texto dice, “La vida de Hadjí Murat se reducía a esperar”. Y su supuesto oponente, el líder Shamil, ni se le opone en verdad, ni aparece en la historia hasta muy tarde.
El imán Shamil, el líder de los montañeses.
Además, Tolstoi, como decíamos, “abre” el enfoque, y acaba narrando las evoluciones de muchos de los secundarios. Al cabo, el resultado es que Murat sea un personaje más en ese mosaico. Como se comenta aquí
“Tolstoy´s radical realism at times so disorients that is becomes hard to pick up the themes of the novella. […] shifts the action from his hero Hadji Murat to train his camera on an apparently insignificant character-for example, Butler, a happy-go lucky Russian soldier with a Romantic outlook and a gambling problem””
Cierto. Si uno llega a Hadjí Murat por ciertos reseñas, las expectativas serían hacia una historia de un protagonista más claro. Y no parece el caso. Cabe preguntarse: o bien la intención de Tolstoi nunca fue el retrato de Murat como héroe (porque se oponía a la idea romántica), o bien se acerca a él con tanto respeto porque ni él mismo alcanzaba a entenderlo como hombre. O bien, ambas cosas.
Un ejemplo es cómo se presenta el pasado concreto de Murat. Llegado cierto momento (y se agradece esta dosificación de la información), en el capítulo XI los rusos le piden que les explique cómo ha llegado a la decisión de pasarse al enemigo.
Tolstoi deja que el personaje lo cuente. Y lo cuenta como lo haría, de forma verosímil, cualquier persona. Resumido. Y sin demasiados comentarios.
Como si Tolstoi nos lo presentara de la forma más objetiva posible, dejando que los juicios los pongamos nosotros. Tanto es así que los diferentes sucesos que llevaron, primero a ser ese “ser legendario” (como guerrero), y luego, a pasarse a los rusos, explican y no explican nada. Es narración pura, hasta el punto de que apenas se intuyen conclusiones.
Porque conocemos y entendemos mejor a Nicolás I, al que se le dedica todo un capítulo, que a Hadjí Murat. Tanta es la diferencia que dicho capítulo opta por una elección extraña (que, teniendo en cuenta el dominio narrativo de Tolstoi a aquellas alturas de su carrera, no parece inconsciente), donde el autor primero resume (e interpreta un tanto) lo que el zar hará, durante la reunión con dos de sus funcionarios… y luego, la narra, de nuevo, de forma más desglosada.
¿Se atreve Tolstoi más con Nicolás I porque pretende ser con él más crítico? Pero, si es así, ¿por qué se contiene más con los soldados, o con Murat? ¿La crítica es contra los rusos, o sólo con sus jerifaltes?
El final de la novela también es significativo. La muerte de Murat sucede en elipsis, y, cuando se cuenta, parece una muerte absurda. Harto de aguardar que los rusos accedan a rescatar a su familia del territorio y de Shamil, decide ir él mismo por su cuenta. Y acaba asesinado por los rusos, cuyas órdenes eran que Murat no abandonara su puesto.
Para finalizar, dejo aquí unas reflexiones que hacía Italo Calvino acerca del arte de Tolstoi. Es mi traducción del inglés de ese mismo extracto que se cita aquí.
“Como el más abstracto de los narradores, lo que cuenta en Tolstoi es lo no visible, lo no articulado, lo que podría existir pero no existe.”

THE EVENT (III): POSIBLES FALLOS; POSIBLES ENSEÑANZAS


De cualquier serie, se puede aprender. Es lo bueno de esta profesión. Somos analistas al tiempo que guionistas. ¿Qué podemos encontrar en The Event? Habría que empezar diciendo quizás se les estén pidiendo a una serie de entretenimiento a secas (y con destellos de calidad) una profundidad excesiva, cuando no es tanto en lo dramático como en lo narrativo donde gana. 
Por ejemplo, en el engaño (en que caemos nosotros también) al final del capítulo 4.
Algunos errores vienen del lado de opciones poco originales. Que para que una asesina despiadada tenga “corazón” haya que añadirle un hijo (aunque no sea propio) resulta fácil. Aunque luego se quiera arreglarlo con esa salida tan posmoderna (a lo Andrew Kevin Walker en 8mm). Previsible será cuando Walker acuda a esta asesina para que le ayude. Aparte de la redención habitual, lo más atractivo será cuando la ayuda que le presta crezca hasta convertirse en otra cosa, de lo que, por cierto, no se habla: no se expresa. Se intuye.
Por otra parte, The Event puede que caiga en una trampa que tampoco esquivó Lost. Si se apuesta por la indagación en flash-backs de personajes que al cabo no nos interesan tanto, y dichas subtramas (y su relación con la Trama episódica) ocupan mucho de un capítulo que no avanza en la Trama General de la serie llega la impaciencia.
La cosa remonta cuando personajes que, en principio, nos eran más o menos neutrales, aunque reconocíamos como “buenos”, evolucionan al gran hallazgo de la serie: se convierten en unos cabrones bastante radicales.
Claro, la conversión en enemigos a dos bandos, humanos y extraterrestres, reverbera y apoya ese conflicto del que hablábamos, y que The Event se suponía que iba a abordar con más profundidad. A partir de cierto momento, se acabaron los flash-backs (¿leerían los autores el feedback de los espectadores?).
Pero el hecho es que la escalada que realizan está llena de acciones que nos causan conflicto, y hasta sorpresa: Sofía, la líder tranquila, no permite la traición, como ya vemos en el capítulo 9 (The World to Take).
Esa sorpresa debería ser relativa, porque algo en ella no nos cuadraba, puede que a causa de esa cierta abstracción en torno al personaje.
Esto se combina con un detalle puede que no intencionado pero que causa cierta inquietud. Si vemos la progresión de un presidente del gobierno de pacífico a beligerante, nos interesará más o menos, pero entramos.
Pero ¿qué hay de Sofía? Es una líder sin atributos que podamos relacionar con ficciones comunes o la propia realidad. Quizá sea el hecho de que sea mujer: en el poder, siempre causan cierta desazón para los hombres. Pero no parece suficiente.
Más bien es esa influencia a ratos enfermiza, a ratos demandante de una lealtad extraña. Sin cargo, sin uniforme, sin una localización que le dé contexto de qué tipo de “líder” es (por ejemplo, un sótano, que la relacionara, en nuestro imaginario, con uno del tipo revolucionario), a medida que toma decisiones peliagudas, la tememos más.
Justo por aquello que decíamos. Sabemos qué hace, y hasta más o menos por qué lo hace (Motivaciones, Backstory, personalidad). Pero nunca del todo, para qué. A partir del capítulo 6 lucha “contra” Thomas para que los suyos no se vuelvan violentos ni hagan daño a los humanos. Pero ¿qué hará después? ¿De qué es eso de lo que nunca hablan?
A ratos, más que a Thomas, sobre el que sabemos bien desde pronto cuáles son sus intenciones. Y ello, pese a que en el capítulo 11 (Inostranka) ya se desenvuelve con una crueldad inusitada hasta para con los suyos.
 El momento en que descubrimos la matanza que ha ejecutado Thomas sobre aquellos que no se le han unido.
Cuando Sofía “cambia” sus prioridades (y empieza uno poco el “ellos o nosotros”, que, por cierto, dará título a un episodio posterior), tiene lugar nada menos que en una iglesia. ¿Una localización “pensada” o escogida al azar?
Primera enseñanza: si prefieres que un personaje de por sí con elementos abstractos (común en la ciencia ficción, donde hay menos asideros) no establezca demasiada distancia con el espectador, dótale de detalles comunes. Una localización, una forma de vestir. Y todas las emociones humanas posibles.
A no ser que tu intención sea la opuesta, y quieras que dicho personaje descoloque al espectador. Que lo inquiete un tanto. Aunque, pese a todo ello, habrá de buscarse el equilibrio.
Segunda potencial enseñanza y conclusión: para que nos alcancen las emociones, los guionistas de The Event han tenido que llevarnos a los lados oscuros de personajes supuestamente positivos. Sofía y el Presidente Martínez han sido emocionalmente poco relevantes hasta ahora justo cuando se situaban en sus lados positivos. Ahora nos interesan más: cuando pasan de la colaboración y su ética de no cruzar ciertos límites, al enfrentamiento. A la guerra.
Como en toda guerra, sabemos que alguien ganará. Lo que tal vez no tengamos claro es a) quién se lo merece b) qué consecuencias implica ese bando ganador.
Porque ese misterio que hila (aunque a veces lo olvidemos) toda la serie es qué sucedería si los extraterrestres se quedaran. Y si el resto de habitantes de su planeta llegara a la Tierra. Pero suena, siempre, como desastrosas.
Y los hechos complican más y más la situación entre Sofía y el presidente hasta el final del capítulo 14 (A Message Back) y su continuación en el 15 (Face Off). Uno de los mejores momentos de la serie.
Lo más curioso es que, para que este lado de la ficción (la más relacionada con los extraterrestres) levante un poco el vuelo, la otra, la que nos implicaba más y mejor, la de Sean Walker se desinfla. Sobre todo, desde que llegan explicaciones, un tanto fantasiosas, y, sobre todo, una respuesta facilona a la suerte (por cierto acrecentada, y menos atenta a la verosimilitud desde el capítulo 8) de este personaje. OJO, SPOILERS. De pronto, es nada menos que un elegido.
Tercera enseñanza: si vas a darle al espectador un baño de elementos más fantasiosos de lo habitual, hazlo mejor al principio, para que firme el pacto de verosimilitud. No tardes mucho, porque entonces puede que no firme dicho pacto una vez la ficción esté muy avanzada.
Aparte, cuando esa pátina de “oscuridad” va cubriendo a los dos bandos, tal vez uno va encontrando al “average man” convertido en héroe un tanto ingenuo. Demasiado tiempo, demasiados episodios, donde apenas le vemos dudar, ni se quiebra su voluntad. Por contraste con esos dos líderes con tantas sombras, Walker se nos convierte en menos interesante.
Cuarta enseñanza: ojo con las evoluciones precipitadas, o nos acercaremos a aquel desastre de la tercera temporada de Héroes, donde en dos capítulos los personajes iban de un extremo al otro, cambiando alianzas y simpatías por que sí.
Y es que, pese a todos los matices que podamos añadirles, The Event comete el error de que Sofía y Thomas cambien de opiniones demasiado rápido. En el episodio 13 (Turnabout) Thomas intenta que su madre sea asesinada; unos capítulos más tarde (cierto que con un giro de por medio que cambia la situación), ambos comparten Objetivos. Tal vez sea el precio de que los guionistas ya supieran que la serie no se renovaba.

THE EVENT (II): SUBTRAMAS E INFORMACIÓN


The Event utiliza parcialmente un elemento particular de Lost. A falta de una nomenclatura clara (se aceptan sugerencias), lo llamaremos “suspense por la información compartida”.
En aquella serie, el espectador sabía más que la suma de los personajes. Es decir, conocía lo que conocía cada uno (en sus encuentros con el elemento extraño de la isla) y por tanto podía realizar conexiones (y posibles hipótesis). Pero los guionistas no dejaban que los personajes compartieran sus experiencias y sus informaciones respectivas. Y eso creaba tensión.
Tensión porque queríamos que todos supieran lo que nosotros: que se contaran la verdad. Que avanzaran en posibles explicaciones, ya que nosotros, en nuestros sofás, no podíamos. Que hicieran por saber qué demonios era la isla, y qué pasaba allí. Aparte de posibles Tramas Episódicas donde los personajes sí podían y hacían por resolver el problema concreto de dicho capítulo, para la Trama General de la serie la estrategia creaba un tipo de interés (de suspense, incluso) bastante único.
The Event usa, como decimos, “varias bandas”, por lo que el espectador siempre sabe más que los personajes concretos. Obviamente, el elemento sobrenatural que se daba en Lost (y que ha confundido a muchos) no está aquí.
Pero en una ficción donde la conspiración aparece como elemento primordial, esta manera de diversificar la información es interesante. Hace que las dos subtramas usuales por capítulo, con personajes diferentes y localizaciones distantes, se interrelacionen de una forma tensa.
The Event tiene multitud de líneas de diálogo y secundarios que apoyan esa temática de la conspiración.
Y, a ratos, muy efectiva.
Por ejemplo, a partir de cierto momento, queremos (y esperamos) que Sean Walker contacte con ese otro lado de la ficción: con el presidente y/o con los extraterrestres. Para que todos sepan lo que sucede.
Por otra parte, los saltos hacia atrás, sirven, en parte como Lost, para arrojar una luz diferente a lo que está sucediendo en el presente. Así sucede con todo el pasado de la asesina Vicky, a la que vemos siendo despiadada, para, sin embargo, mostrarla como más humana en su pasado. Siguiendo muy de cerca otras posibilidades que usaba la serie creada por J.J. Abrams, otros flash-backs son tan sólo un método de exploración de personajes. De que sepamos más sobre su backstory. Es por lo que apuestan los capítulos 6 (Loyalty) y 7 (I Know Who You Are), dándonos más información sobre los personajes de Simon y Sterling, respectivamente. Como afirma su creador, aquí:

 “They (the flash-backs)’ll be used more to give people more information and highlight something in a character’s past more than to play on plot points”
También un efecto más dramático que narrativo tiene que sepamos (“por encima” de los personajes del presidente y los suyos) parte de las estrategias de los extraterrestres liderados por Sofia (Laura Innes, que le da un toque inquietante en su frialdad). En esto se deja claro que, cualquiera que sea su Objetivo, las acciones (Subintenciones) con los que piensan lograrlo implican dilemas morales para con nosotros como espectadores. En Protect them from the truth, una de las órdenes de Sofía será un asesinato de uno de los suyos, que iba a colaborar con las autoridades.
A pesar de ello, tal vez el contraste entre la historia de Walker y la de Sofía y los 97 de Inostranka sea excesivo. Tal vez nos falte la identificación porque Sofía, aunque con emociones humanas, tiene ese punto abstracto, poco a ras de suelo, en parte debido a esas Intenciones y Objetivo velados. En parte, también porque a ella no se le dedica un flash-backpropio, debido a la decisión (consciente) de los guionistas de no mostrarnos el planeta originario de los extraterrestres. Nunca vemos cómo era Sofía “antes” de esa situación irregular tras estrellarse su nave en la Tierra.

En cambio, Walker podría ser, en suficientes momentos, cualquiera de nosotros. En realidad, es un héroe bastante clásico, en tanto que actúa en una dinámica de acción y reacción relativamente simple. Tanto será así, que, a medida que la serie progrese, esa cercanía o esa comprensión que podemos tener con él se irá matizando.

Por su parte, la serie (intencionadamente o no) prueba a que conozcamos mejor a los protagonistas de la otra historia. Sin embargo, no logra el equilibrio, ya que el flash-back de Simon en el capítulo 6 (Loyalty) tiene menos fuerza que el de Calister, en el 7 (I Know Who You Are). Aunque también puede ser a causa de que el actor que interpreta este último es mucho mejor.

En el próximo post, veremos cómo la serie, la Trama, se acelera, una vez ya expuestos estos personajes.