HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II)


Sigamos analizando esta novela de Tolstoi, Hadjí Murat.
Por todo lo visto en el anterior post, veíamos que la posible intención del autor era acercarse a un momento de la Historia (y a la guerra, como concepto más general) de una forma que rehuyera todo lo relacionado con el romanticismo. Así el protagonista de la novela, al final, no puede ser el propio Murat sino aquel hecho histórico. En el capítulo VIII, Tolstoi abre tanto la narración que nos desplaza a los efectos en la familia del soldado muerto. No tiene nada que ver con el supuesto personaje principal. Pero sí con la guerra.
“Al recibir la noticia, la vieja lloró todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Después se puso a trabajar.”
Drama sin drama. También nos cuenta cómo la esposa del fallecido sufre. Pero que ya había iniciado relaciones con otro hombre. La vida continúa.
Con este estilo contenido puede haber, sin duda, una visión del autor (una que no está subrayada). Pero ¿cabe la épica? 
Un ejemplo extremo de esa opción de Tolstoi de la falta de énfasis: al final de dicho capítulo VII, nos deja leer el informe oficial de la escaramuza y la muerte del soldado. No es siquiera rimbombante; es frío y es falso (se exageran las bajas entre los montañeses) y nada más. Claro que el lector puede sonsacar la crítica al sinsentido de aquella guerra, si bien gracias a su propia inteligencia.
Por ese respeto a la Historia, por esa idea propia del realismo, y por cuál sería el tema verdadero de la novela, el autor necesita a toda esa serie de personajes secundarios. Tal vez para, primero entender él todas esas notas que tomara en su juventud, cuando estuvo allí. Y, luego, para hacérnoslo entender.
Una idea de lo complejo de aquellas escaramuzas donde los montañeses ahora eran aliados y luego eran enemigos se ve en el capítulo XVI y XVII. En el primero de estos, vemos cómo los rusos queman y destrozan una aldea, como era orden habitual para las que encontraran vacías. En el segundo, los montañeses vuelven. Y vemos que son aquellos que ayudaron a Murat; es decir, los rusos han atacado a guerrilleros musulmanes que no son propiamente enemigos. 
Otro aspecto relevante lo encuentro aquí. Tolstoi no se fiaba de su memoria, y su obsesión por el detalle le hizo que “interrogara” por carta a la esposa de uno de los soldados que había estado en el campamento con Murat. Estas son algunas de las preguntas que hizo:
– ¿Hablaba un poco de ruso?
– ¿De quién eran los caballos que usó para escapar? ¿Suyos o de alguien que se los dio? ¿Y eran buenos caballos, y de qué color?
– ¿Se le notaba cojear?
Según cuenta el autor de un ensayo sobre Tolstoi (Viktor Shklovsky), incluso en esos últimos años en que el autor estaba enfermo y cercano a la muerte, aún investigaba para la novela. Pedía libros, comprobaba información.
Respecto a Murat y los suyos, tampoco cae en la mitificación. Esa distancia autoimpuesta −sin ser forzada−, esa opción estilística y literaria, lo que produce es una sensación de verdad. Pero una verdad que se nos antoja inasible. Como si Tolstoi no llegara a comprender del todo a aquellos guerreros valientes pero también crueles.
Esto mismo se aplica al protagonista. Harold Bloom afirma que Hadjí Murat no era nada excepto él mismo. Exacto. Pero es un ser que se expresa, se mueve, actúa de una forma que apenas nos deja empatizar ni comprenderlo. El único rasgo −y siendo único, es tan definitorio como ambiguo− en el que insiste es su sonrisa infantil.
La introducción de la edición de Cátedra dice:
“Hadjí Murat es la más perfecta de las atribuciones de unos rasgos que le permiten tener vida propia frente a la complicidad y al apego naturalmente atribuibles”.
¿Quiere decirse que la ficción, así, no falsifica? ¿Que Tolstoi buscaba una verdad más profunda, aunque, al tiempo, no fuera accesible; que no fuera comprensible?
El hecho es que la novela elige un momento particular de la vida de Hadjí Murat. Cuando, por choques con el líder de los clanes musulmanes, decide rendirse a los rusos. No puede ser una elección casual.
Es muy complicado levantar un héroe cuando sus acciones heroicas han sucedido ya. Por eso decía, que el adjetivo épico se me aparece como erróneo.
Por un lado, son los rusos los que, a medida que se va conociendo el paso a sus filas, (nos) comentan esa mezcla extraña de admiración (el adjetivo “valiente” se repite varias veces en los diálogos), temor, y fascinación.
“Tu bandido es encantador”, le dice la esposa de uno de los dirigentes militares rusos a su marido. Y muchos otros jerifaltes y prebostes rusos hablarán de él en este sentido en el capítulo IX.
Se narran sus hazañas, pero de forma resumida. Y las cuentan otros personajes. Tenemos que fiarnos de su propia interpretación. No asistimos a esas batallas; a esas muestras de arrojo.
Por otro lado, como héroe, Hadjí Murat es problemático. Su decisión/acción principal no le acerca a su Objetivo, y durante mucha parte de la novela su actitud (impuesta por las circunstancias) es la siguiente: como el propio texto dice, “La vida de Hadjí Murat se reducía a esperar”. Y su supuesto oponente, el líder Shamil, ni se le opone en verdad, ni aparece en la historia hasta muy tarde.
El imán Shamil, el líder de los montañeses.
Además, Tolstoi, como decíamos, “abre” el enfoque, y acaba narrando las evoluciones de muchos de los secundarios. Al cabo, el resultado es que Murat sea un personaje más en ese mosaico. Como se comenta aquí
“Tolstoy´s radical realism at times so disorients that is becomes hard to pick up the themes of the novella. […] shifts the action from his hero Hadji Murat to train his camera on an apparently insignificant character-for example, Butler, a happy-go lucky Russian soldier with a Romantic outlook and a gambling problem””
Cierto. Si uno llega a Hadjí Murat por ciertos reseñas, las expectativas serían hacia una historia de un protagonista más claro. Y no parece el caso. Cabe preguntarse: o bien la intención de Tolstoi nunca fue el retrato de Murat como héroe (porque se oponía a la idea romántica), o bien se acerca a él con tanto respeto porque ni él mismo alcanzaba a entenderlo como hombre. O bien, ambas cosas.
Un ejemplo es cómo se presenta el pasado concreto de Murat. Llegado cierto momento (y se agradece esta dosificación de la información), en el capítulo XI los rusos le piden que les explique cómo ha llegado a la decisión de pasarse al enemigo.
Tolstoi deja que el personaje lo cuente. Y lo cuenta como lo haría, de forma verosímil, cualquier persona. Resumido. Y sin demasiados comentarios.
Como si Tolstoi nos lo presentara de la forma más objetiva posible, dejando que los juicios los pongamos nosotros. Tanto es así que los diferentes sucesos que llevaron, primero a ser ese “ser legendario” (como guerrero), y luego, a pasarse a los rusos, explican y no explican nada. Es narración pura, hasta el punto de que apenas se intuyen conclusiones.
Porque conocemos y entendemos mejor a Nicolás I, al que se le dedica todo un capítulo, que a Hadjí Murat. Tanta es la diferencia que dicho capítulo opta por una elección extraña (que, teniendo en cuenta el dominio narrativo de Tolstoi a aquellas alturas de su carrera, no parece inconsciente), donde el autor primero resume (e interpreta un tanto) lo que el zar hará, durante la reunión con dos de sus funcionarios… y luego, la narra, de nuevo, de forma más desglosada.
¿Se atreve Tolstoi más con Nicolás I porque pretende ser con él más crítico? Pero, si es así, ¿por qué se contiene más con los soldados, o con Murat? ¿La crítica es contra los rusos, o sólo con sus jerifaltes?
El final de la novela también es significativo. La muerte de Murat sucede en elipsis, y, cuando se cuenta, parece una muerte absurda. Harto de aguardar que los rusos accedan a rescatar a su familia del territorio y de Shamil, decide ir él mismo por su cuenta. Y acaba asesinado por los rusos, cuyas órdenes eran que Murat no abandonara su puesto.
Para finalizar, dejo aquí unas reflexiones que hacía Italo Calvino acerca del arte de Tolstoi. Es mi traducción del inglés de ese mismo extracto que se cita aquí.
“Como el más abstracto de los narradores, lo que cuenta en Tolstoi es lo no visible, lo no articulado, lo que podría existir pero no existe.”
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HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Hadjí Murat es la novela tardía de Tolstoi, La escribió entre 1897 y 1904 y no la vio publicada. Llegaría a las librerías en 1912; en Rusia, en una versión censurada. La completa sólo pudo leerse ese año en Berlín.

Mi impresión es que es una gran desconocida. La propia navegación por Internet revelará que existen pocas referencias. Yo no tenía conocimiento de esta historia que, por cierto, parece proyectarse hacia un presente continuo por el contexto reflejado. Por otra parte, supongo que, entre los más expertos, sí será más conocida, dado que Harold Bloom la mencionara con honores en su Canon Occidental.

Hadjí Murat narra el conflicto ruso con la zona de Chechenia ocurrido en torno a 1850. Más de cientocincuenta años y diríamos que las autoridades actuales de aquel país continúan sin entender la región con la que tienen tantos problemas.

A mí lo que más me ha interesado es que esta novela corta plantea y expone una problemática común entre ficción e Historia. Cuánto adaptarla a las exigencias narrativas o dramáticas. Cuánto esa adaptación es justa o es una operación comercial. Cuánto chocan realismo con épica.

La edición de Cátedra, como siempre, nos incluye una introducción, donde se aportan datos relativos a la obra. Para mi gusto, hay un exceso de contextualización histórica, y poco, acerca de presentarnos y justificarnos los valores de esta novela de Tolstoi.
Aun así, mi recomendación personal es que se lea después de la propia ficción, porque sirve para completar y, curiosamente, para contrastar. Porque Hadjí Murat acaba originando más preguntas que respuestas.
Vayamos por partes. El Cáucaso, nos cuenta la Introducción, era, ya en el XIX, un territorio de frontera que ocasionaba que, en la calle, y en la literatura (no sabemos en qué orden), que los rusos fantasearan. En cierto modo similar (aunque ya veremos que con diferencia, al menos en el caso de Tolstoi) a cómo los americanos observaban a las tribus nativas con las que guerreaban, los musulmanes (aunque también ávaros, otro pueblo) de las zonas de Daguestán y Chechenia eran guerreros terribles pero también fascinantes. Los llamados “montañeses” se resistían a cada una de las incursiones rusas, y se negaban a someterse.
Tolstoi conoció uno de los momentos claves en esa guerra de guerrillas que desarrollara Nicolás I sobre aquellos clanes. Fue soldado entonces, y conoció a muchos de los personajes reales que aparecen en la novela.
Esto es significativo si bien tal vez lo sea más que Tolstoi tardara toda su vida literaria en escribir Hadjí Murat. Antes, vinieron sus primeras obras, y, luego, las fundamentales. ¿Por qué?

Me arriesgo con la respuesta, y son varios motivos. Porque el autor ruso era un realista empedernido cuyo respecto por la Historia era importante. Porque quiso, tal vez, ser lo más objetivo posible, y comprender, y hacer comprender, sin un estilo que intervenga y dé juicios fáciles y sumarios. Porque quizá tardó toda esa vida en el esfuerzo en pos del entendimiento de un personaje (y a aquellos montañeses a quienes representaba). Uno que, finalmente, tal vez ni Tolstoi mismo fue capaz de aprehender.

El autor sólo se permite la metáfora en un marco que encuadra toda la novela. El narrador (podemos sospechar que el propio autor) encuentra, al principio, ese cardo tártaro que titula el artículo de Jorge Edwards, y cuya acción de permanecer pese al daño ejercido, tronchado, le recuerda al protagonista.

En esta especie de introducción, que sirve de excusa para que dicho narrador nos cuenta la historia, participa, pues, del momento más importante de “intervención”. Hadjí Murat es, pues, siguiendo esa metáfora, un hombre que no se dejó vencer. Que causa admiración.
El otro elemento relevante de esta introducción es que dicho narrador afirma que usará su recuerdo aunque completará con su imaginación.
Lo curioso es que lo primero se probará sin duda: la novela demostrará que la fascinación es la clave de cómo los personajes miran y admiran a Murat. En cuanto a lo segundo, a la posible interpretación que se colige de algo que es recordado, no estará tan claro. El respecto por la contención es tal que, en cierto modo, Hadjí Murat debería hacer las delicias de cualquier historiador. Al menos de esos que ven con tan malos ojos que un narrador intervenga demasiado en el juicio de los acontecimientos históricos.
La cuidadosa forma de Tolstoi de mostrarnos a los personajes y los hechos sin apenas intervención o comentario nos habla de un particular modo de entender el realismo. Al tiempo, es tal la distancia que hace que nos preguntemos si, como dicen algunos, esta novela puede considerarse épica.

Aquel marco que queda sólo en este principio (sin que el narrador vuelva a entrometerse en el flash-back, delatándolo como tal) puede el lector olvidarlo pronto. Es decir, la posible interpretación de toda la anécdota no es enfática.

Esto no significa que Tolstoi no tenga una mirada sobre los hechos. Más bien, se trata de que elige los hechos y los personajes para que apunten una posible interpretación. Una comparación con el mundo audiovisual sería la diferencia entre un documental histórico cuyo guión y voice over afirme lo que los hechos iluminan, siendo así, obvio, y uno que los elija y los disponga en un orden concreto para que produzca esa interpretación para el espectador (también gracias al montaje). Lo último no excluye el manejo personal de un autor del orden de los hechos históricos; sólo que presenta posibles respuestas, y no las contesta por el espectador.

Tolstoi, o su narrador, apenas interviene. Y cuando lo hace, es de forma escasa. En la página 79 (Capítulo V):

“Los oficiales comentaban con gran animación la última noticia, la muerte del general Sleptsov. Ninguno veía en ella lo más importante: el fin de una vida y su retorno a la fuente de donde procede.”

Otra de las contradicciones (no en su acepción negativa) de Hadjí Murat es que crea un amplio mosaico de personajes y, al tiempo, apenas nos permite el acceso a su psicología. Tenemos que Tolstoi sigue casi a cada uno de ellos, pero con un desarrollo limitado.

¿Obsesión documental; respeto a lo que anotara en aquellos cuadernos de juventud donde reflejaba lo que viviera en el Cáucaso? ¿O preocupación hasta el extremo por el destino de cada uno de los personajes?

No está subarrayada, la postura de Tolstoi sobre la guerra. Y tampoco creo, como he leído por ahí (la propia ficha de la editorial en la web yerra el tiro con mucho) que sus simpatías sean para con los guerrilleros musulmanes. Considero que lo que sucede es que Tolstoi conocía y comprendía mejor a los rusos.

Hay una hermosa escena, sencilla y cotidiana (Tolstoi anotó muchos momentos de esa cotidianeidad de los militares en el Cáucaso), en el capítulo V. Asistimos a cómo varios soldados y un superior fuman y comentan. Sería un ejemplo más que muestra que el autor ruso no es romántico en su retrato. Se aleja, pues, de cómo los estadounidenses (en el XIX, pero, sobre todo, en el cine del XX) interpretarían el universo de la frontera de una forma mítica. Hadjí Murat sucede en un universo de frontera, pero no se da pie a héroes. No estamos cerca del western, pues; no estoy de acuerdo con la visión de este blog. Estos rusos no son tipos duros y enigmáticos. Son lo que son: humanos.

Es tanto el respeto (o, si se quiere, esa falta de juicio negativo que algunos quieren ver sobre los rusos), que un capítulo más adelante (el VII) seguirá la evolución de uno de estos soldados, tras resultar herido. Y ello, pese a que la narración principal (la Trama, para que nos entendamos) no lo exigía.

Es cierto que la vivencia de aquella escaramuzas o guerra de guerrillas es peculiar entre el bando ruso. Hay una mezcla de banalidad, de interpretación romántica, y de tomárselo todo un poco como un juego.

“(Butler) sentíase atraído por el peligro de la muerte, un deseo de actividad y la conciencia de ser una partícula del gigantesco todo dirigido por una sola voluntad. Era la segunda vez que tomaba parte en un ataque. Le alegraba pensar que de un momento a otro empezaría a disparar, y que no sólo no inclinaría la cabeza ante un proyectil ni prestaría atención a su silbido, sino que, como había hecho, se erguiría.”

“Por extraño que parezca no se imaginaba el otro aspecto de la guerra: la muerte, los oficiales, los soldados y los montañeses heridos. Inconscientemente, llegaba hasta el punto de no mirar nunca a los heridos ni a los muertos, con objeto de conservar su poético concepto de la guerra”.
 Asalto a Gimry. Franz Roubaud (1856–1928) Ilustra un asalto de los rusos a un aul (nombre para aldea) de los muridas

Esa misma elección de lo cotidiano, lo banal, lo dramático sin excesos, los (pocos) enfrentamientos, demostraría que a Tolstoi justo lo que le interesa es justo lo opuesto a lo romántico: al mito. A lo bélico como épica. De nuevo, otra posible razón por la que la épica se encuentra, a mi parecer, en las antípodas de Hadjí Murat. O bien sería una nueva épica, moderna, nueva, que podría desarrollarse ya en el siglo XX.

Seguiremos analizando esta novela en próximos posts. Por cierto, si quieren ir leyéndola, aquí la tienen on-line.

PALABRAS DESCUBIERTAS O REDESCUBIERTAS: ULANO


Ulano
(Del al. Uhlan, y este del turco oglan).

1. m. En los ejércitos austriaco, alemán y ruso, soldado de caballería ligera armado de lanza.

“En efecto, en el sofá de terciopelo se hallaban sentados un oficial de ulanos y una hermosa joven rubia de cabello rizado disfrazada de dominó. Al ver la expresión irritada del emperador, la muchacha se había apresurado a cubrirse el rostro con el antifaz. Con la mirada fija en el zar, el oficial se había quedado petrificado, sin fuerzas para levantarse. 

Aunque estaba acostumbrado a inspirar terror, Nicolás I experimentaba placer cada vez que podia comprobar sus efectos. Sin embargo, a veces le gustaba sorprender a la persona asustada con unas palabras amables”

Hadjí Murat. León Tolstoi (Cátedra, 1997)

FRAGMENTOS INTERESANTES: PADRE E HIJOS (OTSY I DETI, IVÁN TURGUENÉV, 1862)


“Campo y más campo se extendían hasta el mismo horizonte, tan pronto alzándose, como descendiendo nuevamente. En algunos puntos se veían pequeños bosquecillos y barrancos cubiertos de esparcidos y bajos matorrales, que se ondulaban recordando la representación de los antiguos planos de los tiempos de catalina. No faltaban ríos con sus abruptas orillas, ni minúsculos estanques con finos diques, ni aldeas con sus isbasbajitas de tejados semiderruidos, ni torcidos cobertizos de paredes trenzadas con el ramaje seco y puertas medio caídas junto a los graneros abandonados. También iglesias; unas, de ladrillo algo descascarillado, y otras, de madera con cruces inclinadas y sus cementerios saqueados. El corazón de Arcadi se encogió un poco. Como si fuera a propósito, los mujiks que se les cruzaban por el camino vestían ropas harapientas y montaban unos rocines penosos. Los sauces al pie de la carretera, con sus cortezas levantadas y las ramas rotas, parecían enteramente mendigos. Unas vacas flacas y ásperas, como si estuvieran roídas, arrancaban ansiosamente la hierba de las cunetas. […] `No, -pensó Arcadi-, no es rico este lugar y no sorprende ni por el bienestar ni por el amor al trabajo. No. No puede quedarse así, la transformación es necesaria… Pero ¿cómo hacerlo? ¿Por qué cosa se habría de empezar?´  
Padres e hijos (Otsy i deti, 1862), Iván Turguénev. Traducción de Bela Martinova.

LOS LOCOS QUE QUEREMOS COMPRENDER


Hace alrededor de un mes, recalé in media res de un documental emitido dentro de La Noche Temática. Hablaba de las relaciones entre genio y locura, y partía del análisis de los hechos “locos” de Schumann, Celany John Nash, popular por el film “Una mente maravillosa”. No recuerdo que se estimularan conclusiones rotundas, sino más bien sensaciones y preguntas.Aunque el Romanticismo debiera quedarnos lejos, es obvio que su idea de un creador sometido al tormento para el hallazgo artístico posee una fuerza encomiable. A ras de suelo, el ciudadano aún cree que la genialidad de Van Gogh dependía de su enfermedad mental. Desde ahí, ya hay cancha para la ilusión de que el verdadero autor requiere de un cerebro con sobredosis o escasez.

Por supuesto, esto lo afirman todos los que nunca han sido víctimas de la enfermedad mental. Todos los que nunca han tratado con ellos. Hay varias maneras de enfrentarse a la locura desde la no-locura, y como el encierro ya no funciona al menos en este país (el olvido ya es otra cuestión) siempre tenemos la sublimación. Los “locos” son personas que ven el mundo con otros ojos.

Recuerdo que un psiquiatra tachaba este juicio de soberana estupidez; que eso se dice por que no se sabe cuánto sufre el enfermo mental.

Pero la sublimación requiere metáforas, y las metáforas sobre colectivos, ejemplos personales. La Historia del Arte siempre es generosa para eso.

Aunque en el proceso, se destile mala memoria.

Importan los suicidas, los depresivos, los esquizofrénicos.

Nadie recuerda que Picasso vivió mucho y bastante bien (también incluyendo el aspecto pecuniario). Alfred Hitchcock tendría, o no (la crítica psicoanalizante es un vicio como otro cualquiera) sus neurosis, pero realizó 50 películas, y nunca tuvo serios problemas.

Kafka es otro jalón en sus conclusiones, pero nadie menciona que otros escritores funcionarios sólo llegaron a ser excéntricos o patéticos, como Joyce o Pessoa.

El documental indagaba si fue antes la gallina o el huevo. Me quedo con algunas ideas que se proponían.
Planteamiento A: La locura hace disfuncional ciertas partes del cerebro, pero premia a otras. El resultado es una mayor creatividad, y una opción al recibimiento de la realidad con perspectivas distintas. No es la primera vez que lo escucho. Hay quienes opinan que la depresión, aunque, en origen, se define como una visión distorsionada de la realidad, en cambio facilita juicios más objetivos y realistas sobre la vida.

Planteamiento B: La propia actividad artística o creativa presiona hasta tal grado al cerebro que desemboca sin remedio en enfermedad.

Planteamiento C. La herida mental, emocional, psicológica está ahí, independiente del proceso creativo. El arte viene tan sólo a ser un método de curación, o de intento de la misma; un camino, un proceso que es independiente del resultado.

Como digo, los expertos del documental no daban respuestas estrictas, o el montaje de totales permitía suficientes contrastes. Se contaba que Celan tal vez intentaba el cierre de su paso por los campos de concentración, y que su vuelta circular a ello agravó su estado. Pero también se decía que justo su revisión de la experiencia mediante el verso tal vez le ayudo a sobrevivir todos esos años previos al suicidio.
Se afirmaba que Schumann compuso su mayor número de obras cuando más feliz se sintió, y que Nash fomentó la esquizofrenia por un empeño sin descansos en la abstracción matemática. El debate a veces parece desear con mayor ansia una explicación a la genialidad que a la locura. Entendemos un cuadro patológico de síntomas, pero nos pone nerviosos un hombre que coquetea con lo sublime.

Lo que pasa es que las metáforas, el ejemplo, la toma de unas pocas personas para explicar un fenómeno queda lejos de lo científico.

Kafka, Woolf, Hemingway, Dostoyeski son casos, no una norma.

El problema es que la ciencia tampoco responde ni nos calma. Trabaja desde la estadística, y nos resulta, al cabo, ardua. A cada cantidad de ejemplares humanos que prueban una conclusión, uno podría reponerle seres conocidos, de nuestra cotidianeidad, o aquellos que crearon las obras de arte que disfrutamos, que desmontan el argumento.

“Un pobre hombre, un artista, un buen muchacho, pero un desdichado, como podéis ver…”
El músico Alberto es un relato de Tolstoi donde se nos da ocasión de asistir al juicio de “un artista loco”. El juicio es literal, en cuanto a que Alberto delira con un conglomerado social que observa sus virtudes y defectos.

El autor ruso nos coloca al principio del lado de un testigo, Delessov, de forma que vamos junto al protagonista, y atendemos las actuaciones de Alberto como secundario.

Músico dotado, viaja de fiesta en fiesta, de salón burgués en salón burgués. La descripción de Tolstoi lo presenta así:

“Era un hombre de mediana estatura, la espalda encorvada y los cabellos largos y en desorden […] Pero, a pesar de la extraordinaria magrura de su cuerpo, su cara era blanca y fresca, y un ligero carmin coloreaba sus mejillas entre la barba y las patillas negras. Los cabellos en desorden descubrían una frente hermosa y pura. Los ojos sombríos, cansados, miraban fija y humildemente, y, al mismo tiempo, con gravedad.”
Si resalta tanto su físico rotundo, también atiende esa mezcla entre encandilamiento, compasión y desprecio que ocasiona entre los seres humanos “normales”. Alberto es el artista puro de antes de la posmodernidad. Cuando esto del arte era algo serio:
“De un estado de fastidio, de diversiones enloquecedoras y de sueños del alma, aquellos hombres veíanse transportados a otro mundo que habían olvidado del todo.”
Alberto es el loco incomprensible (o incomprendido, y quizá sea esencial el matiz) al que se le perdonan las extravagancias porque entresaca de su habilidad la posibilidad de la trascendencia.

A Tolstoi le pareció interesante la siguiente opción: ¿cuánto de locura somos capaces de soportar los que la vemos desde lejos?

Delessov, el (primer) protagonista, se apiada del músico, y lo instala durante unos días en su casa. Aquí comienza el planteamiento de cuestiones interesantes; más aún porque estamos del lado del mecenas misericordioso, gracias al punto de vista.

Y porque Tolstoi también nos deja que accedamos a sus pensamientos más definitorios.

“Verdaderamente, no soy del todo malo; no, al contrario, soy muy bueno en comparación con los demás”.
Nos gusta admirar al artista complejo, y creemos que la cercanía a la belleza de su creación nos hará partícipes de la misma. Tolstoi cuenta cómo esto es más complejo de lo que parece.
Alberto es un depresivo que bebe, y tiende al caos que tanto desarma al bien pensante. Por un lado, nos recuerda qué cómodo resulta agrupar “locura” y “arte” siempre que su aglutinante sólo nos deje verle en su faceta segunda.
Por otro, nos señala las contradicciones de la idea romántica. El protagonista desea que Alberto sea un hombre sano, que se organice en pos de su cualidad; que sea, más bien, un trabajador del arte.
El músico responde, con sus actos (o quizá con la interpretación que hace Delessov de los mismos), que el desorden emocional es la única fuente de su maestría.
Si hasta aquí, se suman los interrogantes, Tolstoi aún imprime un giro, que nos acerca a qué opina verdaderamente de todo esto el que hasta ahora era personaje secundario. Alberto se marcha, y vive una noche alucinatoria, que compartiremos con él, y su punto de vista.

Por cierto que su salida produce alivio en Delessov, buen samaritano que Tolstoi se encarga de despedazar con un diálogo escueto, mantenido con su criado, una vez sale a la calle el músico.

¿Hace mucho frío?- preguntó Delessov.
Una helada muy fuerte- respondió Zakhar-. Había olvidado deciros que se tendrá que comprar leña antes de la primavera.
¿Cómo es posible? Tú habías dicho que aún quedaría…
Y ahí que deja que Alberto se vaya donde quiera.

Alberto, por su parte, interviene de oyente de un juicio a su persona, que uno no sabe bien si es sueño, fantasía o reflexión interna (porque el propio personaje lo ignora). En cualquier caso, implica al lector.

Defensa y fiscal aportan sus visiones. El músico es una lacra, al dejar que su “enfermedad” le indisponga para un arte más metódico. O bien es un hombre sacrificado en la terrible fuerza de las musas. Es útil a la sociedad, o es un lastre.

Alberto no responde, sólo escucha esas voces, que son suyas, pero que no acaban de filtrarse en una conclusión firme. La noche acaba en un salvamento en el último minuto por parte de una de sus patrocinadoras sociales.

Pero el final es más bien abierto, sin que sepamos si el músico se ha vuelto ya del todo loco. O si alguna de las propuestas sobre cómo enjuiciarle alcanza respuesta definitiva.

Quizá Alberto no es que requiera la locura para ser un artista, sino que es un artista y es una persona con graves conflictos mentales.

Cuando separemos ambos conceptos, puede que entendamos. Quizá veamos, al fin claro, que acaso nos da miedo que un ser igual que nosotros alcance cimas y simas a las que nosotros no nos atrevemos a mirar.

Corral de locos. 1793-94
Francisco de Goya

CUENTOS DE TOLSTOI: Iván el imbécil y otros cuentos folklóricos


Me propongo el acceso a un grande de la literatura. La biblioteca paterna lleva años causando culpabilidad literaria, así que me arremango y tomo un lomo de apellido ruso: Tolstoi.Eso sí, por prescripción facultativa, comienzo por los relatos.

Entonces, leo y me sorprendo. En esta edición, antigua, la mayoría son relatos de corte popular.

Empiezo con Iván el imbécil.El propio título orienta sobre algo que descubro. El autor dedicó parte de su obra (en esta recopilación son los que más abundan) a darle su peculiar giro a esos cuentos folklóricos. Este imbécil podría bien ser uno de los personajes que pueblan los cuentos de los hermanos Grimm, en aquel tipo de cuentos denominado “Seres idiotas”.Pero Tolstoi pretende diferentes objetivos, por lo que, pese a respetarse ciertos elementos, la moral, la moraleja o la moralina (depende del grado de calidad del cuento) que transmite es bastante diferente.

Por ejemplo, el retrato de un ser de supuesta tara mental no se traslada al terreno humorístico.

No se persigue esa connivencia con el lector, para que se ría del protagonista, y sus barrabasadas.

Esta peculiaridad se manifiesta en ciertos relatos de Cuentos de los Hermanos Grimm (Cátedra, 1999), aunque, claro, los pobres hermanos alemanes no tienen culpa de que las narraciones que recopilaran contuvieran esta crueldad. Por cierto, el propio recuento de ejemplos de esta clase de historias indican sospechosas traducciones. El Cateto es, en verdad, El Pequeño campesino (Das Bürle) o El Granjero. Elsa, la juiciosa es la muy libre interpretación del cuento Die kulge Else, que suele traducirse por Elsa, la lista. Y El Talento de algunos es, nada menos, que Die klugen Leute, que se traduce como La gente inteligente.

Fíese usted de las traducciones.

Pero volvamos a Tolstoi y su idiota. En el relato, su imbécil se vuelve un personaje más complejo que el estereotipo sobre el que burlarse. No se acerca, claro, a una figura redonda y con matices, pero, aún en el terreno del arquetipo, sus actuaciones se juzgan de otra manera.Y todo esto colabora a que la historia posea cierta entidad propia, y no se precipite con descaro hacia la moraleja.

El número tres, ese común denominador de los cuentos populares, se repite aquí, además en su usual aplicación a los hermanos de una familia (siendo el que hace el tercero el elemento de la diferencia). Se recae también en un desliz propio de los cuentos (de Grimm, pero seguro que de otros recopiladores): la pincelada machista para la esposa del padre, con su característica de despilfarradora.

En el principio, la denominación de dichos hermanos influye para que nos atengamos a un relativo matiz fantástico, además de esa forma directa de presentación de personajes.

Pronto entendemos que la imbecilidad de Iván no tiene rasgos de enfermedad. Tampoco, y sobre todo, de esa torpeza e incultura que pueblan los relatos burlescos en torno a estos protagonistas. No: Iván es imbécil porque es ingenuo.

Porque no se rebela, porque acepta las injusticias de sus hermanos.

De esta forma, el lector ya no tiene tan fácil la superioridad respecto a él. Casi, por el contrario, suscita curiosidad, en primera instancia, y hasta identificación.

Entonces, participa en la historia el diablo, otro elemento repetido en los relatos folklóricos. Organizan un plan, que se nos desglosa, a modo simple de anticipación narrativa, también presente en algunas de estas narraciones populares.

Así el lector continúa la lectura, ávido de conocer si el plan funciona o no: si “el mal” engañará o no al atípico héroe.

Tolstoi separa, con un capítulo, la respuesta de Iván a los tejemanejes del diablillo adjudicado para su perdición. Aquí se introduce una variación más: el imbécil es ingenuo, pero esa ingenuidad le hacen trabajador y testarudo en el buen sentido. Su insistencia en la continuación de sus tareas provoca una recompensa. Cuando topa con los diablillos que intenta su perdición, se prepara para matarlo (un detalle interesante; contra el mal, el mal está justificado), éste le ofrece, cómo no, un deseo (si bien no explicitado bajo ese nombre). Es usual que la bondad tenga contrapartidas, pero aquí la bondad es producto de esa supuesta estupidez.

Tolstoi aboga por el trabajo que se vive sin queja ni tristeza.

Así, a diferencia de los cuentos de Grimm, al diablo no se le vence con esa astucia en gradación (si el demonio es listo, más listo ha de ser el hombre que lo enfrente, como se detecta en La sepultura o El campesino y el Diablo, en la recopilación de los Grimm) sino con tozudez ingenua (o no tanto).

El resto de diablillos intentarán sus respectivos ardides, siempre con el mismo resultado: la victoria no consciente ni planeada de Iván, y la recompensa en forma de deseo. Aquí se utiliza la repetición, de diálogos, y situación, en ese número tres.

Aparte de estos detalles, o el uso del lenguaje coloquial (“busca que te busca a sus compañeros, y no encuentra a nadie”, aunque, de nuevo, crucemos los dedos ante la traducción), se cuela un estilo que denota que estamos en una evolución más trabajada de estos cuentos.

“De su cuerpo brotaba un vaho semejante a una niebla en un bosque” como forma de referirse al sudor sería, como mínimo, un paso más en las escasas y escuetas aperturas a lo metafórico en los cuentos de Grimm.

A partir de aquí, la trama se complica. Su misma longitud aporta más pistas de que las ambiciones narrativas del autor son mayores.

Pero vaya, lo importante es que uno lee con interés, porque lo que sucede altera las posibles expectativas.

Los motivos (simples) de Iván mueven a inesperados giros. No hace uso de sus dones para sí, sino que los comparte con todos, incluidos sus hermanos. Es decir, ni siquiera ellos obtienen el castigo congruente con este tipo de historias, sino que la ayuda de Iván les consigue riquezas. En cambio, él alcanza una posición desahogada por un azar, y, en particular, por un acto de bondad libre de toda conveniencia.

O sea Iván continúa desarmando a sus familiares por su ingenuidad, pero ésta le resulta, al cabo, provechosa.

Cabe la ironía en el narrador cuando explica que con un zar de estas actitudes:

“todas las gentes sensatas abandonaron el reino de Iván, y sólo quedaron en él los imbéciles. Nadie tenía dinero, se vivía trabajando y de este modo se proveía al sustento propio y de los demás”.Tolstoi aboga por un comunismo primitivo.

En cuanto al humor, hasta ahora hemos visto lo causado por las reacciones de Iván, siempre sorpresivas (inclusive las de la mujer, que se supone también es imbécil). Ahora surge la diversión cuando el demonio principal, a la vista del fracaso de sus lacayos, orquesta en persona varias argucias para el sometimiento del imbécil.

Por supuesto, los otros hermanos caen en sus trampas (por cierto que hay elementos fantásticos cercanos a la ciencia-ficción por lo anticipado de los artilugios usados en una batalla), pero al cándido Iván nada le vence.

Para colmo, el diablo se estampa contra esa filosofía de vida, ya contagiada a todos los habitantes del reino (todos también aparentes imbéciles). Nadie desea dinero, nadie se enrola como soldado. Y tampoco temen a la muerte, porque su zar Iván parece poco dado a intervenciones, ni drásticas pero tampoco ínfimas.

El reino se gobierna en comuna.

Sin embargo, esta ideología trasciende cualquier lógica (moderna), ya que tampoco se defienden cuando son asolados por soldados de otro reino.

“Ni aún así se defendía los imbéciles, que no hacían más que
llorar: lloraban los viejos, lloraban las viejas, lloraban los niños.”

Tolstoi provoca la reflexión, y perpetúa la identificación. Además de buenos (quién cree ya que son de veras imbéciles), estos tipos son víctimas.Tentados una y otra vez por la guerra y el oro, pero incapaces de dejarse convencer. El tinte religioso se trasluce en cómo los imbéciles alimentan a los que piden si lo piden “por el amor de Dios”. Si no, si no existe necesidad en el que solicita ayuda, se le contesta que debe trabajarlo.

El clímax del relato es el último intento del demonio, que emula un tercer aspecto social que Tolstoi pretende socavar.

Se sube a un pilar, y predica. Vale tanto para los religiosos como para los intelectuales. El caso es que nadie atienda, ignoran el propósito de tanta palabrería, y renuncian a esa ilustración que prometía el diablo.

“Vosotros no me dais de comer porque no tengo las manos callosas,
y no sabéis que es cien veces más fatigoso trabajar con la cabeza,
tanto, que algunas veces ocurre que la cabeza estalla.
-¿Por qué entonces te das tan mal rato? No es bueno que
la cabeza estalle.”

Tolstoi cree en aquel salvaje bueno de Rousseau. La cultura no salva a nadie.

El diablo deserta, confuso ante esa perspectiva diferencial, esa mirada “extrañada” de contemplar el mundo. Esa misma que juzga que se trabaja con la cabeza cuando el diablo golpea con ella una piedra.Quizá las inusuales 30 páginas para un cuento faciliten que Tolstoi supere el esquema moralista. Porque me parecen menos interesantes el resto de cuentos en ese cariz más o menos fantasioso y popular.

El rey de Asiria, Asarkadón incluye una ambientación exótica, donde la fantasía persiste, aunque con elementos mágicos menos exagerados, y, me parece, más alejados de la imaginería popular rusa. Como curiosidad, es una vuelta de tuerca al tema del doble, siempre en la dirección interesada del autor. El rey victorioso se transforma (aunque en un innominado sueño, que apoya el realismo) en su prisionero, aunque también en un burro. Sólo con esta transferencia, un anciano (arquetipo de la sabiduría) le explica lo mísero de su comportamiento. Cuando Tolstoi narra los sentires del personaje en sus diferentes cuerpos, el relato trasciende; cuando se empeña en la exposición obvia del mensaje, se recae en ese estilo a lo Paulo Coelho, y el libro de autoayuda.

“La vida es una en todo, y tú no manifiestas en ti sino una parte de esta vida única; y es solamente en esta única parte de la vida en ti, en lo que tú puedes mejorar, aumentar o disminuir la vida”.

Llamativo, por lo que contiene de filosofía oriental, pero poco más. El relato podía haber concluido cuando el anciano preguntaba a Asarkadón si comprendía.

El resto de los que se acercan a la brevedad común entre los cuentos populares disponen en general una moralina muy obvia. Digo yo que será el eterno problema de metas bienintencionadas y poca literatura.

Digo yo que a lo mejor se me escapan matices, y soy injusto con el maestro.

El manantial encubre poco y mal el aprendizaje, por boca de un personaje que casi la deletrea. Cambises y Psameticoparte de la clasificación de “historia verdadera”, que así refrenda otra defensa de la piedad. Una exageración es el otro recurso principal: al rey no le conmueve el aciago destino de amigos y familiares pero sí el de un mendigo

Tres preguntas acude al esquema del rey que ofrece un premio por un encargo, aunque es él quien viaja en su busca, de nuevo con un sabio anciano que le enseña las “grandes verdades”. Tolstoi recurre a las estructuras donde antes de desenvolvía una moral antigua, para el apunte de sus propias convicciones. Tal vez creyó que el ciudadano de a pie asumiría mejor las enseñanzas de este modo.

El trabajo, la muerte y la enfermedad sería un cuento del tipo “el porqué de las cosas”, pero sustituye la inventiva (un tanto rebuscada) de la fantasía de los recopilados por los Grimm (dentro de los denominados “Cuentos de los Porqués”, se me ocurre El hombrecillo rejuvenecido y Los animales de Dios y los animales del Diablo, siempre según los títulos de la traductora de Cátedra) por una explicación que refuerce el mensaje.

Las excepciones pudieran ser El Mujik y el espíritu de las aguas, admisible por su brevedad, y El zar y la camisa, donde se da un caso de giro final, cualidad narrativa que exige una revisión activa del texto (coherencia interna), al tiempo que desprende sólo entonces la posible enseñanza.

En cuanto a Los dos hermanos, reporta una conclusión más ambigua, que no cierra conclusiones para el lector. Puede que en el número dos se halle la clave, y que estos dos personajes signifiquen esa dualidad del ser humano, la cautela y la temeridad, ninguna refutada del todo por el cuento.

En lo que se refiere al género realista, no es buen ejemplo Una vida en el campo, o tal vez se erija como muestra de lo que no debe hacerse: la descripción es vivida, pero parcial, habla el autor no narrador alguno, y apenas se narra nada. Hallamos hasta una “hipérbole social”:

“[…] trabajo tan rudo que no se puede formar exacta idea de él quien
no lo haya hecho por sí mismo, siquiera haya oído hablar de él o lo
haya visto”.

El colofón lo presenta una serie de citas bíblicas que retratan al Tolstoi creyente y humanista, pero no al escritor.

Por suerte, en la recopilación hallo un verdadero relato. Pero Polikushka será en otra ocasión