REFLEXIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Desde mi lectura de Hadjí Murat, no dejo de darle vueltas al tema de la ficción histórica. No es cosa sólo del cine o las series, como hemos hablado otras veces: también tiene un espacio privilegiado en las estanterías (y en los lectores de e-books). Según lo veo, la mayor parte de estas novelas son oportunistas. El autor sabe que ciertas épocas tienen su “tirón comercial”, y en ellas ambienta historias que en verdad apenas se sostienen, si se respetara de veras el contexto. Hace tiempo, Espido Freire nos comentaba en un taller de relato cómo resultaba excesivo tantas mujeres valientes, independientes, luchadoras, en tiempos históricos donde la educación y las circunstancias culturales dificultaban esto muy mucho. Más adelante, volveremos sobre esto.
En el mejor de los casos, acercarse a la ficción histórica procede de un interés personal verdadero. El autor aborda una etapa o un personaje histórico por una curiosidad cierta, e intenciones de narrador. Una ficción a veces sirve para que uno comprenda (y, si se hace bien, haga comprender) los matices, las contradicciones, y los detalles de un momento histórico. De modo comprensible, la primera opción suele orientarse a la búsqueda de un momento de conflicto: facilita la narración y el elemento dramático.
Sin embargo, que sean opciones validas no las hacen únicas. La vida de un personaje histórico es tan larga (aun cuando sea corta) y compleja como la de cualquiera de nosotros, y los conflictos obvios no deberían expulsar otras ocasiones. Por ejemplo: es claro que todos conocemos a Hernán Cortés por su enfrentamiento contra los mayas o a Cristóbal Colón por su descubrimiento de las Américas. Esto nos ahorra muchísima labor de explicación de cara al espectador, si centráramos nuestro guión ahí. Conflicto, drama, acción. Sobre todo si hablamos de cine, es el camino lógico.
Pero démosle la vuelta a ese mismo conocimiento que posee el espectador. ¿Y si hiciéramos un guión con la infancia y la juventud de Hernán Cortés? ¿Y qué tal los días últimos de Colón, olvidado, renegado por la corona, acusado de mal gobierno de los territorios a su cargo? En el primer caso, el espectador (el que conozca medianamente la peripecia) observará cada suceso y acontecimiento vivido del pequeño Cortés como un posible antecedente del conquistador que será. En el segundo caso, la curiosidad del espectador se acrecentará hacia qué demonios ha podido pasar para que el gran descubridor, apoyado por los Reyes Católicos nada menos, haya acabado así.
Como veíamos en Hadjí Murat, no hemos de dejarnos llevar por el automatismo de situar la ficción en “momentos críticos”, bien sea de la vida del personaje, bien de la época. En primer lugar, porque parece un poco vacuo volver a contar la misma historia que ya se conoce, sea en novelas o en películas. Si nuestro guión lo que pretende es tan sólo darle más acción y espectacularidad a una serie de hechos bien conocidos, esto se antoja bastante poco. Y no demasiado original.
En segundo, porque la propia novela de Tolstoi apunta a que sería bueno un tanto de reflexión antes de la escritura en sí. ¿Nuestro guión, más allá de respetar la Historia, refrenda mitos y falsedades o las cuestiona? ¿Expone situaciones poco conocidas, que precisamente van en contra del mito que cualquier tenemos sobre un acontecimiento histórico o sobre una época? 
Hay que tener en cuenta si nos acercamos con demasiada fascinación; perdemos la perspectiva. O si lo hacemos con pasión pero, además, con el otro elemento imprescindible: el análisis racional.
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HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II)


Sigamos analizando esta novela de Tolstoi, Hadjí Murat.
Por todo lo visto en el anterior post, veíamos que la posible intención del autor era acercarse a un momento de la Historia (y a la guerra, como concepto más general) de una forma que rehuyera todo lo relacionado con el romanticismo. Así el protagonista de la novela, al final, no puede ser el propio Murat sino aquel hecho histórico. En el capítulo VIII, Tolstoi abre tanto la narración que nos desplaza a los efectos en la familia del soldado muerto. No tiene nada que ver con el supuesto personaje principal. Pero sí con la guerra.
“Al recibir la noticia, la vieja lloró todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Después se puso a trabajar.”
Drama sin drama. También nos cuenta cómo la esposa del fallecido sufre. Pero que ya había iniciado relaciones con otro hombre. La vida continúa.
Con este estilo contenido puede haber, sin duda, una visión del autor (una que no está subrayada). Pero ¿cabe la épica? 
Un ejemplo extremo de esa opción de Tolstoi de la falta de énfasis: al final de dicho capítulo VII, nos deja leer el informe oficial de la escaramuza y la muerte del soldado. No es siquiera rimbombante; es frío y es falso (se exageran las bajas entre los montañeses) y nada más. Claro que el lector puede sonsacar la crítica al sinsentido de aquella guerra, si bien gracias a su propia inteligencia.
Por ese respeto a la Historia, por esa idea propia del realismo, y por cuál sería el tema verdadero de la novela, el autor necesita a toda esa serie de personajes secundarios. Tal vez para, primero entender él todas esas notas que tomara en su juventud, cuando estuvo allí. Y, luego, para hacérnoslo entender.
Una idea de lo complejo de aquellas escaramuzas donde los montañeses ahora eran aliados y luego eran enemigos se ve en el capítulo XVI y XVII. En el primero de estos, vemos cómo los rusos queman y destrozan una aldea, como era orden habitual para las que encontraran vacías. En el segundo, los montañeses vuelven. Y vemos que son aquellos que ayudaron a Murat; es decir, los rusos han atacado a guerrilleros musulmanes que no son propiamente enemigos. 
Otro aspecto relevante lo encuentro aquí. Tolstoi no se fiaba de su memoria, y su obsesión por el detalle le hizo que “interrogara” por carta a la esposa de uno de los soldados que había estado en el campamento con Murat. Estas son algunas de las preguntas que hizo:
– ¿Hablaba un poco de ruso?
– ¿De quién eran los caballos que usó para escapar? ¿Suyos o de alguien que se los dio? ¿Y eran buenos caballos, y de qué color?
– ¿Se le notaba cojear?
Según cuenta el autor de un ensayo sobre Tolstoi (Viktor Shklovsky), incluso en esos últimos años en que el autor estaba enfermo y cercano a la muerte, aún investigaba para la novela. Pedía libros, comprobaba información.
Respecto a Murat y los suyos, tampoco cae en la mitificación. Esa distancia autoimpuesta −sin ser forzada−, esa opción estilística y literaria, lo que produce es una sensación de verdad. Pero una verdad que se nos antoja inasible. Como si Tolstoi no llegara a comprender del todo a aquellos guerreros valientes pero también crueles.
Esto mismo se aplica al protagonista. Harold Bloom afirma que Hadjí Murat no era nada excepto él mismo. Exacto. Pero es un ser que se expresa, se mueve, actúa de una forma que apenas nos deja empatizar ni comprenderlo. El único rasgo −y siendo único, es tan definitorio como ambiguo− en el que insiste es su sonrisa infantil.
La introducción de la edición de Cátedra dice:
“Hadjí Murat es la más perfecta de las atribuciones de unos rasgos que le permiten tener vida propia frente a la complicidad y al apego naturalmente atribuibles”.
¿Quiere decirse que la ficción, así, no falsifica? ¿Que Tolstoi buscaba una verdad más profunda, aunque, al tiempo, no fuera accesible; que no fuera comprensible?
El hecho es que la novela elige un momento particular de la vida de Hadjí Murat. Cuando, por choques con el líder de los clanes musulmanes, decide rendirse a los rusos. No puede ser una elección casual.
Es muy complicado levantar un héroe cuando sus acciones heroicas han sucedido ya. Por eso decía, que el adjetivo épico se me aparece como erróneo.
Por un lado, son los rusos los que, a medida que se va conociendo el paso a sus filas, (nos) comentan esa mezcla extraña de admiración (el adjetivo “valiente” se repite varias veces en los diálogos), temor, y fascinación.
“Tu bandido es encantador”, le dice la esposa de uno de los dirigentes militares rusos a su marido. Y muchos otros jerifaltes y prebostes rusos hablarán de él en este sentido en el capítulo IX.
Se narran sus hazañas, pero de forma resumida. Y las cuentan otros personajes. Tenemos que fiarnos de su propia interpretación. No asistimos a esas batallas; a esas muestras de arrojo.
Por otro lado, como héroe, Hadjí Murat es problemático. Su decisión/acción principal no le acerca a su Objetivo, y durante mucha parte de la novela su actitud (impuesta por las circunstancias) es la siguiente: como el propio texto dice, “La vida de Hadjí Murat se reducía a esperar”. Y su supuesto oponente, el líder Shamil, ni se le opone en verdad, ni aparece en la historia hasta muy tarde.
El imán Shamil, el líder de los montañeses.
Además, Tolstoi, como decíamos, “abre” el enfoque, y acaba narrando las evoluciones de muchos de los secundarios. Al cabo, el resultado es que Murat sea un personaje más en ese mosaico. Como se comenta aquí
“Tolstoy´s radical realism at times so disorients that is becomes hard to pick up the themes of the novella. […] shifts the action from his hero Hadji Murat to train his camera on an apparently insignificant character-for example, Butler, a happy-go lucky Russian soldier with a Romantic outlook and a gambling problem””
Cierto. Si uno llega a Hadjí Murat por ciertos reseñas, las expectativas serían hacia una historia de un protagonista más claro. Y no parece el caso. Cabe preguntarse: o bien la intención de Tolstoi nunca fue el retrato de Murat como héroe (porque se oponía a la idea romántica), o bien se acerca a él con tanto respeto porque ni él mismo alcanzaba a entenderlo como hombre. O bien, ambas cosas.
Un ejemplo es cómo se presenta el pasado concreto de Murat. Llegado cierto momento (y se agradece esta dosificación de la información), en el capítulo XI los rusos le piden que les explique cómo ha llegado a la decisión de pasarse al enemigo.
Tolstoi deja que el personaje lo cuente. Y lo cuenta como lo haría, de forma verosímil, cualquier persona. Resumido. Y sin demasiados comentarios.
Como si Tolstoi nos lo presentara de la forma más objetiva posible, dejando que los juicios los pongamos nosotros. Tanto es así que los diferentes sucesos que llevaron, primero a ser ese “ser legendario” (como guerrero), y luego, a pasarse a los rusos, explican y no explican nada. Es narración pura, hasta el punto de que apenas se intuyen conclusiones.
Porque conocemos y entendemos mejor a Nicolás I, al que se le dedica todo un capítulo, que a Hadjí Murat. Tanta es la diferencia que dicho capítulo opta por una elección extraña (que, teniendo en cuenta el dominio narrativo de Tolstoi a aquellas alturas de su carrera, no parece inconsciente), donde el autor primero resume (e interpreta un tanto) lo que el zar hará, durante la reunión con dos de sus funcionarios… y luego, la narra, de nuevo, de forma más desglosada.
¿Se atreve Tolstoi más con Nicolás I porque pretende ser con él más crítico? Pero, si es así, ¿por qué se contiene más con los soldados, o con Murat? ¿La crítica es contra los rusos, o sólo con sus jerifaltes?
El final de la novela también es significativo. La muerte de Murat sucede en elipsis, y, cuando se cuenta, parece una muerte absurda. Harto de aguardar que los rusos accedan a rescatar a su familia del territorio y de Shamil, decide ir él mismo por su cuenta. Y acaba asesinado por los rusos, cuyas órdenes eran que Murat no abandonara su puesto.
Para finalizar, dejo aquí unas reflexiones que hacía Italo Calvino acerca del arte de Tolstoi. Es mi traducción del inglés de ese mismo extracto que se cita aquí.
“Como el más abstracto de los narradores, lo que cuenta en Tolstoi es lo no visible, lo no articulado, lo que podría existir pero no existe.”

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Hadjí Murat es la novela tardía de Tolstoi, La escribió entre 1897 y 1904 y no la vio publicada. Llegaría a las librerías en 1912; en Rusia, en una versión censurada. La completa sólo pudo leerse ese año en Berlín.

Mi impresión es que es una gran desconocida. La propia navegación por Internet revelará que existen pocas referencias. Yo no tenía conocimiento de esta historia que, por cierto, parece proyectarse hacia un presente continuo por el contexto reflejado. Por otra parte, supongo que, entre los más expertos, sí será más conocida, dado que Harold Bloom la mencionara con honores en su Canon Occidental.

Hadjí Murat narra el conflicto ruso con la zona de Chechenia ocurrido en torno a 1850. Más de cientocincuenta años y diríamos que las autoridades actuales de aquel país continúan sin entender la región con la que tienen tantos problemas.

A mí lo que más me ha interesado es que esta novela corta plantea y expone una problemática común entre ficción e Historia. Cuánto adaptarla a las exigencias narrativas o dramáticas. Cuánto esa adaptación es justa o es una operación comercial. Cuánto chocan realismo con épica.

La edición de Cátedra, como siempre, nos incluye una introducción, donde se aportan datos relativos a la obra. Para mi gusto, hay un exceso de contextualización histórica, y poco, acerca de presentarnos y justificarnos los valores de esta novela de Tolstoi.
Aun así, mi recomendación personal es que se lea después de la propia ficción, porque sirve para completar y, curiosamente, para contrastar. Porque Hadjí Murat acaba originando más preguntas que respuestas.
Vayamos por partes. El Cáucaso, nos cuenta la Introducción, era, ya en el XIX, un territorio de frontera que ocasionaba que, en la calle, y en la literatura (no sabemos en qué orden), que los rusos fantasearan. En cierto modo similar (aunque ya veremos que con diferencia, al menos en el caso de Tolstoi) a cómo los americanos observaban a las tribus nativas con las que guerreaban, los musulmanes (aunque también ávaros, otro pueblo) de las zonas de Daguestán y Chechenia eran guerreros terribles pero también fascinantes. Los llamados “montañeses” se resistían a cada una de las incursiones rusas, y se negaban a someterse.
Tolstoi conoció uno de los momentos claves en esa guerra de guerrillas que desarrollara Nicolás I sobre aquellos clanes. Fue soldado entonces, y conoció a muchos de los personajes reales que aparecen en la novela.
Esto es significativo si bien tal vez lo sea más que Tolstoi tardara toda su vida literaria en escribir Hadjí Murat. Antes, vinieron sus primeras obras, y, luego, las fundamentales. ¿Por qué?

Me arriesgo con la respuesta, y son varios motivos. Porque el autor ruso era un realista empedernido cuyo respecto por la Historia era importante. Porque quiso, tal vez, ser lo más objetivo posible, y comprender, y hacer comprender, sin un estilo que intervenga y dé juicios fáciles y sumarios. Porque quizá tardó toda esa vida en el esfuerzo en pos del entendimiento de un personaje (y a aquellos montañeses a quienes representaba). Uno que, finalmente, tal vez ni Tolstoi mismo fue capaz de aprehender.

El autor sólo se permite la metáfora en un marco que encuadra toda la novela. El narrador (podemos sospechar que el propio autor) encuentra, al principio, ese cardo tártaro que titula el artículo de Jorge Edwards, y cuya acción de permanecer pese al daño ejercido, tronchado, le recuerda al protagonista.

En esta especie de introducción, que sirve de excusa para que dicho narrador nos cuenta la historia, participa, pues, del momento más importante de “intervención”. Hadjí Murat es, pues, siguiendo esa metáfora, un hombre que no se dejó vencer. Que causa admiración.
El otro elemento relevante de esta introducción es que dicho narrador afirma que usará su recuerdo aunque completará con su imaginación.
Lo curioso es que lo primero se probará sin duda: la novela demostrará que la fascinación es la clave de cómo los personajes miran y admiran a Murat. En cuanto a lo segundo, a la posible interpretación que se colige de algo que es recordado, no estará tan claro. El respecto por la contención es tal que, en cierto modo, Hadjí Murat debería hacer las delicias de cualquier historiador. Al menos de esos que ven con tan malos ojos que un narrador intervenga demasiado en el juicio de los acontecimientos históricos.
La cuidadosa forma de Tolstoi de mostrarnos a los personajes y los hechos sin apenas intervención o comentario nos habla de un particular modo de entender el realismo. Al tiempo, es tal la distancia que hace que nos preguntemos si, como dicen algunos, esta novela puede considerarse épica.

Aquel marco que queda sólo en este principio (sin que el narrador vuelva a entrometerse en el flash-back, delatándolo como tal) puede el lector olvidarlo pronto. Es decir, la posible interpretación de toda la anécdota no es enfática.

Esto no significa que Tolstoi no tenga una mirada sobre los hechos. Más bien, se trata de que elige los hechos y los personajes para que apunten una posible interpretación. Una comparación con el mundo audiovisual sería la diferencia entre un documental histórico cuyo guión y voice over afirme lo que los hechos iluminan, siendo así, obvio, y uno que los elija y los disponga en un orden concreto para que produzca esa interpretación para el espectador (también gracias al montaje). Lo último no excluye el manejo personal de un autor del orden de los hechos históricos; sólo que presenta posibles respuestas, y no las contesta por el espectador.

Tolstoi, o su narrador, apenas interviene. Y cuando lo hace, es de forma escasa. En la página 79 (Capítulo V):

“Los oficiales comentaban con gran animación la última noticia, la muerte del general Sleptsov. Ninguno veía en ella lo más importante: el fin de una vida y su retorno a la fuente de donde procede.”

Otra de las contradicciones (no en su acepción negativa) de Hadjí Murat es que crea un amplio mosaico de personajes y, al tiempo, apenas nos permite el acceso a su psicología. Tenemos que Tolstoi sigue casi a cada uno de ellos, pero con un desarrollo limitado.

¿Obsesión documental; respeto a lo que anotara en aquellos cuadernos de juventud donde reflejaba lo que viviera en el Cáucaso? ¿O preocupación hasta el extremo por el destino de cada uno de los personajes?

No está subarrayada, la postura de Tolstoi sobre la guerra. Y tampoco creo, como he leído por ahí (la propia ficha de la editorial en la web yerra el tiro con mucho) que sus simpatías sean para con los guerrilleros musulmanes. Considero que lo que sucede es que Tolstoi conocía y comprendía mejor a los rusos.

Hay una hermosa escena, sencilla y cotidiana (Tolstoi anotó muchos momentos de esa cotidianeidad de los militares en el Cáucaso), en el capítulo V. Asistimos a cómo varios soldados y un superior fuman y comentan. Sería un ejemplo más que muestra que el autor ruso no es romántico en su retrato. Se aleja, pues, de cómo los estadounidenses (en el XIX, pero, sobre todo, en el cine del XX) interpretarían el universo de la frontera de una forma mítica. Hadjí Murat sucede en un universo de frontera, pero no se da pie a héroes. No estamos cerca del western, pues; no estoy de acuerdo con la visión de este blog. Estos rusos no son tipos duros y enigmáticos. Son lo que son: humanos.

Es tanto el respeto (o, si se quiere, esa falta de juicio negativo que algunos quieren ver sobre los rusos), que un capítulo más adelante (el VII) seguirá la evolución de uno de estos soldados, tras resultar herido. Y ello, pese a que la narración principal (la Trama, para que nos entendamos) no lo exigía.

Es cierto que la vivencia de aquella escaramuzas o guerra de guerrillas es peculiar entre el bando ruso. Hay una mezcla de banalidad, de interpretación romántica, y de tomárselo todo un poco como un juego.

“(Butler) sentíase atraído por el peligro de la muerte, un deseo de actividad y la conciencia de ser una partícula del gigantesco todo dirigido por una sola voluntad. Era la segunda vez que tomaba parte en un ataque. Le alegraba pensar que de un momento a otro empezaría a disparar, y que no sólo no inclinaría la cabeza ante un proyectil ni prestaría atención a su silbido, sino que, como había hecho, se erguiría.”

“Por extraño que parezca no se imaginaba el otro aspecto de la guerra: la muerte, los oficiales, los soldados y los montañeses heridos. Inconscientemente, llegaba hasta el punto de no mirar nunca a los heridos ni a los muertos, con objeto de conservar su poético concepto de la guerra”.
 Asalto a Gimry. Franz Roubaud (1856–1928) Ilustra un asalto de los rusos a un aul (nombre para aldea) de los muridas

Esa misma elección de lo cotidiano, lo banal, lo dramático sin excesos, los (pocos) enfrentamientos, demostraría que a Tolstoi justo lo que le interesa es justo lo opuesto a lo romántico: al mito. A lo bélico como épica. De nuevo, otra posible razón por la que la épica se encuentra, a mi parecer, en las antípodas de Hadjí Murat. O bien sería una nueva épica, moderna, nueva, que podría desarrollarse ya en el siglo XX.

Seguiremos analizando esta novela en próximos posts. Por cierto, si quieren ir leyéndola, aquí la tienen on-line.

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: ULANO


Ulano
(Del al. Uhlan, y este del turco oglan).

1. m. En los ejércitos austriaco, alemán y ruso, soldado de caballería ligera armado de lanza.

“En efecto, en el sofá de terciopelo se hallaban sentados un oficial de ulanos y una hermosa joven rubia de cabello rizado disfrazada de dominó. Al ver la expresión irritada del emperador, la muchacha se había apresurado a cubrirse el rostro con el antifaz. Con la mirada fija en el zar, el oficial se había quedado petrificado, sin fuerzas para levantarse. 

Aunque estaba acostumbrado a inspirar terror, Nicolás I experimentaba placer cada vez que podia comprobar sus efectos. Sin embargo, a veces le gustaba sorprender a la persona asustada con unas palabras amables”

Hadjí Murat. León Tolstoi (Cátedra, 1997)

LOS DESPOSEÍDOS. URSULA K. LEGUIN


Los Desposeídos ofrece, sí, algunos de los errores comunes de cierta ciencia ficción: exceso de diálogos (explicativos); varios personajes que representan una ideología o tendencia, y preocupación oscilante e irregular por lo narrativo. En cambio, su ambición como obra es muy probable que anule estos fallos. Y un protagonista que comienza como simple conductor, guiando nuestra mirada, y acaba siendo un ser palpable, cercano, contradictorio, pero sabio.
Ursula K. Le Guin tiene preocupaciones ideológicas, políticas y hasta espirituales, y habla (como en Planeta de Exilio, novela corta también recomendable) de un protagonista empeñado en una síntesis y superación (casi me recuerda a algo similar que expresaba Marx en su filosofía) de los puntos divergentes, de dos sociedades y planetas, Urras y Anarres, cuyos sistemas políticos (el de Anarres, un tanto demasiado similar al nuestro; un trasunto tal vez poco disimulado) no alcanzan a superar sus contradicciones.
La idea de la autora es ambiciosa y atractiva, puesto que convierte al doctor Shevek en un guía del lector para cuando se trata de su planeta natal (Urras es una sociedad anarquista, lo cual posee más de “invención”, más necesario de que se nos explique como lectores, que la capitalista de Anarres), y un observador que nos mira y narra ese mundo similar al nuestro con nuevos ojos.
El método de ir compaginando un presente y el pasado (para que luego haya quien crea que Tarantino inventó la rueda) permite un contraste continuo entre un Shevek que va despreciando Anarres y anhelando Urras en el presente (cuando viaja hasta aquél, el planeta “hermano”) con el Shevek de antes del viaje, cuando la sociedad en la que vive le frustra, le coarta, le aprisiona. Es decir, Le Guin no sabe seguro cuál opción es mejor, y expresa sus dudas sobre ambas. Por eso Shevek crece tanto y tan bien ante nuestros ojos. Quizás sea él (y nosotros, puesto que nos guía) el único que es, cada vez más consciente de que todo es cuestión de perspectiva, y si en Planeta de Exilio las diferencias era culturales y religiosas, aquí toman más protagonismo la ideología política y económica.
“−[…] Para ellos, nuestra Tierra es la Luna de ellos, y nuestra Luna es la Tierra.

−¿Dónde, entonces, está la verdad? −declaró Bedap y bostezó.

−En la colina donde estás sentado.”
Aunque tal vez lo que resulta más curioso es que Shevek es un científico. Es la ciencia a la que acude este protagonista para aspirar a este hermanamiento entre sociedades, aunque, poco a poco, su estudio e investigación (y Le Guin se nota que ha analizado teorías científicas y sus conexiones con la filosofía) le muestran que ya sería un hallazgo superar dos teorías, opuestas, sobre el tiempo, que, como ya comentaba yo en este otro artículo, son la base de las religiones primitivas o arcaicas, y de las otras, las que hoy entendemos como tales (judaísmo, cristianismo, etc).
“En el mito y la leyenda no existe el tiempo. ¿A qué tiempo pasado se refiere el cuento cuando dice “Había una vez”? […] la secuencia explica eficazmente nuestro sentido lineal del tiempo, y la evidencia de la evolución. Incluye la creación y la mortalidad. Pero allí se detiene. Explica todos los cambios, pero no puede explicar por qué las cosas perduran. Habla sólo de la flecha del tiempo… nunca del círculo del tiempo. Pero dentro del sistema, del ciclo, ¿dónde está el tiempo? ¿Dónde comienza y dónde termina? La repetición infinita es un proceso atemporal. Por lo tanto, el tiempo tiene dos aspectos. Está la flecha, el río que fluye, sin lo cual no hay cambio, no hay progreso, ni dirección, ni creación. Y está el círculo o el ciclo, sin el cual todo es caos, la sucesión sin sentido de instantes, un mundo sin relojes, sin estaciones, sin promesas. ”
La novela, ya sabemos, lo aguanta todo mejor, y ahí cabe no sólo la narrativa. A diferencia del relato (y de, por ejemplo, un film, pero igual que en las series) aquí cabe la digresión y la reflexión. Esto, y la idea de Le Guin de aunar esta polarización a todos los aspectos (los dos planetas; las dos sociedades; pero también la relación marital de Shevek con su compañera), ya indica una ambición que le da más valor que el giro cientifista (y pesado) de un Larry Niven o un Charlie Stross, por ejemplo.
Además, ese recurso (no lo suficientemente valorado en las ficciones) del sentido de lo maravilloso se refuerza cuando Le Guin se permite narrarnos desde su protagonista, y esos sentires suyos tan contradictorios respecto a ese mundo desértico, duro, estéril de Anarres. Como quedaba claro en Planeta de Exilio, la capacidad de la autora para las imágenes es una de sus fuertes, y se echa de menos que se utilice más, en sustitución de una cierta preocupación excesiva por todos los detalles de la aventura de Shevek, muchos, como decíamos, expresados mediante diálogos muy largos.
Y esa obsesión por la imagen podría ser, curiosamente, la misma que la del protagonista que repite, para sí, para los otros, esa frustración que es saberse llegando al límite; al techo donde ninguna de estas sociedades le permiten. Lo que él llama “el muro”. Una repetición de una imagen y símbolo que recuerda mucho a esos guiones, series, películas, que no olvidan que los objetos, en las ficciones, a veces adquieren esa cualidad mágica.
“Había un muro. No parecía importante. Era un muro de piedras sin pulir, unidas por una tosca argamasa. Un adulto podía mirar por encima de él, y hasta un niño podía escalarlo. Allí donde atravesaba la carretera, en lugar de tener un portón degeneraba en mera geometría, una línea, una idea de frontera. Pero la idea era real. Era importante. A lo largo de siete generaciones no había habido en el mundo nada más importante que aquel muro”.
Si esto fuera un guión, desde luego no habría mejor imagen, mejor plano, con el que comenzar esta historia.
Por supuesto, ésta, mi recomendación, pasa porque el lector, si puede, se agencie con la obra en su lengua original. Como tampoco es raro en la literatura de ciencia ficción publicada aquí, la traducción es cuando menos sospechosa, con expresiones traducidas literalmente, con leísmos, y con más de una palabra que no corresponde.

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: CALINA


“Calina”

1. f. Accidente atmosférico que enturbia el aire y suele producirse por vapores de agua.
“Las torres que relucían en la calina tenían doscientos años. Allí al menos había estabilidad; allí se encontraba la prueba tangible de la fe de Westerhaven en la unión transcultural; un derroche de estilos y tradiciones que la habían convertido en la ciudad más apasionante de la corona Teven.”
La Señora de los Laberintos. Kart Schroeder. Traducción de Virginia Sanmartín. La Factoría de libros.

LA SEÑORA DE LOS LABERINTOS (LADY OF MAZES, KARL SHROEDER, 2005) Valores y problemas de la hard science fiction


La Señora de los Laberintos es una novela de hard sci fi; lo que, en este caso, significa que uno tiene que disponerse a asimilar muchos conceptos tecnológicos y hasta físicos para que esas ramas le dejen ver el bosque. Y aquí, el bosque es un universo extraño, original, complicado (que no sé si es lo mismo que complejo), donde, eso sí, casi se ahogan los personajes, y un conflicto personal un tanto unidimensional de la protagonista.

Vamos a ver si soy yo capaz de realizarle un resumen de la trama (por si acaso, mejor contrastáis con la que incluye el propio autor en su web, aquí; o, si queréis algo en español, mirad aquí). Livia Kodaly vive en algo denominado “colector”; ella y los ciudadanos con quienes convive tienen una tecnología para que habiten una especie de mundo semivirtual.
“Dormía desnuda, y si el día acababa siendo tan caluroso como amenazaba, podría prescindir perfectamente de la ropa. Por defecto, cualquier persona con la que se cruzara la vería vestida”.
Es decir, sus cuerpos están ahí, sobre un terreno real. Pero pueden variar el aspecto que quieren darle, superponer decorados o ropas, y contar con “animaciones”: hologramas de uno mismo. También algo denominado “Sociedad”, figuras (agentes) al modo de avatares, que pueden incluso interactuar en lugar de uno: mandarle a que participe en reuniones, y hasta discusiones (con cierta libertad e independencia en lo que deciden).

Vaya. No es mal comienzo, ¿verdad? Extraño, sí. Y un cierto giro a lo que conocemos (esto no es Matrix; es diferente).

Pues agárrense los machos. La Señora de los Laberintos no sólo trata de realidades virtuales, sino de humanos que viven en colonias estelares (este “colector” está, a su vez, dentro de una colonia, cerca de Júpiter), y maquinarias capaces de entidades “poshumanas” (inteligencias artificiales con representaciones humanas).
Y ahora, súmenle reflexiones sociológicas o filosóficas. Quizás, por aquí, ya voy viéndole una pista de por dónde hace aguas: ¿quién mucho abarca, poco aprieta?

Livia se enfrentará a una crisis, cuando los límites de su colector se vean en peligro. Porque resulta que hay muchos colectores, todos conviviendo casi en el mismo espacio. Sólo que la tecnología impide que las personas visiten el resto; excepto en el caso del de Livia, que sí manda, de cuando en cuando, “diplomáticos” a los otros colectores. Cada colector tiene una Historia, una Religión, un modo de sociedad, etc. Si uno cruzara al otro, su psique quedaría afectada. Como si ahora a tí o a mí nos llevaran a un mundo donde, qué sé yo, no existiera su misma moral o siquiera las mismas reglas físicas. A priori, nuestro cerebro quedaría cortocircuitado.

Pero Livia (y un amigo suyo, Aaron Varese) tiene una cierta ventaja con respecto al resto. Ella sufrió un accidente donde perdió a sus padres, y supo (o eso creen todos, y aquí hay ya un elemento dramático interesante) sobrevivir a cruzar por esos otros “mundos”.
A ella acuden muchos cuando esas fronteras se fracturan. Y más, cuando una entidad extraña se introduce (mediante esas animaciones, haciéndose pasar por parte de un humano verdadero). Estos “agentes” comienzan a usar las creencias y objetivos comunes de cada colector para que le hagan los “deberes”: y los “deberes”, en este caso, pasan por la destrucción de todos los colectores.
Livia, Aaron y Qiingi, un foráneo de otro colector (Raven, donde se cree en algo similar al animismo, y los dioses son parte de la naturaleza) huyen, y salen incluso del colector en busca de respuestas, y soluciones. ¿Quién les está haciendo esto? ¿Puede alguien ahí fuera ayudarles a detenerlo?
Si esto fuera una sinopsis, el lector y analista de guiones ya nos estaría diciendo una frase rotunda:
       Esto es muy complicado.
       No, hombre, lo que pasa es que es complejo. Ten en cuenta que es todo un mundo “imaginario” el que hay que recrear y…
       Ya. Pero es que luego aquí se habla de mucho más que esos colectores
No le faltaría razón. Schroeder no se conforma con presentarnos un universo con reglas propias, y desarrollar dentro de él el conflicto. No, enseguida nos vamos “fuera”. Y ahí tenemos que asumir mucho más. Pero aceptamos “pulpo” como animal de compañía. Por qué no. Esto no es un guión. No dependemos de un presupuesto (¡a Dios gracias!) ni tiene que tener una extensión de menos de 100 páginas. Y, bueno, La Señora de los Laberintos siempre podría ser una serie de televisión.
Por cierto, hablando del número 100, por ahí fue por dónde, qué quieren que les diga, yo cerré este libro. No es una lectura para ociosos. Leed aquí cómo otro resumen que hallo por ahí ya anticipa que no es fácil. Me cuesta, pues, coincidir con lo que esta bloguera concluye:

“Este es un libro interesantísimo, que crea sueños y que libera la mente de cualquier preocupación. Un bálsamo para antes de ir a dormir.”

Hombre, relajante su lectura, no es. Más que nada, porque tiene algo de lucha. No puedes leerlo si tienes algo cerca que pueda distraerte. Sin embargo, volvemos a lo de la curiosidad. Al cabo, quise darle otra oportunidad. No siempre encuentra uno una historia con elementos completamente novedosos. Y quise suponer que, antes o después, el autor me daría un respiro.

Apenas sucede, ésa es la verdad. Me acordé de esos signos de interrogación en bolígrafo rojo que mi último profe de taller literario me situaba en los márgenes de mis trabajos. Me he acordado de esta novela mientras leía La práctica del Relato, de Ángel Zapata (ya hablaré de él, en otro momento). Desde luego, aquí no se cumple una de sus máximas: la “legilibilidad”.
¿Entonces es eso? ¿Será que Kart Schroeder no sabe eso tan complicado de la concreción? ¿No hay aquí imágenes a las que agarrarse que te dejen lo principal, esto es, “imaginarte” qué sucede, dónde, cómo?
A lo mejor, tampoco llega a tanto el problema. Tal vez es que para ir introduciendo el fondo (¿el mensaje? ¿la reflexión?), hay más preocupación por que haya acciones visibles (y comprensibles) en los personajes, sin que quede tan claro exactamente qué está sucediendo en ese marco tan, a ratos, confuso.
“Todo el mundo dice que Westerhaven es el lugar más cosmopolita de Teven. Visitamos otros colectores, de acuerdo. Pero ¿cuántos? […] Vemos el mundo únicamente desde nuestra reducida perspectiva. Somos turistas en las realidades de otras personas”.

“`¿Quién está haciendo esto?´. Al fin y al cabo, lo que pasaba era por una razón, siempre se trataba de la razón de alguien en particular”.
Vaya, ya se va aclarando la cosa. Aquí y allá hay rastros. Y una vez se navega un poco por la web del autor (y hasta las críticas positivas), vamos captando lo esencial: Schroeder, como Charles Stross,(o eso me parece a mí, leed y me confirmáis si no os da la misma impresión) consideran que la ciencia ficción deben tener “un mensaje”.  Que debe de hablar de algo; que es una reflexión sobre la realidad. Mal comienzo. Esto implica que el autor puede (¿debe?) plegar todos los elementos a esto. Luego, ¿es bueno este libro sólo porque trata temas interesantes?Otra pregunta que me hago: ¿es necesario un argumento tan “lleno”: peripecias, diversos mundos, diversas tecnologías, incluso diversos enemigos? Eso hace que se planteen, de paso, tal vez demasiados temas, a la vez.
¿La Señora de los Laberintos trata sobre cómo la tecnología define la cultura, sobre la visión limitada que tenemos unas sociedades de otras (como parece en la primera parte del libro)? ¿O trata sobre una lucha un tanto titánica entre los humanos y esa especie de dioses que han creado los colectores para ellos, y cuyas peleas sobre qué les conviene más producen todos los problemas?
Complicado, ¿no? Lo más curioso es que, a ratos, funciona. Sobre todo, si uno asimila el libro como una serie de televisión. Como si cada apartado fuera toda una temporada. Porque ¿imaginan qué le pasaría a cualquiera si entrara, de pronto, en la temporada 3 de Perdidos, o en la cuarta de Battlestar Galáctica? Ahora bien, si estas dos series destacan, según mi opinión, por que se han pensado bien los personajes, y sus evoluciones, Schroeder, en cambio, ahí sorprende.
Da los trazos suficientes para que Livia (en especial) y los secundarios (menos complejos) sea una guía eficiente. Y entre esas complejidades de los lugares y situaciones retratados, nos va dando “una de arena” con un poco de demasiado simplicidad. Me recuerda La Casa de Cristal, de Charles Stross: a mayor complicación del argumento (y con iguales o superiores sugerencias e ideas), más simplicidad en los conflictos y los personajes.

“Una ráfaga de emociones cruzó por la cara de Aaron: ¿vergüenza, quizás? Tristeza, sin duda.”
¿Será que el placer ha de ser intelectual (el fondo político, sociológico, político? ¿Será que lo bueno está en, en algún momento, la capacidad de “maravillar”?
No les aburro por el momento. Seguiremos analizando, y reflexionando. Si entre tanto, habéis decidido leer este libro, mejor que mejor.
¡Que corra el feed-back! Por cierto, una crítica que se asemeja en parte a mis impresiones sobre esta novela, aquí.

FRAGMENTOS INTERESANTES: PADRE E HIJOS (OTSY I DETI, IVÁN TURGUENÉV, 1862)


“Campo y más campo se extendían hasta el mismo horizonte, tan pronto alzándose, como descendiendo nuevamente. En algunos puntos se veían pequeños bosquecillos y barrancos cubiertos de esparcidos y bajos matorrales, que se ondulaban recordando la representación de los antiguos planos de los tiempos de catalina. No faltaban ríos con sus abruptas orillas, ni minúsculos estanques con finos diques, ni aldeas con sus isbasbajitas de tejados semiderruidos, ni torcidos cobertizos de paredes trenzadas con el ramaje seco y puertas medio caídas junto a los graneros abandonados. También iglesias; unas, de ladrillo algo descascarillado, y otras, de madera con cruces inclinadas y sus cementerios saqueados. El corazón de Arcadi se encogió un poco. Como si fuera a propósito, los mujiks que se les cruzaban por el camino vestían ropas harapientas y montaban unos rocines penosos. Los sauces al pie de la carretera, con sus cortezas levantadas y las ramas rotas, parecían enteramente mendigos. Unas vacas flacas y ásperas, como si estuvieran roídas, arrancaban ansiosamente la hierba de las cunetas. […] `No, -pensó Arcadi-, no es rico este lugar y no sorprende ni por el bienestar ni por el amor al trabajo. No. No puede quedarse así, la transformación es necesaria… Pero ¿cómo hacerlo? ¿Por qué cosa se habría de empezar?´  
Padres e hijos (Otsy i deti, 1862), Iván Turguénev. Traducción de Bela Martinova.

DIEZ MÁXIMAS PARA UN MAL NARRADOR DE ÉXITO


1. Lea pero no asimile. Lo conveniente es que evite el descalabro de las obras maestras, o aquellas en exceso complejas, no sea que las disfrute y se aficione. Si, pese a todo, un buen samaritano (más adelante recomendamos cómo evitarlos) le regala uno de estos libros, lealo con reparos. En cualquier caso, no medite sobre por qué le gusto o le disgustó, no analice cómo el escritor logra que se enfade, se interese o se emocione; no discurra sobre cómo una posible estructura, o vocabulario, o temática le sacude. No escriba nunca sobre lo que ha leído, ni lo relea. No sueñe con lo que ha leído. No lo subrraye. Esto último, además, es anatema según Javier Marías, que puede que le guste o no, pero es un escritor de  éxito. O sea que úselo como excusa.
2. Lea sin criterio. Elija por su portada, por qué se recomienda entre sus amigos, por qué se publicita en la calle, en la misma tienda de libros, en el periódico. No se obsesione y dirija sus lecturas hacia un tema, un país, la literatura de un país, un autor. No sea obsesivo; sea racional. No permita que su ser le dicte qué le atrae, no sea que descubra lo que es; de ahí a la ruptura de la máxima número diez de esta lista hay un leve paso.
3. Escriba bajo el imperio de la inspiración. No haga esquemas, documentación, correcciones. No escriba nada antes de ponerse al ordenador. No revise sus textos con miras a si su historia ya se ha contado, para darle alguna vuelta que la haga diferente. No reflexione sobre qué demonios está intentando contar. Piense que el lector inteligente le quedará lejos, y no es probable que le alcance en persona para demandarle explicaciones sobre por qué el tema elegido, la evolución de los personajes, la estructura.
4. Escriba como le venga en gana. Ya le corregirá el editor. Despreocúpese de la redacción. Si le vienen arrestos culpables, piense en que es que ahora todo el mundo habla y escribe mal. Los telediarios, la prensa, la publicidad usan los infinitivos como sujetos constantemente, los gerundios, adjetivos inapropiados o tópicos… Así que dígase que usted sólo capta “el momento literario” de la forma de hablar de la calle. O dígase que la literatura es libre, y que no importan las tildes.
5. Hable de su afición en público, con cuidado en la selección de su auditorio. Búsquese un círculo de amigos poco letrados, poco leídos o tan sólo poco dispuestos al esfuerzo intelectual. Dé su opinión con asertividad agresiva sobre libros, películas, series de televisión, música. Hágase notar, y dese importancia, para que, con el tiempo, sea usted “el intelectual” del grupo. Ello le preparará para sus futuros encuentros y encontronazos con el universo literario, y que se vaya creyendo que lo sabe todo sobre todo.
6. No dé sus manuscritos a posibles lectores previos. Nadie le entiende ni le entenderá (oh, la solitaria y dolorosa tarea del escritor) sobre todo si ha seguido el punto anterior. Otra cuestión sería si a sus alrededores existiera un buen lector, con criterio. Es indispensable que evite por todos los medios que lea su texto. Si, Dios no lo quiera, esto sucediera, y esa persona le recomienda o aporta posibles mejoras, niéguese en redondo. No se justifique en argumentos, sino en vaguedades, eso sí, que suenen tajantes: usted sabe por qué lo ha escrito, estructurado y redactado de esa forma. No crea en la sugerencia que hacía Brian Aldiss (hablando de su relación con Stanley Kubrick, para el guión de “A.I”) sobre cómo la negación de sugerencias ajenas al cabo no implica sino inseguridad.
7. Hágase con entrevistas de todos los escritores actuales, mejor si son jóvenes, mejor si son exitosos. Busque en ellas las pautas sobre qué define la literatura, o la novela, o la narración, “La literatura es un viaje”, “La literatura te traslada a otros lugares”, “Los personajes me pedían este final; tenían vida propia”. Apréndaselas de memoria, para que luego tenga usted material suficiente el día en que le entrevisten a usted. Mención aparte son las alusiones a “la actualidad”, en lo que coincidimos con las sugerencias de Andrés Ibañez.
8. Hable en voz alta de lo sagrado y místico de esta profesión y del insulto que significa relacionarla con dinero. Luego, aparte, sin micrófonos, presione a su agente para que le pague más; para que le lleven a conferencias, a congresos. Si quiere un ejemplo de la habilidad escondida por lo pecuniario, investigue a Luis García Montero.
9. No caiga en tentaciones autoanalíticas personales. No lea a místicos pero tampoco a racionalistas: no lea filosofía. No haga psicoanálisis, no emprenda búsquedas personales con auténticos guías espirituales, orientales o no. Si le viene un tanto de angustia, lea algo de autoayuda (Coello), échese las cartas, o acuda a algún psiquiatra irresponsable que le oferte, sin discusión, una porción reglada de inhibidores de serotonina.
10. No busque la Verdad. Tome lo que le interesa de la posposmodernidad, y diga, para sí, para su auditorio de amigos, para los micrófonos en las entrevistas, que vivimos tiempos cínicos, donde nadie sabe o posee la Verdad Absoluta. Luego, sin culpa ni coherencia, opine. Opine sobre impresiones, no sobre datos o experiencias. Opine sin matices. Su verdad vale tanto como la que más. Si quiere mayor éxito, asuma la verdad de algún grupo, siempre que sea aceptado por su tiempo: si es usted fascista impenitente, sólo dependerá de editoriales y amigos poco influyentes. En cambio, si es usted nacionalista, conservador, liberal, socialista o comunista, exprese la serie de lugares comunes que le agencien a su grupo, y le refuercen en él.