GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO (II)


Ahora que estoy en la revisión de una versión diferente del Tratamiento de mi proyecto (del que hablaba en otros posts), me percato de los problemas y desventajas del paso demasiado raudo de las tarjetas al Tratamiento.
Cada historia tiene su historia. En este caso, con este proyecto (Proyecto Sísifo, y es de ciencia ficción), lo que ha sucedido es lo siguiente.
Hace años, muchos, pensé en si sería posible una historia de ciencia ficción sin que requiriera un gran presupuesto. Por entonces, Morena Films pedía sinopsis, en una especie de concurso internacional. Me pareció el detonante perfecto. Había plazos, y estaba el elemento de desafío.
Por otra parte, pensé en el largo plazo. Ya sabemos que los concursos son oportunidades, pero que la probabilidad está en contra. Así que yo quería crear una historia que luego pudiera mover, en el caso, muy posible, de que no ganara el concurso.
Una vez me puse en marcha, cuaderno en mano, comencé la que yo uso como primerísima etapa para cualquier guión. Anotar, anotar y anotar ideas sin pensarlas demasiado, sin cuestionarlas, sin detenerme en exceso.
A medida que avanzaba, que las ideas al azar iban tomando cuerpo, consideré que era mejor aprovechar el impulso. De las notas a la sinopsis no había tanta necesidad de plazos. Pero, ¿por qué no ir un tanto más allá? Puede que para una sinopsis no haga falta tener todo un argumento, pero yo lo sentí necesario. Así que me puse manos a la obra. Ciencia ficción “barata”, ciencia ficción con pocas localizaciones. Ciencia ficción con pocos personajes.
Lo pasé en grande, como podrán imaginar. Creé los personajes, como siempre acudiendo a mi método (basado en Eugene Vale) sus Objetivos, sus Intenciones, sus Subintenciones… Y un esquema de Tratamiento.
Cuando llegó el plazo, envié la sinopsis. No tuve respuesta. Ignoro si aquello siquiera salió adelante. Pero igualmente tenía ya una historia. Bueno, de hecho, tenía dos. Cuaderno por delante, a la imaginación no le puse limitaciones. Como decía, es de esos momentos que es mejor no detenerla. En mi caso, me salieron dos ficciones, complementarias pero independientes. Dos posibles guiones ambientados en una misma sociedad futura, aunque con personajes específicos (y muy distintos) para cada uno. Pero de Dentro hablaremos otro día.
Con Proyecto Sísifo, sucedió que la historia “volvía” cada cierto tiempo. Pasaron los años, me embarcaba en otros proyectos y productoras, trabajaba en documentales, en La Banda… Pero de cuando en cuando algo me causaba un resquemor, un picor, algo que hacía que recuperara aquel esquema de Tratamiento que realicé. Lo matizaba, lo recortaba, lo completaba…
Sin percatarme de que el paso desde las tarjetas hasta el Tratamiento había sido apresurado. Por la ilusión, y quizá por esos plazos del concurso. 
Hasta el año pasado, que tuve reuniones sobre este proyecto con Sergio Barrejón, en Un Verano de Guión. Hablamos de por dónde podían ir las correcciones. Aparte de sugerencias específicas (que me fueron igualmente útiles), para mí lo fundamental fue esa revelación.
¿Sería posible que los personajes funcionaran pero que la Trama contuviera demasiadas incoherencias, después de tanta revisión, durante tantos años? ¿Cómo? ¿Por qué?
Antes que la depresión (tan usual en nuestra profesión), acabé en el camino pragmático. Abrí la carpeta correspondiente de Proyecto Sísifo. Pero no. No la que llevaba años teniendo en una carpeta en el ordenador. No. Fui al origen. A la carpeta física, con documentos en papel: aquélla que iba acumulando polvo en el trastero. Y vi que las tarjetas eran demasiado escuetas. Demasiado confusas.
Por eso, si quería revisarlo todo, era mejor (más duro, pero más honesto) recomenzar con las tarjetas desde cero. Bueno, no del todo. Recomenzar desde mis notas sobre los personajes. Aunque sin piedad. Sin piedad si exigía que cambiara por completo quién era en verdad el protagonista; cuáles eran sus Motivaciones, sus Intenciones, sus Subintenciones, sus Objetivos.
Después de dos meses (más o menos), cambié las tarjetas (las escribí de nuevo; duro pero coherente). Ahora tengo un Tratamiento nuevo. Uno que por supuesto no expulsa todo el trabajo realizado todos estos años. Los personajes se han matizado, han crecido en concreción, y ahora expresan lo que pretenden de otras formas y con otras acciones. No son completamente diferentes, pero sí hay aspectos nuevos. Pero el Tema es el mismo, y lo que pretendía contar sigue ahí. Nivelado, en ciertos momentos; realzado en otros. Pero ahí.
También la Trama ha mejorado. Si sólo rescribes sobre algo que llevas haciendo durante años, es posible que nunca logres distancia suficiente. Si recomienzas casi desde cero, lo ves todo con mucha mayor claridad. Lo hablaremos en un próximo post, pero esto es lo que da un Tratamiento: una trama mucho más trabajada. Digamos que las tarjetas te dan lógica dramática (personajes) y que el paso al documento de Tratamiento te da lógica narrativa (Trama).
Ahora todo es más coherente. Y ésta es una buena enseñanza.
No te des de cabezazos con un Tratamiento que puede que no funcione porque lo creaste demasiado rápido y sólo atento a los personajes. Rescríbelo por completo si hace falta. Y rescríbelo antes de ponerte con el guión en sí.
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DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS


Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.
Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbinsy porque es una película “Presented by” él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.
Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.
Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.
Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?
Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.
¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.
Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una Motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un Primer Punto de Giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.
Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.
Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.
Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.
Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.
Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el Segundo Acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.
Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.
Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el Tercer Acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

THE SILVER WIND, NINA ALLAN. 2011 BSFA AWARD NOMINEE SHORT STORY. RELATO NOMINADO A LOS PREMIOS BSFA AL MEJOR RELATO


The Silver Wind, de Nina Allan, es un relato de ciencia ficción que juega con las realidades alternativas y el viaje en el tiempo. 



En cuanto a este primer relato nominado para el premio BSFA, el principal problema es de verosimilitud. Creo que está relacionado con la opción de un narrador en primera persona.

Como otros comentaristas del blog Everything is Nice han mencionado, para ser el protagonista, y estar contando lo que le sucede (que se supone que es, pues, relevante) es, a la vez, excesivamente minucioso con cada detalle, y demasiado distante. Tanto que, por momentos, da por pensar si no es un narrador en primera persona “falso”. Uno que se expresa como un narrador en tercera persona. Demasiados detalles y no una voz particular: `habla’ en una gramática ortodoxa, pero plana; no hay sentimiento especial en él. Lo que hace que me pregunte si esta historia no sería mejor con un narrador omnisciente. Como afirma Radu Eugen Romaniuc (@rreugen):

              “I didn’t see the narrator as a real human being at all, but only as an echo of the author.” 

Incluso cuando habla de su esposa, no puedo encontrar una forma personal de expresarse que me toque como lector. Y la pérdida de la misma es nada menos que la Motivación principal de este protagonista. Algunos comentaristas en los posts del blog mencionado hablan de que es intencionado: que este personaje es aburrido, mediocre. Aunque si fuera el caso, y no es, pues, por su esposa fallecida, ¿entonces para qué se iba a interesar por esa investigación en pos de Owen, el dueño del reloj?

Otra cuestión fundamental es el grado de predictibilidad. La mayor parte del tiempo, como lector, me sentí por delante de lo que estaba pasando. Por así decirlo, tuve la impresión de que yo era más inteligente que el personaje. No, por supuesto, porque yo sea especialmente hábil, sino debido a que la conversación con Owen muestra información de sobra como para prever lo que sucederá. Con un protagonista que parece no haber presenciado o escuchado lo que nosotros sí, significa una falta absoluta de suspense. 

Si Owen cuenta lo que cuenta (por cierto, lo “dice”; no se “cuenta”: no se muestra, no son hechos que veamos por nosotros mismos), parece innecesario, y hasta contraproducente, ver los hechos después. Puestos a que ideemos posibilidades, en todo caso, mejor una explicación que hubiera venido después de que hubiéramos asistido a los hechos. En ese hipotético caso, nos sentiríamos perdidos, y aceptaríamos mejor que entonces Owen (o el narrador/protagonista) nos facilitara uno de esos info dumps que son tan comunes en la literatura de ciencia ficción, por desgracia, aunque no sólo en ella; también en el best seller medio. Se me ocurre que algo así sucede con Al final del Arco Iris (Rainbow´s End, Vernor Vinge, 2007), donde se nos incluye en un mundo futuro apenas sin pistas, y, a ratos, hasta yo, que los odio, anhelo que haya uno de esos info dumps. Y, aun así, Vinge es un autor más osado: no se detiene para dichos trozos “encajados” mejor o peor para que se nos expliquen datos e informaciones.

Por tanto, la decisión de Nina Allan de que la entrevista con Owen desvele ya casi todo ocasiona dificultades para con el suspense, y, además, causa una reiteración innecesaria.

En la página 35, después de lo que Owen le ha dicho, parece muy poco probable que el protagonista no se da cuenta de que entrar en el bosque es peligroso. Él se siente dubitativo sobre qué hacer, ¿y si regresa a la casa de Owen? No, él teme el lugar … Sin embargo, no siente ningún tipo de preocupación respecto a la idea de entrar en el bosque. Se le ha advertido sobre los mutantes allí, y también acerca de lo que alguna vez le hacen los soldados a algunas personas. Sin embargo, parece haberlo olvidado. En ese momento, el protagonista me perdió como lector. Después de eso, cuando los soldados lo llevan al interior del hospital, que no tiene ni un solo pensamiento sobre el peligro que sin duda podemos sospechar: el hecho de que será utilizado en el experimento de enviar gente a otros tiempos.
El narrador no presta atención suficiente a lo que está sucediendo a su alrededor y, sin embargo, es obsesivo con casi cualquier cosa. Esto origina una extensión del relato que resulta enervante. Por supuesto, también podría ser con el fin de crear algún tipo de atmósfera. No creo que este sea el caso, excepto, quizás, al principio, cuando, como lectores, logramos acceso a algunos detalles (no muchos, no muy originales o atractivos) de esta sociedad del futuro. 
Además, puedo estar equivocado, pero una característica importante en la escritura de los relatos es la precisión. Yo diría que esta historia podría haber sido 20 páginas más corta … por lo menos. En la página 5, hay una pista de lo que puede ser la clave de la historia: un “sembrado” según la terminología del guión. No se recupera hasta varias, muchas, páginas después. Y toma 35 páginas “volver ” a esa escena en la introducción: el encuentro con Owen. Yo diría que es un primer acto demasiado largo. Y diría, también, que la estructura también es bastante deficiente.
Por ejemplo, toda aquella parte acerca de cómo el protagonista llega a tener conocimiento de Owen es demasiado tiempo, y no da tanta información relevante. Tal vez, algunos detalles sobre Miranda. Pero Usher o Dora … ¿eran secundarios necesarios? ¿Era imprescindible que se indagara tanto en ellos, para que la historia siguiera adelante? ¿Lo era, desde un punto de vista dramático? Tal vez, estos otros personajes tienen su objetivo en ese contexto más amplio que otros comentaristas han mencionado en el blog Everything is Nice. Según se nos informa sólo en el contexto de otros relatos y su colección, el relato de Nina Allan adquiere sentido pleno.

“The story was collected in a book of the same title with four linked “stories of time disrupted“.

Aun así, ¿la historia de un relato no debería sostenerse por sus propios méritos?

Por último, encuentro una serie de contradicciones en el protagonista, especialmente una: una vez que está en ese “tiempo alternativo”, ¿por qué no busca a Miranda? Al parecer, lo que creíamos su motivación era sólo una excusa. 
El final está lleno de incongruencias, con algunos detalles inexplicados (¡después de tantos detalles irrelevantes durante toda la historia!). Como la forma en que recibe un trabajo con tal facilidad, y se queda a vivir en ese tiempo alternativo. La parte final me parece que apresurarse demasiado, cuando todos los indicios llevaban a pensar que la forma en que el tiempo funciona como alternativa iba a ser el tema y la idea central de la historia. Así que, para mí, la historia es predecible en lo que no debe y no lo es cuando debería ser. La conversación con Owen era, pensé, para crear la expectativa de que, tarde o temprano, asistiríamos a ver todas esas teorías por nosotros mismos. Sin embargo, las páginas y las páginas que siguen pasando, y no pasa nada. Y cuando lo hace, en menos de 5 páginas, todo acaba. Por lo tanto, en la estructura, un primer acto muy largo, el segundo acto largo y tercer acto muy corto.

Sin embargo, otros lectores del relato de Nina Allan difieren. Si quieren saber cómo, y sus argumentos, les indico de nuevo dónde leerlos: aquí.

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO


El post de Scott Myers (que Sergio Barrejón ha traducido en este otro post de Bloguionistas) empuja a organizarse el trabajo. Obviamente, cada uno adaptará este esquema y calendario. En mi caso, recién acabado el proceso de las tarjetas de un guión (llamémosle guión A; uno sobre competiciones deportivas y no digo más), me propongo revisar el Tratamiento de un proyecto anterior.
Revisar un guión (es decir, la versión ya con diálogos, etc) o un Tratamiento después de años (o incluso de meses) requiere algo muy poco atractivo: la revisión de la historia desde la base. Desde ese esquema de personajes organizados en torno a Intenciones, Objetivos, Motivaciones. Desde las tarjetas.
Lo cómodo sería que retocáramos el Tratamiento o bien el guión. Pero si conocemos un poco esta profesión, sabremos que un cambio leve, desordena todo el edificio. Si estamos hartos de explicárselo (gritárselo) a esos productores que piden nuevas versiones para antes de ayer, que incluyan lo que se les pase por la cabeza, tenemos que ser coherentes.
He desempolvado la carpeta dedicada a un proyecto de ciencia ficción con el que llevo… unos 10 años. Por suerte, es el guión con que acudí a las asesorías de Un Verano de Guión de 2011, con lo que tengo suficientes notas sobre qué puede fallar.
¿Un elemento principal? Que crear un mundo alternativo, además de complejo, es complejo de transmitir.
Leo suficientes novelas ciencia ficción y es comprobable. Si te quedas corto en la exposición de cómo de diferente es ese futuro que retratas, el lector puede perderse. Si te pasas de explicativo, te acabas acordando de la madre del narrador (del autor) que “para” la historia cada dos por tres para incluir datos.
Mi asesor en Un Verano de Guión me comentaba que mi Tratamiento necesitaba exponer, aunque sea de forma mínima, un poco de cómo expresaría yo en el guión esa información. Fácil decirlo, difícil hacerlo. El límite de extensión para los Tratamientos está en las 30 páginas (para las subvenciones, pero en general, porque no a muchos productores les gusta leer). Y, aunque dependerá del proyecto, en mi caso tengo que incluir la cabecera de algunas escenas (o secuencias de escenas).
El hecho es que tengo que volver a las bases, para saber qué quitar, qué conservar, y cómo todo ello ni destroza la estructura, ni me aleja de lo que yo pretendía contar.
Y así, he descubierto que por entonces (y hace años ya) me planteaba yo la escritura de las tarjetas de otra forma. ¿Mejor, peor?
En lo relativo a “mejor”, antes de ponerme a ello, hacía esto:
Una diferenciación de cada personaje según cada acto.
En lo relativo a “peor”, en las tarjetas incluía solamente lo que se debería expresar en cada escena. Es decir, si era el momento de transmitir alguna pista sobre la Motivación del personaje X; si el espectador tenía que detectar más claramente el Objetivo del personaje Y; si era la escena en la que el personaje Z intentaba una nueva Subintención…
Dos problemas. Es demasiado abstracto. No importa en el momento del proceso, porque luego todo se concreta a la hora de pasarlo al Tratamiento. Pero si tienes que revisarlo, como yo ahora, al cabo de tiempo… te puedes volver loco.
Problema número dos. Sin que se concreten un poco las acciones, es improbable que percibas que una escena no basta. Porque se expresan, tal vez, cosas relevantes de dos personajes. Porque, quizá, la acción o el objeto que sirva de símbolo para la dramaturgia requiere más tiempo.
Así, puedes creerte en la tranquilidad de que el número de tarjetas es de, pongamos, 70… cuando, en realidad, luego son el doble.
Sea como sea, lo que hice bien me sirve ahora; y lo que no hice tan bien, puedo corregirlo. Aunque más que “bien” o “mal”, diríamos que es más qué es práctico; qué le sirve mejor a cada uno.
Yo, en el proceso de las tarjetas del primer guión del que hablaba (ese cuyas tarjetas ya he acabado; el de las competiciones deportivas), he descubierto que si me detengo más en ello, las escenas casi están ya del todo afinadas… antes de siquiera ponerme con la escritura del Tratamiento.
Otra cosa “nueva” que he realizado en esta etapa es estructurar cada escena. Con su giro primero, con su giro segundo.
Todo esto, me ha parecido más productivo. Como lo ha sido ir concretando ya dichas acciones. Si he de esperar al paso al Tratamiento, tengo abierto el documento de Word correspondiente, y creo que me presiono para crear una respuesta más rápida a la pregunta de “¿cómo transmito esto?”. Y en mi experiencia, la primera respuesta no es la correcta. Probablemente, acuda a soluciones e ideas de películas o series o novelas que conozca. O a soluciones fáciles pero poco dramáticas o poco narrativas; o poco verosímiles. Lo usual es que el cerebro torne a lo fácil.
Sin la presión del paso al ordenador, sólo con mi lápiz y la tarjeta, puedo darle más vueltas. Pensar más opciones. E ir descartando.
Ahora, se trata de ir escena por escena en el Tratamiento y ver qué se expone en cada una; y si se corresponde con lo que está en las tarjetas.

CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II): ABÉN HUMEYA


Continuando con el tema de la ficción histórica, otras veces hemos hablado de que siempre se ha ficcionalizar (drama, conflicto, personajes, trama). Movámonos un tanto al extremo opuesto. Tampoco vale cualquier estrategia narrativa. Traicionaremos ese mismo contexto donde situamos nuestra historia, y caeremos en ese riesgo de la inverosimilitud. Seremos, de paso, contradictorios. Si elegimos un momento histórico, y luego no nos plegamos a ciertas normas de lógica y respeto por dicho contexto, ¿para qué lo hemos elegido, en primer lugar? ¿Para darle color? No es serio.
Se me ocurre otra posibilidad: que busquemos en la Historia historias donde se refleje un tema de nuestro interés. En ese caso, no habría problema. Excepto si lo que queremos es “probar” una “tesis” ideológica que tengamos admitida de antemano (sin repensarla; sin cuestionarla). Los poderosos siempre son viles; el hombre es un lobo para el hombre; el amor siempre triunfa… Ideas que no son propias; ideas que, si no proceden de la experiencia propia, no valen demasiado. Cuando son ideas políticas (pero de las heredadas, de nuevo, sin haberlas procesado e investigado), caeremos, además, en la falsedad.
Pero puede que ese tema nos lo topemos. Leyendo libros de Historia, o bien viendo algún documental histórico (fiable) quizá demos con alguna anécdota, una batalla, un escenario, que nos sorprenda justo porque nos hable (y tiene que ser así; hablarnos a nosotros como individuos) de algo que intuíamos, que vimos, que sufrimos, en nuestra vida contemporánea. Y que, vaya, resulta que ocurrió en esa anécdota, batalla, escenario, hace cien años, trescientos, un siglo, diez. Entonces, sería comprensible que tomáramos esto como punto de partida para reflexionar sobre eso que nos obsesione: ese tema que creímos únicamente de nuestros días y que hemos hallado que sucedió antes, hace ya mucho.
Con todo, ojo. Si nos interesa más el tema que el contexto, podemos caer en eso de probar una tesis con tanto ahínco, que, además de constreñirnos, no veremos más que el bosque y no el árbol. Concrección y detalle. ¿Nuestros personajes son verosímiles, naturales, propios de esa época que retratamos? Además, seamos prácticos: durante la documentación, daremos con un sinfin de detalles que nos ayudarán a ambientar, pero también a crear Objetivos, Intenciones, Motivaciones… Acciones específicas en escenarios que podremos retratar en toda su riqueza.
El contexto es importante; no diremos que lo fundamental (lo fundamental de la narración ya lo sabemos), pero sí importante. Queremos creer que el ser humano siempre ha sufrido los mismos conflictos a lo largo de los siglos. Curioso, porque esto, en cierto modo, conlleva una simplificación; una generalización. Esa misma que va en contra de la ficción, que es el territorio de lo concreto. Los seres humanos no son iguales, y tampoco lo han sido en diferentes etapas históricas. Por otro lado, sí parece cierto que podemos suponer (pero habría que confirmarlo con historiadores) que existen sentimientos universales. Amor, odio, principalmente. ¿Pero y los demás? ¿Ambición, codicia?
¿Qué hay de los niños? Creemos que siempre se les ha respetado, y que sufrimiento o su muerte causa el mismo efecto dramático sobre los humanos, pero esto está lejos de la realidad, si nos vamos a la Edad Media. Donde, por cierto, tampoco existía ese concepto de amor romántico en que ahora (todavía) creemos. Otro elemento muy usual en lo dramático: los celos. ¿Podían las mujeres sentir celos en épocas lejanas, donde el matrimonio no implicaba la fidelidad del marido y era una transacción poco menos que comercial? ¿Podían, en tiempos donde ellas eran consideradas objetos? ¿Podían, en fin, expresar sentimientos? ¿Y en culturas donde la esposa era una más? Supongamos que ambientamos nuestra ficción en la época islámica de la Península Ibérica. ¿Cómo sentirá la esposa de un jeque, si es una más?

A mí esto me interesa en particular, porque tengo una serie para televisión de ocho guiones escrita sobre el personaje de Abén Humeya. Y porque en ella, algo hay de darle otra visión a un hombre que ha dado mucha literatura en español acerca de sus andanzas. Pero todas ellas, desde un punto de vista romántico, y que “mistifica” al héroe. 

Aquí, he encontrado un artículo de Mariano José de Larra, que analiza la obra teatral de Francisco Martínez de la Rosa. Los argumentos son interesantes, pero me llama la atención este extracto:

“Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya?”

Parece que ya hace siglos que los analistas y literatos españoles creen que una obra debe “aleccionar”. Todo un lastre. En cualquier caso, siendo Martínez de la Rosa granadino, y viviendo en ese siglo XIX donde se miraba el pasado en busca de cierto exotismo (y ahora, lo sé, simplifico el Romanticismo), su actitud es comprensible. Lo interesante es que, por la época en que vivió, y por la historiografía de aquel XIX, la visión de Abén Humeya tiende a incluirse en ese mito del pasado islámico de Andalucía, donde todo, según parece, era paz, integración, respeto. El mito de las tres culturas, digamos, extendido hasta aquel siglo XVI. Sea como sea, todo este material es necesario que lo consultara… y todavía hoy encuentro nuevo bibliografía. Por tanto, tendré que revisar los guiones (una especie de primeras versiones donde quedaban expresados los giros principales y los conflictos). Tendré que preguntarme, entre otras cosas, cuánto me distingo de lo ya hecho, y si quiero el mito, o la realidad; o si quiero imaginar, libre… y al tiempo, bajo las restricciones del contexto.

En este caso, tuve suerte. La “oscuridad” de la que habla Larra en verdad no se corresponde con falta de fuentes de información histórica. Contaba yo con varias obras escritas poco después de los acontecimientos, por personas, además, que tuvieron cierta participación. Ginés Pérez de Hita, Luis de Mármol Carvajal y Diego de Hurtado Mendoza. Los propios historiadores desconfían del primero; un relato más centrado en esa revolución, desde alguien que, según algunos autores, era cercano a las posiciones moriscas. Por una obra anterior, (donde parece probado que pesó más la imaginación que la realidad) se cree que lo suyo es más literatura que historiografía.  

Con todo, justo por ello, sus aportaciones me fueron mucho más útiles. Vocabulario (yo le doy importancia a la forma de comunicarse de los personajes), objetos, costumbres, ropas, lugares; Pérez de Hita buscaba colorido, y su ficción es, así, mucho más interesante. Ahora bien, ¿me iba a fiar de todo lo que contara, sin contrastar con la visión de los otros dos autores? No sería justo. Así que los leí a los tres. Y, cuando revise los guiones, volveré a leerlos. En aquella primera lectura, sonsaqué una cronología básica; y una serie de personajes reales que tuvieron su relevancia en momentos específicos.

Por otra parte, mi serie, mis guiones, no se centraban, ya a priori, sobre hechos muy concretos. O mejor diríamos; no sobre hechos concretos de la Historia. Acciones y situaciones concretas hay. Pero de ésas que podrían haber sucedido. De ésas que caben en las elipsis de lo que ni estos libros, ni análisis posteriores pueden del todo completar.

Focos de aquella rebelión en torno al antiguo Reino de Granada, contra Felipe II.
Al final, como siempre, es cuestión de mirada. No importa qué le sucediera a Hernán Cortés o a Cristóbal Colón, sino, qué considera cada autor que “transmite” su historia y los hechos históricos, y la compleja relación entre ambos aspectos: historia e Historia.
Habrá autores que crean que la Constitución de 1812 expresa el tema de una España liberal antes de los que muchos creen. Hay quien creerá que representa el intento de lo mismo pero siempre obstaculizado por los conservadores. Hay quien encontrará la contradicción de unos españoles liberales que querían ideas similares a las que traían los franceses pero que odiaban o despreciaban a los afrancesados. Hay quien verá lo curioso de una fila de españoles afrancesados en dirección a Francia para que, unos años después, en cuanto volviera Fernando VII, fueran los que los expulsaron los que fuera expulsados. Y que seguirían ese mismo camino que forzaron a tomar a los afrancesados; formando, quién sabe, si una fila similar a aquélla.

Lo mismo, con Abén Humeya. ¿Fue un héroe, un traidor, alguien atrapado en la circunstancias? Preguntas demasiado cerradas. Preguntas que, de hecho, se plantean en la serie; pero apenas se resuelven. Porque cada uno de los personajes participantes (principales pero también algún secundario) recuerda aspectos concretos, pero distintos. Porque mi ficción comienza con un Abén Humeya que ya ha muerto.

La mirada es lo que cuenta. Aunque, como veíamos con Hadjí Murat, no estaría mal que, antes de emprender un proyecto similar, nos planteemos estas cuestiones y otras. Y también, por qué no, durante el propio proceso de escritura: para saber, descubrir y ser coherente con nuestra mirada. La que será única y distintiva.

Vamos, que me quedan dos, tres y hasta cinco vueltas más a esta serie.

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: SUBINTENCIONES Y SEGUNDO ACTO


Cada maestrillo tiene su librillo, y yo, sin duda, le agradezco mis avances como guionista a Eugene Vale. No propone un método, sino que su terminología mueve a la reflexión. Y de ella, cada uno puede hacerse su metodología propia. Sin embargo, ya anticipo, siguiendo algunos de sus enseñanzas, la famosa dificultad con el Segundo Acto puede bien desaparecer. Por supuesto, esto es sólo cómo me funciona a mi. No es una norma; no es una directriz. Hablo de mi experiencia, para a quién pueda valerle.
Ahora que ya he penetrado más allá del Primer Punto de Giro, me he encontrado con un problema nuevo. O, digamos, que, más que un problema, un riesgo.
Vayamos por partes.
Una de las mejores formas de establecer un personaje que funcione de modo narrativo es mediante darle un Objetivo, aunque también una Intención Principal, y unas Motivaciones.
Resumiendo: un personaje que, durante la ficción, querrá un “qué”, que será un medio para un fin (un “para qué”) y lo querrá por una serie de razones (Motivaciones; “por qué”).

Yo voy creando el personaje a partir de estos aspectos abstractos (narrativos) y luego los voy completando con detalles (en especial, en el apartado de Motivaciones).

La Intención Principal, el Objetivo, las Motivaciones comenzarán siendo más abstractas al principio del proceso. Se irán concretando a medida que vayamos a través de las tarjetas o (si éstas no se usan) a través de las escenas. A medida que progresemos, es muy probable que se profundice de manera que se sonsaquen, por una parte, lo concreto (qué hace el personaje) y, por otra parte, lo psicológico (para qué hace lo que hace, para conseguir qué, y por qué)

Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un deportista, lo primero que pensaremos es que su Objetivo es ganar el próximo partido o competición. Ahora bien, tal vez esto sea más bien un “qué” que un “para qué”. En mi experiencia, las Intenciones son acciones más concretas; los Objetivos alumbran un poco más el lado psicológico. Y basta con preguntarse “para qué”.
¿Para qué nuestro personaje quiere ganar cada partido/competición (ha optado por esa Intención Principal)?
Aquí podemos ser tan creativos como queramos, y de este modo los Objetivos enseguida tienden a relacionarse con las Motivaciones. Tal vez nuestro personaje se empeñe en ganar cada partido porque su Objetivo (final; su “para qué”) es superar sus inseguridades. O porque quiera probar algo a alguien; a sus amigos, a su familia, a su pareja.
Y de ahí, tiramos el hilo, y vamos sacando las Motivaciones. Los “por qués”. Los Objetivos, en mi experiencia, facilitan la creatividad y formulan, casi de forma automática, posibles Motivaciones, y más sobre qué Backstory le conviene a cada personaje: familia, barrio, clase social, infancia, etc.
Sigamos indagando.
La Intención Principal sería una acción concreta, pero general que, a su vez, se dividiría en diferentes decisiones; las Subintenciones. Por ejemplo, dichas Subintenciones podrían ser a) Entrenar todos los días b) Hacer caso de su entrenador c) Alejarse de la vida de sus amigos (beber, salir, etc), d) Estudiar de cerca al equipo oponente…
En particular, con esa idea de Eugene Vale de las Subintenciones es improbable que te quedes en blanco en el Segundo Acto. A mí, ciertamente, nunca me pasa.
De hecho, me sucede, y me está sucediendo, lo contrario.
Una vez conoces cuál es la Intención Principal de este Segundo Acto de tus personajes, basta con que la subdividas en varias acciones. Cada Subintención normalmente es una acción que el personaje “prueba”; si no funciona (si se le opone un Obstáculo), intentará otro método concreto.
A mi siempre me salen al menos 7 u 8 Subintenciones derivadas en el Segundo Acto. Me salen “a priori” (las invento antes de las tarjetas), y luego, me salen más mediante los apuntes de las propias escenas en las tarjetas.
Y ahí está mi preocupación. 7 u 8 Subintenciones no producen solamente 7 u 8 escenas, porque, cada vez que el personaje pruebe esa acción, bien puede toparse con un Obstáculo (físico o mental), e incluso con que las Subintenciones de otros personajes sean opuestas a su Objetivo.
Por tanto, el riesgo no es, en mi caso, que el Segundo Acto se me quede corto, sino que sea, de hecho, demasiado largo.
Aun así, esta dificultad me produce una reflexión. Mientras más Subintenciones decida un personaje, sucederán más cosas. Mientras pruebe más formas diversas de alcanzar su Objetivo, el Segundo Acto se poblará de manera más sencilla. Esto implica que habrá mayor ritmo; será más narrativo. Mientras menos Subintenciones, más nos acercaremos a la narración minimalista, de la que habla Robert McKee (una clasificación de estructuras narrativas más amplia y abierta que la de Syd Field). Un ejemplo sencillo es Lost in Translation, donde la narrativa es mínima, y existe la ocasión de la digresión.

En mi caso, sin duda, no tiendo al minimalismo. Me sucede que en mis historias pasan muchas cosas.

Al final, obviamente, revisaré las tarjetas, y veré cuáles son las Subintenciones útiles, las más fuertes, y así, podré eliminar escenas.
Para mí, de hecho, todo esto es fundamental, porque de este modo sé qué elimino, y dónde. Por ejemplo, esto lo encuentro muy útil en cuanto a los Secundarios. Yo los cuido mucho, y les proporciono tanto como a los Principales, e incluso que al Protagonista.
Pero soy consciente de que sólo en una serie de televisión, tenemos tiempo para que conozcamos con profundidad a todos los personajes que la habitan. Y yo estoy escribiendo un guión de cine.
Por tanto, poco a poco sé que habré de limitar las Subintenciones de cada uno de esos secundarios a un número menor. Es decir, como habrá menos escenas donde aparezcan o tengan tiempo de exponer su evolución, habrán menos acciones concretas hacia su Objetivo de dichos secundarios.
La cuestión es que ahora me toca ir avanzando en la escenas, en las tarjetas, y desarrollar esas acciones concretas que conducen al personaje hacia su Objetivo. Cuando acabe, revisaré (es uno de los trucos principales de escribir guiones: revisar, revisar, y eso que aún no he escrito una palabra del guión o del Tratamiento).

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

GUIONECES: LECTORES DE GUIÓN DETECTIVES DE VERDADES (II)


Veamos un ejemplo (inventado) de cómo un buen lector de guión puede conducirnos por pistas en una investigación más profunda de nuestra ficción hasta hacernos descubrir nuevas posibilidades. No todo es técnica, en el sentido de puntos de giro, Intenciones, Motivaciones, etc. La narrativa es más compleja, y se requiere un análisis de mayor amplitud.
Supongamos que nuestro guión va de un policía, cansado y “quemado” por la corrupción, solitario, con relaciones inexistentes o distantes con las mujeres. Entonces topa con un caso que le hace “despertar” e implicarse como hacía tiempo, y ello le lleva a enfrentarse a sus compañeros, a mafiosos, a políticos…
Y ahora supongamos que el lector de guiones nos pregunta de qué trata de verdad la película. No, “qué cuenta”; no “de qué va”. No, eso ya se lo habríamos expuesto: “de qué va” es la idea de partida, la premisa, el argumento resumido. No, el lector nos pregunta “de qué trata”. O sea, cuál es el tema (Syd Field, o bien su traductora al español, confunde muy mucho ambos conceptos; Premisa y Tema).
Ante tal pregunta, nos quedamos un poco sin palabras. Va de un policía “duro”, que nuestro Protagonista. Pero un momento. ¿En qué país ambientamos el guión? ¿Es España? ¿El trabajo policial está tan contaminado, es tan corrupto, es tan político como en Estados Unidos? ¿En España hay policías duros y solitarios? Y ya puestos, ¿en Estados Unidos los hay, de veras? Es decir, ¿es algo real creíble o es un cliché? De acuerdo; no hace falta que realicemos una investigación tan extensa como la que hicieron los autores de The Wire, antes de ponernos a escribir. Bastaría que un solo policía en España fuera corrupto, para que nuestra historia fuera verosímil. Es decir, no se trata de que nos agobiemos con los postulados del realismo más marxista. A no ser que nuestro tema sea “Todo el mundo es corrupto, o corruptible”.

Si nuestro “tema” es, digamos, más tendiente hacia la reflexión social, política, ideológica, entonces tenemos un gran problema. La ficción es el territorio de lo específico. Una historia que presenta un caso no tiene, de veras, poder pedagógico, ni hace que su tesis sea definitiva. Lo cierto es que cuando la narrativa pretende estas derivas, quiere ser como la mitología: un transmisor de “grandes verdades”, al modo de las religiones.

¿Pero y si, le decimos al analista, es así como vemos el mundo? Entonces, puede que nos responda: ¿exactamente en qué te basas para decirlo? Podemos contestarle con investigación, pero seguramente nos valdría más revisar nuestras experiencias. Tal vez conozcamos gente que se ha vendido. Tal vez nosotros mismos nos vendimos alguna vez. De acuerdo. Exploremos ese camino. Hagamos que el guión no hable de “todos los policías” ni de “todo el mundo”. Hagamos que nuestro tema sea más concreto.

Aun así, la pregunta del lector tal vez ya nos conduzca a reflexiones útiles. ¿No será que hemos acudido a los arquetipos (por ejemplo, del cine negro de los 40), en vez de darle matices al Protagonista? Ya sabemos que el cine (el arte) también es, o puede ser, una trituradora de referencias. De pronto, puede que nuestro analista haya dado en el clavo y nos haya hecho darnos cuenta de que, ey, las películas que hemos visto, los libros que hemos leído, también influyen. A lo mejor, nos chifla lo de las femmes fatales que devoran incluso a los tipos duros; a lo mejor, nos apasiona Raymond Chandler.

No importa. Seamos conscientes de nuestras influencias. No habrá paz para los malvados es un ejemplo reciente de cómo se puede mezclar el policíaco con un personaje nacido de convenciones (del western, en especial). Ahora bien, tengamos cuidado. Los iconos, los arquetipos, tienen sus ventajas pero también sus inconvenientes. La película de Urbizu también prueba que un experimento dramático y narrativo de este calibre puede ser interesante pero falto de alma.

De todos modos, si seguimos reuniéndonos o escribiéndonos mails con nuestro analista, probablemente seguirán las preguntas. ¿Por qué queremos que nuestro Protagonista sea así; duro, de vuelta de todo, aislado, autodestructivo, etc? ¿Nos identificamos con él, nos gustan los tipos duros? ¿Por qué? ¿Por qué mira a las mujeres de forma negativa; es porque nosotros, como autores, también lo hacemos? ¿Y si como autores, tenemos (aquí y ahora) ese punto de vista, no lo cuestionamos, y se lo hemos endosado al Protagonista, y hemos descuidado su Backstory, sus Motivaciones?

Y ahí nos vamos de viaje a nuestro subconsciente. Si tuvo una relación que acabó mal, ¿por qué demonios no lo ha superado? ¿Por qué no la superamos nosotros? ¿Será porque somos cabezotas, victimistas, demasiado sensibles, autodestructivos? Porque cada una de esas posibilidades abre una puerta a todo un laberinto de opciones, a su vez. Porque si es sensible, no es ya tan duro; su dureza es una carcasa. Aun así, esto también es un cliché. Indaguemos más. Escarbemos. ¿Por qué? El personaje de William Somerset (Morgan Freeman) en Seven es sensible (más aún en el guión, donde se ve cómo se relaciona con una flor) y no lo oculta; está cansado, sin duda, pero la historia aporta detalles que lo individualizan. La ficción es el territorio de lo concreto.
En la relación con el personaje de Gywneth Paltrow donde se expresa esa sensibilidad, ya que la película acabó cortando esos otros momentos con la rosa.
¿Tiene que ser el policía protagonista igual que nosotros? No, claro que no. Lo que cuenta es que tomemos conciencia de por qué le hemos convertido en Protagonista. Por qué queremos que, de pronto, salga de su agujero; por qué queremos que, en cierto modo, se redima, a través de ese caso que, decíamos, afronta en este ejemplo que estamos usando.
Ahí va, nos salta un clic en la cabeza y halehop. Entre café y café de charla con el lector, hemos descubierto que es una película de redención. Y que este Protagonista necesita detalles; concreción. Los clichés son evitables; los arquetipos pueden rellenarse de matices. La ficción es el territorio de lo concreto.
Ahora bien, cuando hemos “descubierto” esto, cabe preguntarse si es lo que queríamos. Creer en la redención es una visión moral específica; es una forma de ver el mundo. ¿Somos pesimistas, optimistas, existencialistas, cínicos? Entonces, decidamos en consecuencia.

Por otro lado, toda esta operación de autoconciencia siempre será un proceso. Hasta una última versión del guión iremos descubriendo cosas sobre nosotros mismos y sobre el personaje. Incluso cuando la película se estrene, quizá un crítico avispado (que también los hay, oigan) vea cosas que estaban ahí, y nunca supimos detectar.

GUIONECES: LECTORES DE GUIONES: DETECTIVES DE VERDADES (I)


<div dir=”ltr” style=”text-align: left;” trbidi=”on”>
<div style=”text-align: justify;”>
<b>Un buen lector de guiones tal vez debería aparecer en los títulos de crédito. Claro que los autores, sobre todo si son novatos, no sabrán apreciar cuánto pueden ayudarnos; cuánto nos aportarán. Lo ideal es que entendamos que lo que nos comentan no sólo no son obligaciones (uno siempre, siempre tiene la última decisión) sino que tal vez abran ventanas hacia lo que ni siquiera éramos conscientes.</b></div>
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</div>
<div class=”separator” style=”clear: both; text-align: center;”>
<a href=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”229″ src=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; width=”320″ /></a></div>
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En la viña del señor, ya sabemos, hay de todo. En el audiovisual trabajaremos con realizadores vagos, montadores funcionariales, o gente de producción con el “no” pegado en la boca (aunque pidas una insignificancia). También con grandes profesionales, que ayudarán a un resultado bueno, o, cuando menos, correcto. En cuanto a lectores de guiones, lo mismo. Probablemente, sea la primera persona a la que le hemos dado el guión. O la primera que conoce un poco mejor las reglas de la ficción audiovisual (porque no: nuestro mejor amigo, nuestra madre, y, menos aún, nuestra pareja no sirven en este sentido). Por tanto, seamos inteligentes. Escuchemos. Tengamos en cuenta que un lector de guiones suele tener experiencia en estas mismas lides (leer; leer guiones) y eso es suficiente, aunque éste o ésta no haya ganado tres Goyas. Siempre podemos averiguar si, por un casual, el lector resulta que es cuñado o sobrino del dueño de la productora, que seguro que también los habrá. Aparte, el límite está en que no se nos insulte, ni se nos desprecie. </div>
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</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Todavía recuerdo el estado de ánimo de un chaval en un curso de guión que realicé en la FIA (muy, muy cuestionable, por otro lado, en su organización). La profesora, una guionista reconocida, le había espetado que “yo no es por nada, pero esta historia… “ Y torció el gesto. El tratamiento de este chico había ganado una <a href=”http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/DesarrolloGuionesLargos2011.html”>ayuda a la elaboración de guiones del Ministerio de Cultura</a>.</div>
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</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Por tanto, obviando los lectores graciosillos o los que avasallan, la mayoría lee con atención nuestro material, y si el lector es bueno (o muy bueno) no sólo se detendrá en los aspectos externos: Motivaciones, Intenciones, Puntos de Giro, Actos. Nos hará preguntas. Muchas. Y si no estamos con la escopeta cargada, nos hará de detective que indaga en cuestiones que se nos habían escapado.</div>
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A no ser que seamos afines al sillón de un psicoanalista o nos venga de familia, no seremos conscientes de cuánto de nosotros hemos plasmado en escenas, personajes, giros, finales. Los ejemplos obvios serían si hemos hecho al Protagonista un machista redomado y resentido porque una chica nos acabe de dejar, o si hemos retratado a un secundario de forma ridícula (y plana) porque así nos vengamos de alguien que nos hizo la puñeta.&nbsp;</div>
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<a href=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”320″ src=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; width=”271″ /></a></div>
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Pero, aparte de las obviedades, el lector puede que haga que detectemos la verdadera historia que queremos contar. Tal vez, los acontecimientos externos (los giros, los <i>beats</i>) los tengamos claros, pero resulten que apagan o atenúan una Subtrama que en verdad quiere ser Trama Principal. O puede que dichos hechos externos nos despisten de un Protagonista que quiere tener más voz y psicología (más matices) de lo que le hemos permitido. </div>
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Una de las preguntas que más lanzará un buen lector es “De qué trata tu historia”. No “De qué va”. No, cuál es su premisa; cuál es su argumento resumido. No “Una chica lucha por hacerse un hueco en su empresa, enfrentándose a los obstáculos por su condición de mujer”; no “Un bombero se enfrenta a una crisis personal cuando, tras un accidente, le coge miedo al fuego”.&nbsp;&nbsp; </div>
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“De qué trata” es el Tema. </div>
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Y normalmente el Tema no es simplemente un sujeto, sino la suma con un predicado. No será “la política” sino “la política está podrida”. No será “el amor”, sino “el amor siempre triunfa”. Siguiendo uno de los dos ejemplos anteriores, el tema podría ser “La mujer está marginada en el mundo laboral” pero también (según el final que le demos, positivo o negativo) “La mujer lucha más que el hombre y consigue menos” o “No importa cuánto luche una mujer; nunca lo conseguirá” o bien “Si una mujer lucha lo suficiente, al final reconocen su esfuerzo”. </div>
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Y en ese predicado estamos nosotros: nuestro punto de vista. ¿Somos pesimistas, racionales, fantasiosos, idealistas? Ahí se verá. Y es bueno y necesario que sepamos, cuanto antes, cuál es nuestro punto de vista, y si queremos que sea el mismo de nuestro Protagonista, o el mismo que imponga el tono en nuestra historia.</div>
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En un próximo post, podremos un ejemplo de cómo una lectura profunda puede implicarnos en esa investigación detectivesca de algo más que los acontecimientos externos de nuestro guión.</div>
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