CERCA DEL CIELO, GUIÓN APOYADO POR AYUDAS AL DESARROLLO DE IBERMEDIA


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Cerca del cielo (Perto du Céu) ha recibido una de las Ayudas al Desarrollo de Guiones en la última convocatoria de Ibermedia.
Cerca del cielo es un guión de Carla Guimarâes, y una coproducción entre Promico Imagen (España) y Araça Azul (Brasil).
En estos momentos, Carla está dando los últimos retoques a una nueva versión del guión, a partir de lo trabajado en el curso de la Fundación Carolina y la Casa de América. Desde ahí, los dos trabajaremos juntos para darle unas últimas vueltas. Y lo enviaremos a una productora española, que se ha interesado como posible tercer participante en la coproducción.
Para que vean, que al final el pitching fue mejor de lo que esperábamos. ¿Lo recuerdan? Lo contaba yo aquí.
Pues entre el público de aquel pitching, estaba el representante de dicha productora (una no pequeña, por cierto). Y se ve que el concepto de la película le gustó.

Estoy muy contento. Siempre es un orgullo ver cómo un proyecto en el que confiaste como lector y analista, y que pienso seguir supervisando, sale adelante. Enhorabuena a Carla.

Seguiremos informando.

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GUIONECES: SINOPSIS, TRATAMIENTO, MEMORIA PARA SUBVENCIONES


En la segunda de las conferencias que ha estado ofreciendo Ars-Media y Abc Guionistas estos días, se ha ahondado en los documentos a presentar para las subvenciones a guión de cine. Son los que pide la convocatoria del ICAA, si bien muchas otras ayudas, las de las comunidades, exigen documentos similares. Los conferenciantes hablaron de su experiencia; Grojo y Daniel Remón han ganado más de una vez ayudas en distintas convocatorias; y Joana Chilet ha sido lectora en diversos comités.
La luna en botella, de Grojo.
Paso a hacerles un resumen de lo que se fue comentando.
Leerse las bases es imprescindible, pero hacerlo con atención. Parece de perogrullo, pero la lectora lo enfatizó. Luego, se concluye que muchos que se presentan, lo hacen desconociendo u olvidando algún detalle técnico de cómo hacerlo. Por ejemplo, el número de páginas máxima para el Tratamiento o para la Memoria.
Sobre el Tratamiento:
Que esté bien escrito es imprescindible. Da sensación de profesionalidad. Se descuida la palabra en los proyectos presentados, comentan los lectores, en especial en el caso del Tratamiento; no es una novela, pero sí hay que manejar los recursos narrativos. Aunque sean secuenciados (un salto de párrafo puede servir para cambiar de escena, si no se quiere usar el encabezamiento de escenas), el Tratamiento va a leerse, con lo que debe tener las mismas cualidades de un buen texto. Debe entenderse bien. Y además, de un buen texto narrativo: debe entretener, debe emocionar. 
Un consejo: escribirlo muchas veces, y no conformarse con una primera versión
Los encabezamientos de escena no son obligatorios. Se han otorgado subvenciones a proyectos que los incluían y proyectos que no. Ahora bien (y esto es mi experiencia, y lo que me han comentado lectores y analistas sobre Tratamientos míos que han leido), cuando haya muchos cambios de localización, y esto sea clave en la interpretación de los eventos, tal vez sea mejor incluirlos. Y ojo, porque, y esto también es consejo mío, la inclusión de esos encabezamientos resta páginas. 
A veces se pueden incluir frases de diálogo, siempre que sirvan como resumen; frases que sean fundamentales.
Debe tener acción. Un truco lógico y sencillo: que los verbos sean de esta clase, más que de “dijo” o “replicó”, o “comentó”. Es decir, que no se trate de “convertir” un guión en Tratamiento, puesto que es una operación “falsa”, que complica más que ayuda. Al cabo, las ayudas del ICAA (también las de las Ayudas al Desarrollo; si vas con una productora pueden ser así) lo que esperan son Tratamientos. Mejor resumimos bien qué sucede entre los personajes (qué emociones se ponen en juego; qué información) que insistimos en usar los diálogos en estilo indirecto; además, esto alarga mucho.
Debe ser coherente. Es decir, mejor revisamos en busca de posibles fallos en el Argumento. Es especialmente recomendable (esto es cosecha propia) en el caso de thrillers y/o historias donde la Trama sea fundamental.
Sobre la Sinopsis: son imprescindibles. Nos lo habrán dicho ya en mil y un cursos, pero esta vez es un consejo pragmático. Una buena sinopsis puede hacer que un lector del comité se lea con atención la Memoria y el Tratamiento; una mala sinopsis hará que se acerqué a esos materiales con una impresión negativa. El consejo: que no se escriban deprisa y corriendo; que no se deje para el final, cuando apenas quede tiempo.
Sobre la Memoria:
Es fundamental; sobre todo, en cuanto al aspecto más publicitario; más de marketing. Sirve también para lo que presentáramos a una productora, con lo que la excusa de que somos escritores de guiones y no de documentos más literarios no nos sirve. Resume qué tipo de película: género, target, posible presupuesto, concepto…
Debe responder a dos cuestiones esenciales: ¿Por qué cuentas esta historia? (Pasión por lo que se cuenta) y  ¿por qué se debe hacer esta película?
Es el equivalente por escrito al pitching. Es preferible que sea en un lenguaje sencillo: como si te dirigieras a una persona concreta. Ser sincero y pasional, al mismo tiempo. Ser muy preciso. No pasarse con las referencias, porque compararse con “los grandes” del cine puede parecer pretencioso.
Una página, una página y media sería extensión ideal.
Hay quien usa imágenes (de otras películas) para que se clarifiquen las referencias, si bien esto “resta” página, y, como se ve, la Memoria no debe alargarse demasiado. 
Espero que les haya sido útil. Seguiremos hablando de Tratamientos, Sinopsis y Memorias. Mientras, aquí tienen un enlace de otro guionista que expone cómo deben presentarse estos proyectos, con ejemplos, incluso. 

GUIONECES: SOBRE SUBVENCIONES Y CONCURSOS. CONFERENCIAS DE ABC GUIONISTAS


Hace unos días, Valentín Fernández-Tubau comenzó, a través de Ars-Media y Abc Guionistas, el Programa Multidisciplinar de Escritura de Guión para Subvenciones, Concursos y Becas. Como he estado enfermo, lo he averiguado tarde, pero dicho programa ha consistido en una serie de conferencias, las cuales hasta este 24 de Noviembre pueden ser escuchadas de modo gratuito.
Éste ha sido el programa
1. Conferencia sobre acceso al mercado audiovisual de guión a través de subvenciones, concursos y becas (17/11/11)
2. Mapa mental de Ayudas de Guión (20/11/11)
3. Las claves de éxito en la Escritura para subvenciones (según autores subvencionados y miembros de comisiones) (21/11/11)
4. Sesión de Preguntas y Respuestas (23/11/11)
5. El Programa Multidisciplinar de Escritura para Subvenciones, Concursos y Becas (24/11/11)
Es muy interesante como introducción para aquellos guionistas noveles que se acerquen por vez primera a las “normas” pero también al contexto y los matices de cómo se reciben, se leen y se evalúan los guiones o Tratamientos por parte de las instituciones públicas que dan ayudas a estos.
Como yo ya conozco bastante, me ha llamado la atención un par de ideas, digamos, paralelas. Valentín afirmaba que un guionista que no sepa manejar las herramientas necesarias para conseguir una subvención equivale a uno que no sabe manejar las herramientas de venta. Al fin y al cabo, sinopsis y memorias (de venta) son imprescindibles también para presentarnos ante un productor.
Muy cierto, y, sí, muy desasosegante. El guionista ya no es, no únicamente, ese ser romántico que escribe a solas. No. Como ya vimos (y yo sufrí en persona) mediante aquello del pitching, el guionista debe saber cada vez sobre marketing. Porque, como Valentín sugería, a continuación, en España, no tenemos representantes; no hasta que iniciativas como las de Box Office Script progresen o se asienten. Por lo tanto el acceso a subvenciones o concursos es una parte importante de nuestro trabajo. Tanto por el aspecto económico, como el profesional: un guión o un Tratamiento que haya ganado una subvención o un concurso aporta una especie de sello de calidad que puede servirnos, bien para una probable presentación ante un productor, bien para que nuestro nombre adquiera su pequeño hueco en “el mundillo”. 
Es así. Nos guste más o menos. Tenemos que crear, sí, pero además, tenemos que vender.
De paso, Valentín enfatizaba un aspecto que podríamos llamar psicológico (y hasta filosófico) que muchos no sabrán apreciar, pero que, de igual manera, es relevante. Mediante una serie de preguntas que él recomienda que usemos como listado de check-in, hace que seamos menos egocéntricos, y nos inundemos de un poco de humildad y, de paso, de un poco de “realidad”. Hemos de saber y preguntarnos y preguntarle a nuestra historia por qué de veras se merecerá en un futuro ser una película. Vamos a robarle al espectador tres aspectos fundamentales: tiempo, dinero y energía.
Ahí no valen nuestras posibles pajas mentales. No vale que estemos encantados de habernos conocido. No vale que esa historia a nosotros nos parece imprescindible.
Lo que vale es que sepamos razonarlo. Que busquemos qué es universal, qué es emocionante, qué es significativo.
No se pierdan estas conferencias. Hay mucho más. ¡Sólo hasta mañana podrán escucharse!

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: EL PITCHING. LO QUE DEBERÍA SER Y LO QUE FUE


De vuelta a casa, toca aquello de la recapitulación. Lo mejor es que las reflexiones no sólo se producían durante las clases, sino entre los propios compañeros: más allá del Atlántico (de donde son la mayoría) los guionistas se preguntan, temen, se duelen de las mismas cosas.
El jueves fue el día. Por la mañana, hicimos una prueba más del pitching, ahora con la profesora y un cronómetro como advertencia clara. No podíamos extendernos. Carla y yo nos habíamos reunido la tarde anterior. Nos revisamos mutuamente. Yo quería que ella añadiera un dato o más; que su intervención durara un poco más (tal vez medio minuto). Mi plan era que lo que yo tuviera que decir se limitara a un tanto más que un minuto.
Cuando llegó el momento, me traicionaron los nervios. Y he aquí por qué.
Si te escribes el texto del pitching, tienes muchas ventajas. Las dos principales: que puedes controlar de antemano cuánto dura, y que tu vocabulario será muy posiblemente mejor y más ajustado (el texto y pitching del guionista de El Último Reino es un ejemplo; de otra clase, pero igual de efectivo, el de El Duende o el de El Poder de las Ganas).
Pero también implica una gran desventaja: si se te olvida una palabra, si tu tendencia natural es hacia la improvisación, si quieres explicar mejor una frase… es probable que te atasques.
Carla me tranquilizó. Me dijo que ella lo ve todo el tiempo con los actores. Ella ha escrito varias obras de teatro, y algunas las ha dirigido ella misma. El texto, dice, dijo, no puede ser un peso.
Cuando repetimos, pasé del texto. No es que lo olvidara; es que se me ocurrió una forma de empezar mucho más amena, personal, directa. Me relajé. Salió muy bien. Y no me pasé del tiempo tanto como había supuesto que haría si lo ejecutaba de esta forma.
El pitching de Carla siempre dejaba bastante claro lo relevante del argumento. Protagonistas, trama, e incluso ambientación. Por otro lado, es un proyecto que Promico Imagen y Araçá Azul ya han “comprado”. Es decir, en el pitching de la tarde, con los productores “de verdad”, no nos jugábamos tanto.
La clave, afirmaban los compañeros, y la profesora, es que lo relevante de aquella mi primera intervención (la del miércoles), era justo ese apoyo, en cuerpo y voz, a Cerca del Cielo. Mi turno daba la posibilidad a los productores a decirles “ey, un productor ya se interesó por esto. Fíjense en esto. Y en esto. “
Para eso era fundamental indicar que yo era guionista y, en particular, lector de guiones. Que leo muchos. Y qué fue lo que me atrajo del de Carla. Los compañeros también me habían comentado que era un gusto vernos a los dos pasándonos el turno, porque teníamos dos tonos diferentes, pero complementarios. Y supongo que no es habitual ver de tan buen rollo a alguien de producción y a alguien de guión.
Por la tarde, cuando tuvimos el pitching definitivo, en la Casa de América, fue eso lo que, al cabo, transmitimos. ¿Salió perfecto? Bueno, la perfección es un camino. Pero dije lo que quería, con el tono y el énfasis en lo que quería.
Cerca del Cielo implica, en especial, una mirada distinta sobre los niños. Niños de 10/11 años que son niños pero que no quieren serlo pero que no pueden evitar serlo. Niños sensibles, aunque también crueles; ingenuos, aunque también violentos. Niños que creen que conocen el mundo de los adultos, y que, cuando de veras lo conocen, no saben si rechazarlo o asumirlo, y, de hacer esto último, cómo.
En todo caso, tras el pitching “oficial”, todos los del curso charlamos e intercambiamos impresiones.
Una primera conclusión es que hubo gente que lo hizo mejor por la mañana. Despejados, afinado el discurso desde el miércoles, tener que repetirlo esa misma tarde del jueves les hizo sentirse reiterativos. Perdieron fuelle. Hay gente que fue en dirección contraria. El miércoles se atoraban, se sentían inseguros, se enredaban… Y el jueves tarde fueron concisos y claros. Hay gente que hizo el pitching igual el miércoles que en esa tercera ocasión del jueves tarde. Igual, quiero decir, con algún matiz, pero con una exactitud que probaría que, a cierta gente, el texto memorizado le funciona mejor.
Un pitching es una prueba más a la que se somete al guionista. Bromeamos Carla y yo: un día quizá también nos pidan, no ya que seamos actores, relatistas cortos o expertos en marketing y transmedia. Un día directamente nos exigirán que bailemos. Claqué, si les da por ahí.
Algunos de los compañeros se sintieron incluso mal. Uno de ellos se reía (pero era una broma un tanto amarga) mientras comparaba el pitching con un mercado de esclavos, donde cada uno íbamos presentando nuestros dientes y nuestros cuerpos, para que comenzara la puja. Paco Isbert, de Ártica Producciones, y productor de Los Bárbaros, comentó que él prefería el one-to-one. Con un potencial productor, efectivamente, tampoco puedes robarle mucho tiempo, pero al menos hay un diálogo, y él da fe de que, en los foros de festivales donde ha acudido, la fórmula le ha funcionado mejor.
También hizo una comparación que, creo yo, mueve a la reflexión. ¿Es un pitching una competición de relatos cortos? ¿Una en la que “gana” el que haga el relato con mejores bromas, mejores giros, mejor cierre? Quién sabe.
Lo cierto es que algo que sí es exigible es que el ambiente no sea tan frío. Pedimos a María y a Mariana que en próximas ocasiones, los asistentes se presenten. Que sepamos a qué audiencia nos dirigimos. Que no sea un jurado silente, misterioso, distante.

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: A TORTAS CON EL PITCHING


A estas alturas puede ser obvio, pero no deja de tener una trayectoria relativamente corta esta nueva faceta exigida al guionista. El mundo cambia, el mercado se vuelve más exigente, y, en parte, como decía en el anterior post, el guionista requiere más y más de nuevas competencias, bien sean en el propio proceso de comercialización (otro día, ahondamos sobre a qué me refiero, pero anticipo que se refiere al transmedia), o bien en cómo nos acercamos a quien quiera producir nuestro proyecto.
No venderse, y, a mucha honra, no saber hacerlo; que el que quien tenga interés, que nos juzgue por nuestro trabajo (escrito); que lo que cuenta es nuestra historia… Muchos hemos pasado por estas reflexiones. ¿Obsoletas? No, en verdad; pero poco prácticas, sin duda. Igual que a un escritor, su rostro y habilidades sociales no deberían sumarle o restarle puntos en cuanto a su novela se refiere, ¿por qué al guionista hay que ponerle cara? O, ¿siendo más concretos? ¿Por qué hay que ponerle tanta cara (y voz)? ¿Por qué hemos de saber, ya puestos, echarle cara?
Hoy hemos asistido a nuestros primeros ensayos de pitching. Y todos hemos luchado contra esta limitación que tan poco se relaciona con alguien que vive “en su mundo”, que lo es de palabras, y papeles o documentos de Word. Sin embargo, la profesora, María, tiene razón. El tiempo es limitado. Mañana, en la Casa de América, tenemos apenas dos horas y algo para que se expongan 19 proyectos. 19 pitchings. Otorgarles a cada uno más de tres minutos y medio es imposible.
Esto no quita que uno asienta con la cabeza, comprenda, asuma, pero se lamente de todas formas. Porque hoy he asistido a pitchings de seis minutos que me han tenido en vilo. Porque el tiempo, en verdad, es subjetivo, y alguien que cuenta algo en cuatro minutos puede aburrirte a morir, y alguien que usa tres más puede dejarte con ganas de más.
Cierto es que todos deberíamos estar ya familiarizados con el concepto de concreción, gracias a las mil y una sinopsis que habremos redactado en nuestra vida profesional. Sin embargo, el pitching, digamos, es un género propio, y diferente. No se trata únicamente de que resumamos la historia, sino de que incluyamos elementos externos a ellas, como pueden ser la motivación personal que nos ha llevado a ella. O la inclusión de alguna breve reflexión sobre la temática y el tono. Tiene, pues, algo de metaficción, y, además, en vivo. Tienes que convertir cómo llegaste a tu historia y qué quieres contarle al mundo con ella en una historia por sí misma. Y hacerlo en voz alta.
Hemos tenido de todo. Gente que ha hecho sus deberes, como el autor de El Duende, una historia de terror en la Colombia rural (nota; si lee esto, David Muñoz, su próximo tutor, creo que va a disfrutar con ello mucho), y que ha sido bastante conciso, probándose que lo había trabajado para que todo entrara en ese margen de tiempo de tres minutos y algo. Gente que se ha encontrado incómoda vendiendo qué tenía de bueno o extraordinario algo tan personal como la elección de un relato específico. Es el caso de María, y de El Desentierro. La primera, ya les digo que se rumorea que sale producida sí o sí. El autor es de una humildad increíble, y me alegro de haber asistido a esta prueba de hoy, porque así es como he sabido (por los compañeros) que el pitching no le hacía justicia a un guión que, al parecer, es maravilloso.
Claudio Perrin, el autor de El Desengaño, peca de esa misma timidez, aunque, pese a ello, yo he intuido una historia donde ya sólo el contexto ya le da un potencial visual y, de paso, conceptual muy fuerte. Todo tiene lugar en un carnaval muy diferente, con detalles más indígenas y en una (otra) Argentina que no es la urbana ni la bonarense, tal vez demasiado constante en el cine de allá.
El carnaval de Jujuy. Otro mundo.
Si todo sale bien, o, en fin, sale, es posible que siga hablando de este proyecto, y alguno más. Aunque quizá todo dependa de que me toque la lotería y monte yo mi propia productora, porque, de verdad, que me gustaría ver muchos de estas ideas en cine. Entre otras, Zanahoria, de Enrique Buchichio, o el western-noir, y superproducción, de Federico Arzeno.
También ha habido gente que ha sabido ser hasta agresiva. Gente que se ha enrollado demasiado, olvidando que, aunque hoy era un ensayo (y que los compañeros no serían tan duros), esto no era un encuentro casual. Gente que ha sido amena, divertida, apasionada, sencilla, tímida. Es difícil, esto del pitching; no lo hagan en casa solos.
Yo me encuentro en el grupo de los de más de seis minutos. Siempre he sido más de novela o relatos largos que de microrelatos. Por suerte, Carla es quien tendrá el protagonismo, porque lleva mucho tiempo hablando de su película, y sabe bien qué adelantar para que se cause el interés suficiente en una potencial platea. Y eso que ya contamos con una probable coproducción cerrada.
Creo que mi rol, en esta ocasión, es más sencillo. No me siento incómodo alabando un proyecto que no es mío. Cerca del Cielo es una ficción que he analizado, discutido, desglosado y disfrutado tanto que ya conozco de sobra cuáles son sus valores. Por lo que me dicen los compañeros, da gusto ver que el productor (aunque yo no sea el de la pasta, en realidad sí que estoy desempeñando tareas de producción ejecutiva, sin darme cuenta) tiene tan buena conexión y empatía con el guionista. En cualquier caso, tal vez, voy concluyendo, parte de la tarea de un productor sea la de detectar y extraer los conceptos claves de la historia, para que sea posible convertirlo, no ya en película, sino en película distinguible entre la marea excesiva de títulos, ya sea en salas o en los propios festivales.
Pero, claro, me queda trabajar en ser más escueto en mi intervención de mañana. Me dicen que, como buen andaluz, hablo mucho; yo no sé si esto es de veras algo propio de “lo andaluz”, dado que creo poco en los nacionalismos como demarcadores de personalidades. Yo, eso de que seamos apasionados, al tiempo que sintéticos, me resulta una incoherencia máxima, pero ey, todos tenemos que aprender aquello que peor se nos da. Les juro que mañana seré concreto y apasionado. Creo.

CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: PRIMERAS IMPRESIONES


Esta semana estoy atendiendo a un curso de producción, para los equipos implicados en los proyectos de largometrajes elegidos por la Fundación Carolina. Todos los años, organizado por la Casa de América, existe un curso de desarrollo, donde se eligen varios proyectos de largometrajes por autores iberoamericanos. Para los elegidos, una serie de tutores y asesores (guionistas de largo recorrido, en general) colaboran para que los guionistas avancen en el desarrollo del guión. Pero, al tiempo, y de forma paralela, los organizadores buscan que los productores y/o directores que forman parte de cada proyecto tengan la oportunidad de conocer un poco mejor el mundo de la producción en España.
Tengo que decir que, al principio, no me sentía cómodo con la idea de venir. Yo leo y escribo guiones. Sé de Intenciones, Subintenciones, Motivos, Tono, Personajes, Estructura. Pero Carla Guimarâes, la guionista de la historia, me comentó que no podía ser de otra manera. Es posible que mi puesto fuera “supervisor de contenidos”, incluyendo en estas atribuciones, la de lectura de guiones. Sin embargo, desde que decidí que el proyecto de Carla, Cerca del Cielo, merecía la pena, he sido yo quien ha manejado y movido los hilos para que la productora en la que trabajaba (Promico Imagen) y la productora brasileña (Araçá Azul) se pongan de acuerdo. Aparte, claro, he realizado las tareas que más propias se me suponen: hemos estado hablando de los posibles cambios en el guión, las posibles mejoras, las direcciones que se nos presentaban. Visto así, ¿quién sino yo iba a venir a Madrid al curso sobre Cerca del Cielo?
Durante nuestra primera sesión, además, he descubierto que mis temores era infundados. Creía yo que me iba a topar con productores avezados (o cínicos, o ambas cosas, que muchas veces se dan la mano), y que alguien que venía del guión desentonaría. Pero no. Los asistentes son directores que vienen del guión, o directamente guionistas.
Algo, pues, está cambiando.
Un corto donde colaboró Carla. Aunque el de ahora, es de otro tono y estilo. Ya les iré comentando, ya.
De hecho, mientras la profesora nos exponía un esquema básico del funcionamiento de la industria (en España), ya surgió la primera polémica. Un compañero expuso unos argumentos muy similares a los de este post, de Bloguionistas. Es decir, indicaba que el mismo esquema ya estaba viciado al ser planteado así: un guionista escribe un guión, lo lleva a un productor, el productor llama a un director, y director y productor pagan el guión (en el mejor de los casos) y se deshacen del guionista. O, dicho de otro modo, ¿por qué demonios no hace cada uno su trabajo, el director dirige, y el guionista hace el guión? Profesionalidad y especialización, vamos.
Lo cierto es que la cosa ha tomado cariz de discusión un tanto bizantina, puesto que, como todos los cursos, la profesora simplemente expone lo que hay, al menos de modo general. Algo que encuentro ingenuo o absurdo es molestarse porque un profesor (de guión, también) cuente a sus alumnos su experiencia, y estos debatan hasta el infinito lo expresado. Como si cada uno de nosotros no fuéramos adultos que puedan elegir qué contenido tomar, cuál no, qué nos sirve para nuestro aprendizaje y qué no.
Al fin y al cabo, claro que necesitamos es esquema, aunque sólo sea para subvertirlo. Como las normas de la narrativa, y aquel consejo que le oía decirle a José Luís Borau a un joven poco humilde (que, por supuesto, no hizo caso de ninguna de las recomendaciones de este gran maestro): primero conoce las normas, y luego, si quieres rómpelas.
Y es que la profesora de hecho ha sido muy sincera. Ella habla de lo que conoce. No habla de la producción en Europa. No habla de la producción en la propia Iberioamérica. Ni de la producción que tome en cuenta elementos (ya no tan) novedosos como el crow funding o el transmedia.
En todo caso, habrá otros cursos, talleres, conferencias, donde podamos oír otras formas de producir. Hay casos claros ya de una nueva generación de productores que quiere hacer las cosas bien.
Pero todo conocimiento es útil. Y sí, la verdad es que uno ya intuye que el esquema está obsoleto como norma, porque la realidad del audiovisual cambia cada día.
Los productores tienen cada día un trabajo más arduo. La financiación ya no puede depender de las ayudas públicas (excepto en proyectos pequeños, y de intencionada marca de arte y ensayo), y, si bien hay más mercado, las negociaciones, y la ingeniería económica que hay que desarrollar demanda (y ya era hora) que los productores sean cada vez más eso: productores. Es decir, ni tienen tiempo, ni cabeza para meterse a discutir sobre diálogos explicativos, puntos de giro, o personajes secundarios. Al menos, el que de veras quiera sobrevivir en esta industria, sin ser un sinvergüenza o (con peor suerte) un huido de Hacienda.
Por otro lado, tal vez lo respirado y comentado en el descanso del curso, me permite vislumbrar otra posibilidad. Una especie de venganza de los guionistas. Tras años en que los productores nos masacraban haciéndonos ver que ellos sabían de lo que funcionaba o no en una historia, quizá ahora sea el día en que los guionistas empecemos a opinar sobre estrategias de marketing.
Si es cierta la estadística, el 30% de los proyectos de cada año de la Fundación Carolina se producen. Eso implica que al menos cinco o seis directores y/guionistas serán productores. Y que lo habrán hecho bien. Porque, amigos productores −parece que suena de fondo−, si vosotros no hacéis bien vuestro trabajo, tendremos que empezar nosotros mismos a generar ideas… y llevarlas a buen fin por nosotros mismos.
Y es que otra de las sensaciones que me han llegado es que, aún viniendo del guión y/o la dirección, donde el ego es una amenaza, y una tentación, la crisis o qué sé yo qué ha hecho que muchos se planteen de manera serie una cuestión esencial: ¿para qué demonios rodamos nuestras historias?
Este camino, estos posibles futuros productores, quieren buscar a su público. ¿Las ayudas públicas? Claro, por qué no, pero ¿voy a estrenar? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿En cuántos países? Nada de lavar dinero, ni de pagarse una casa en una urbanización de lujo, ni esa estupidez supina de creerse o bien un bastión en “la Cultura” o un perteneciente “al mundillo”. O sea, ninguna de las razones por las que ciertos productores (las viejas guardias, en especial) se meten a producir cine.
Seguiremos informando. Yo estoy bastante ilusionado porque ya hemos tocado temas relevantes (el dossier de presentación de proyectos) y por que el jueves tenemos un pitching para el que nos van a preparar.

10 MENTIRAS Y GORDAS SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD, y III)


Seamos coherentes. Para criticar algo hay que conocerlo y bien. Si criticamos con razón a los políticos porque no comprenden el 2.0, no podemos lanzarnos al mismo error: usando tópicos, ideas prestadas, y nada de argumentación.

“El cine español” es un concepto tan abstracto como fácil. Hay muchas películas, muchos tipos de cine; hay arte, hay entretenimiento. Hay basura y hay obras maestras. Y hay directores buenos, y malos; ricos, y menos ricos, y autores que no viven en la opulencia, y técnicos, y carpinteros, y músicos, y maquilladores…
Si resulta que nos molesta que PP y PSOE y la propia ley no admitan los matices y las distinciones entre ilegal y “alegal”, es incoherente que el bando anti Sinde acumule esas ideas de otros, que corren por los foros, una y otra vez, y que ni se basan en hechos, ni sirven para que encontremos la verdad, ni los puntos en común que son necesarios. Veamos más aseveraciones comunes en la Red.
8. El sistema de subvenciones ha facilitado la estafa y una generación de productores acomodados.
Matizable. Veamos este post.
Como juego, como broma, uno puede hacer un post como éste (que, claro, ha sido un récord de meneos y tal) donde, sin embargo, el autor no se moja, ni da nombres, ni explica cómo sabe eso que se supone que sabe.
Pero la verdad es que las subvenciones publicas, en general, tienen esta contrapartida. Del cuento siempre querrán vivir los usuales pícaros.
Yo he escuchado historias increíbles sobre productores “de prestigio”. Pero no puedo dar nombres, porque son eso, rumores o comentarios, y nada puedo probar. No puedo ni debo tirar la piedra y esconder la mano, que se dice.
Si quieren, de todos modos, pruebas, les recuerdo la historia de Hernán Migoya.
Sin embargo, esto no invalida del todo la necesidad de las subvenciones públicas. Como cualquier  fomento o incentivo al empresariado, bastaría con que los controles fueran más férreos.
Ahí sí podemos y debemos, todos, ser exigentes con el Ministerio correspondiente.
En todo caso, también es verdad que YA hay una nueva generación de productores. Aquí, más información.
Más jóvenes, estos productores ven el cine con otros ojos, y no tienen complejos.
9. Deberíamos subvencionar las películas que vayan a ser un éxito. Que sean películas que TODOS queramos ver.
Esto sí es complejo. Primero, ya hemos visto que un triunfo en taquilla es más complicado de fabricar de lo que parece. Lope, en ese sentido, puede ser un ejemplo. El Mal Ajeno, otro. Es normal. Pasa aquí y en Estados Unidos y en la India. Nadie sabe nunca lo que triunfará. Nadie. Nunca.
Segundo, el argumento plantea interrogantes. Si esas películas, de gran presupuesto, actores famosos, género comercial, ya van a ser un éxito, ¿para qué subvencionarlas? ¿Para qué darles apoyo publico si ya tendrán el privado (las televisiones) y el mismo respaldo del público, lo que las hará rentables?
Por otra parte, seamos un poco lógicos. Muchos de los que proponen estas ideas, son los que, en Facebook, en Twitter, y en sus blogs, critican a Tele 5 y su telebasura. ¿No “vale” la “mala” televisión pero sí vale el cine “malo”? ¿Qué sentido tiene que defendamos el cine comercial, cuando es malo, intrascendente o hasta dañino?
Y todos sabemos (si no, maldita la LOGSE) que el cine bueno no tiene por qué ser comercial, ni el malo, no comercial, y viceversa. Ciertamente Transformers 2 no es una obra maestra. ¿Es un producto que cumple? Si lo entendemos como coste de producción y retorno de la inversión, sí. Ni siquiera está tan claro en cuanto a si de verdad satisface a una mayoría de “clientes”.
Y ahora, veamos no una mentira, sino una verdad, o una posible verdad, o, si me dejan el matiz hasta el infinito, una verdad debatible
10. Los autores/directores que puedan financiarse sus proyectos no deberían recibir ayuda pública.
Con el PP (aunque ZP lo ha mantenido), a alguien se le ocurrió el apoyo a las películas más exitosas. Estas subvenciones ciertamente pueden y deben ser debatidas. Parece contradictorio que paguemos un dinero por lo que se denomina “amortización”: un dinero según la recaudación. Esto ha facilitado la picaresca de algunos productores (aquí nadie dice que todos sean santos, pero pícaros los hay en todos los sectores). A esas ayudas a posteriori suelen ir las películas de los directores con más éxito. Para que sepamos un poco mejor a qué nos referimos recomiendo este blog, y este post.
Es probable que lo que ahora está cayendo proceda en mucho de este tipo de ayudas. Lo que se ignora, sin embargo, (¿adrede?) es que son incompatibles con las ayudas a la producción.
Aún así, insisto en que es un debate necesario. Mi argumento va, creo, paralelo a ese concepto de cultura que sustenta las ayudas públicas. Pienso que el Ministerio de Cultura debería apoyar películas/obras que tienen menores posibilidades de éxito en taquilla. Y con pocas opciones en las cadenas de televisión, privadas o incluso públicas.
Es decir, en esto voy al contrario de eso que muchos piden.
Ciertamente, admito que los “grandes” “venden” imagen de España (como lo hace Adriá, los grandes modistos, etc) y que el Estado pudiera apoyarlos de alguna forma. Por ejemplo, con préstamos ICO. Pero no con dinero directo.
Estas ayudas aún poseen una desventaja más: las películas que más dinero reciben son las más taquilleras. No implica una relación directa con la falta de calidad (sin duda muchas películas taquilleras españolas la tienen), pero se entiende que muchos (y no sólo los radicales anti Sinde o anti cine español) asuman mal y no comprendan qué tiene de “cultural” las películas de Torrente.
En todo caso, es una opinión, una propuesta, un debate que me gustaría que se planteara.
Y ahora, una película que me sorprendió, y me resulto divertida, y, en cierta escena, muy emocionante.

GUIONECES: PROFESIONALIDAD NO ES LO MISMO QUE TALENTO


¿Ideas, originalidad? ¿O trabajo, sudor (y en ocasiones, lágrimas)? Es una pregunta común en los talleres; más en la cafetería donde se dan los descansos (en clase, queremos mostrarnos menos ingenuos, preguntando aspectos más técnicos). Sabemos que la narración, nuestro campo de batalla, es, sobre todo, conflicto. ¿Pero y si no hubiera verdadero conflicto entre profesionalidad y talento?
Leyendo este post de Bloguionistas, me cuestiono el límite de la (acertada, por otro lado) reflexión de su autor. A ratos, creo que han hecho algún daño todos esos estudiosos y académicos que han analizado y defendido el peso y la importancia de la narratividad hasta en la vida cotidiana. Recuerdo las clases en la universidad, a Vládimir Propp  y su autopsia de los cuentos tradicionales.
Es un debate que prefiero abierto, aunque, de darse, yo estoy dispuesto a situarme en un lado opuesto. No, no todo se ha contado. No, no es imposible la originalidad. Que la posmodernidad nos haya enseñado que las estructuras y los esquemas tienen una variabilidad limitada, no significa olvidar que en esos “cajones” siguen cabiendo muchas más cosas.
De hecho, “la originalidad es imposible” es una idea negativa a transmitirse a los aspirantes a guionistas.
Comprendo que, desde la profesión, resulta una tentación la bofetada de realidad ante las caras (ilusionadas, jóvenes) de los que acuden a talleres, cursos o a la propia Universidad. También es justo, honesto incluso, que un profesional advierta a sus alumnos que su futuro laboral incluirá mucho trabajo basura, y más “músculo” que “cerebro”. Aunque sería conveniente un equilibrio. Además de ahogar la ilusión (la cual, será, de hecho, más que necesaria para la supervivencia y la continuidad), fomentamos esa lacra tan española: el mal del funcionario.
Yo lo viví y lo comprobé en la Universidad. Allí era aún más peculiar y sospechoso que personas que nunca habían trabajado en el ámbito profesional nos sermonearan para que ya (con 18 años) someteríamos nuestra imaginación. Y el mensaje cala. Para cuando llegábamos a los últimos cursos, los trabajos en grupo ya incluía a más de uno, de dos o de tres diletantes. Que ni se esforzaban, ni pulían ninguno de los apartados del audiovisual de los que eran responsables. Algo así como cínicos prematuros.
¿Para qué esforzarse?
Es decir, del “no te preocupes por ser original”, no hay tantos pasos hacia “no te preocupes”. Y punto.
Para los que superen este peligroso paso, lo cierto es que la propia profesión ya se encargará de formarles en la rutina. Pizarras, reuniones, escaletas. Plazos de entrega. ¿Por qué, pues, convertir a los futuros guionistas, con tanta antelación, en funcionarios de los puntos de giro?
Otra posibilidad es que los guionistas que dan cursos y talleres luchen, también sus aulas, en defensa de la profesionalidad. Fuera de la industria, está extendido ese tópico que dice que escribir puede hacerlo todo el mundo. Sorpréndanse. Dentro de la industria, también.
No es probable que un productor se siente al lado del montador a tocar botones, o que un actor se coloque junto al director de fotografía a sugerirle objetivos o filtros para la cámara. Pero el guión… Escribir es un acto que está al alcance de todos. Narrar, no. Narra bien, aún menos. aunque nadie parece recordarlo.
Sin embargo, para la defensa del guionista, ese énfasis en los aspectos técnicos parece una argumentación que utiliza la misma lógica que la de las profesiones relacionadas con algún tipo de tecnología. Con ello, probamos, de acuerdo, los aspectos profesionales; lo que nosotros sabemos y no sabe el que edita las imágenes, el que monta el sonido o el que organiza el rodaje.
Pero nos olvidamos de lo más importante. Tenemos que fomentar la creatividad. El talento. Además, quizá no necesitemos que se coloque en dos extremos opuestos la originalidad y la profesionalidad.
Matizando lo que afirma el autor del post, digamos que una idea original es tan insuficiente si está mal desarrollada, como lo es una idea trillada que se trabaje mucho.
¿Es comprobable? Es una dirección peliaguda, ya sea “la prueba” a la que acudamos series o películas de éxito, o bien la calidad más o menos consensuada de la crítica y “la Historia”. Hay películas que prueban lo de los Tres Actos y películas que no; series que no se preocupan de los giros; obras maestras que no respetan el arco del personaje.
Luego, cierto, la originalidad es un tema tan vaporoso como la misma calidad. Hay grados. Por si acaso, retiremos la palabra “original”, y usemos la otra que usa Guionista Hastiado: “distinto”.
¿Es Memento una historia “distinta”? Sí. ¿Se ha contado una historia hacia atrás anteriormente? Seguro. Ahí tenemos la novela de Martin Amis, Time´s Arrow. Pero, cuando la mayoría de las narraciones son de A a B, parece lógico concluir que una que no lo haga ya es “distinta”. Sobre todo, porque, (y en esto coincide con la novela de Amis) esta técnica apoya y sustenta mejor lo que se cuenta.
¿Es Lost una serie distinta? Sí. Si la mayoría de las que se emiten son realistas, con pocos protagonistas, con un género definido y con respuestas “racionales”, resulta más obvio.
¿Es Donnie Darko una historia distinta? Sí. Es improbable que encontremos (al menos en cine) una mezcla de retrato juvenil, preocupaciones de autor (biográficas), y ciencia ficción.
¿Son los films (la mayoría) de David Lynch “distintos”?
De acuerdo. La originalidad, la relativa novedad, es tan sólo un valor. Uno más. Sólo por él, no se llega, de modo automático, a la calidad. Llevado al absurdo, entraríamos en la extravagancia absoluta, y el único modelo sería el surrealismo de ciertos (muy recomendables, por otra parte) films de Buñuel. O el experimentalismo puro y duro.
El Ángel Exterminador (1962). Luís Buñuel. Un absurdo más contenido, pero muy, muy jugoso.
De todos modos, no es inhabitual que se defiendan (porque se aman) películas concretas por valores distintos, pero que, de igual modo, se superponen a sus posibles fallas.
Uno es la tan valorada “sequedad” o contención narrativa e interpretativa. En especial, si esto deriva en una visión del mundo con pátina existencialista, entonces ya tenemos asegurada una caterva de críticos y especialistas entusiasmados. Es lo que sospecho que sucede en muchos casos con Raymond Carver. Es lo que creo que sucede con varias novelas −y las películas basadas en ellas− de Cormac McCarthy. Otro, es el género en sí; es comprobable que los críticos más sesudos admiten mejor la comedia, en función de su valor “rompedor”.
Es decir, recuperando el título del post de Bloguionistas al que me refiero, ya hay una amplia lista de analistas dispuestos a valorar y (sobre) valorar el “cómo”.  Mi opinión es que una valoración justa, una razonada (en la barra del bar, en lo privado, todos nos merecemos el radicalismo del odio a muerte para con películas basándonos en pasiones subjetivas), debería considerar todos los valores en conjunto.
Al menos, si luego nos quejamos de lo poco originales que son las series españolas. Luego, todo importa. Importa el “qué” e importa el “cómo”. Y si ambos elementos están bien, tal vez estemos ante una muestra de talento, y no ante la obra de un artesano que maneje mejor o peor los conceptos técnicos del guión.
Así, disfrutemos de una novela “experimento” como Time´s Arrow o de una novela “contenida”, “seca” y minimalista (hasta cierto grado) como Night Train.

A lo mejor, todo esto procede porque nuestros mayores (nuestros “padres” como generación “artística”) han logrado convencernos de que el género fantástico o de ciencia ficción (en cine, aunque, más importante aún, en literatura) es, bien infantil, bien “poco serio”, bien “escapista”. En el mundo anglosajón, hay tal variedad de posibles “padres” literarios o cinematográficos, que, el que quiera, no tiene por qué someter su imaginación.

Y ahora, un ejercicio. Ojo, no pretendo que pruebe nada. Sólo que mueva a la reflexión. Imaginemos que tenemos sucesivos encuentros con varios amigos guionistas.
El guionista 1 nos anticipa que su historia (para un corto) va sobre un chico que tiene una relación con una chica, pero que es inseguro, que ella también tiene sus contradicciones, y que sufren y luchan porque su historia salga adelante.
El guionista 2 nos cuenta su idea (también para un corto): un personaje de la mitología griega continúa en sus labores hoy en día, aunque con los problemas de los cambios en los tiempos.
El guionista 3 nos pide nuestra opinión sobre su concepto para una serie: partiendo de un “what if”, la serie narra qué hubiera sucedido en España si la II República hubiera ganado la Guerra Civil. O si hubiera triunfado el golpe de Estado de Tejero; nuestro amigo guionista aún está indeciso.
El guionista 4 nos adelanta que su guión (para una serie) va sobre el día a día en una comisaría. Las corruptelas, la burocracia, la impotencia de un sistema deficiente, la relación entre criminales y policías.
El guionista 5 nos habla de una idea para un guión (para una película) donde varios personajes tienen encuentros y desencuentros, influidos por los problemas sociales y económicos del mundo actual.
El guionista 6 nos narra los antecedentes de su proyecto de película: un productor sinvergüenza atisba la solución a sus problemas financieros cuando halla al poseedor de una antigua película republicana, que puede conseguirle subvenciones y apoyos, relacionados con la memoria histórica. Y todo, en tono de comedia.
No, tranquilos. Ya me adelanto yo a admitirlo. Son sólo ejemplos (inventados, unos; reales, otros). Y sí. Efectivamente, cada uno puede desembocar en obras maestras, revulsivos para sus respectivos formatos o auténticos despropósitos.
Sin duda.
Aún así, ¿ustedes en qué proyecto estarían deseando colaborar como guionistas?

10 MENTIRAS, Y GORDAS, SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD) (Y II)


Sigamos con esas frases lapidarias tan extendidas en Internet. Sigamos con el debate.

5. Subvencionar el cine español es “pagarle el tren de vida” a un montón de millonarios.
Esto es falso. O, cuando menos, incompleto. La gente del cine no son esos que vemos en las entrevistas, en las propias películas o en la galas y las alfombras rojas. O sea, no son sólo Almodóvar, Amenábar o Santiago Segura. Ni los Bardem. Por cierto, que yo desconozco el patrimonio de estos señores, aunque se ve que muchos otros sí, y que pueden afirmar, sin duda, que son millonarios. A mí es que la videncia siempre se me dio mal.
Pero vayamos con otra muy peculiar contradicción. Los directores y actores más exitosos (y, por tanto, los que más dinero hacen o han hecho) lo han conseguido, en parte, gracias al éxito en taquilla española.
En el caso de Almodóvar, puede que esa tendencia haya cambiado en los últimos años en España, pero justo eso nos lleva a otro hecho: sus películas se venden muy bien por todo el mundo. Tiene, pues, éxito. Gana, pues, más dinero.
Mucho o poco siempre serán términos relativos. ¿Gana mucho un jugador del Barcelona o del Real Madrid? ¿Steve Jobs? Y, en el propio sistema audiovisual, ¿ganaba mucho Javier Sardá? ¿Y Buenafuente, gana poco o mucho? El dinero que ganamos, mientras vivamos en una economía capitalista, va en función del mercado.
Puede parecernos justo o injusto, pero Almodóvar o cualquier otro director de éxito es una diana un tanto absurda para protestas, o aspiraciones a una vuelta al comunismo.
Por otro lado, las subvenciones no van, como algunos parece imaginar, volando de una caja fuerte enorme y secreta del Ministerio de Cultura al bolsillo de los directores o actores famosos.
Va a los productores. Sólo si el director (otra vez, el caso de Almodóvar) participa mediante su propia productora, recibiría el dinero.
El cine español tiene una cara, como lo tiene el francés o el americano; pero detrás hay mucha gente empleada que es tan mileurista como cualquiera. Carpinteros, electricistas, guionistas, scripts, decoradores… Y muchos actores desconocidos.
 Familia (1996). Una obra muy interesante.
6. Subvencionar el cine español es pagarle a unos “rojos” que hablan de política cuando no les toca.
Veamos. El cine español, como cualquier colectivo, está formado por personas. Ciudadanos. Con su ideología. Tiene derecho a manifestarla en la forma y cuándo lo crean conveniente. Pero las opiniones políticas que algunos expresan no representan a todos, ni todos tienen una especie de mente común, a lo Gran Hermano, que les dice qué pensar. En la profesión habrá quien vote al PSOE, quien vote al PP, quien vote a Izquierda Unida, y quien no vote, o vote en blanco.
En Estados Unidos, actores como Sean Penn o George Clooney han apoyado los ideales más progresistas, dando a veces apoyo público a los políticos demócratas. Algunos directores, también. Habrá, sin duda, americanos radicales (en particular en el siempre inquietante “cinturón bíblico del Medio Oeste”) que, por estos motivos, dejen de ir a ver sus películas.
Como dijo hace unos años Javier Cámara, preguntado por la polémica del momento (que era aquella vez el documental de Julio Medem), respondía que los artistas aceptaban, es lógico, las posibles críticas, justo por esa misma exposición. Eso sí, uno puede, si quiere, “castigar” a un actor o director que piense de manera distinta (él se lo pierde si no distingue entre persona y autor). Pero lo que no puede, no en democracia, es impedirle que opine.
No parece muy coherente que ciertos anti Sinde hablen de la libertad de expresión y luego se echen al cuello de los Bardem por lo que escriban en un periódico. ¿Criticarlos? Por supuesto, si se cree pertinente. Pero atacarles por que opinan lo contrario que nosotros… ¿a qué les suena eso?
Otra cuestión señalada es relevante: ¿hay riesgo de que una cultura financiada por el Estado esté coartada o dirigida? Sí. Pero es el modelo europeo; forma parte del estado del bienestar, que no hay, por ejemplo, en Estados Unidos. Por tanto, habrá que esforzarse para que ese control gubernamental no exista, y las ayudas no tengan componente político. Además, los apoyos privados a la cultura no son menos ideológicos. La ideología está en todas partes, como lo están los intereses. Tele 5 no va a apoyar un film que analice la vida política italiana, por ejemplo. Y Antena 3 no creo que apoyara una historia que hablara de las miserias del mundo editorial.
Por otra parte, los comités que evalúan las ayudas son públicos para todos los que quieran consultarlo. Al ciudadano común, claro, les sonarán poco los nombres. Pero no menos que le sonarían los  de los comités que decidan las compras en el Museo Reina Sofía, o que apoyan obras de danza.
Se confía, en cierto modo, en la profesionalidad: en eso derivado de la educación especializada. No es perfecto, no. Pero si un señor que ha estudiado dos Másters en empresa tendrá mejor consideración, ignoro por qué un experto en Historia del Arte, guión o producción cinematográfica debiera juzgarse de peor manera. Y son ese tipo de profesionales los que forman los comités de selección para las subvenciones. (Aún así, como explico en este otro post, esos comités tienen aspectos mejorables
7. Todo el cine español está subvencionado.
Muchos productores gritarían ahora “ojalá”. Los autores de los blogs críticos con la ley Sinde han ido (algunos) a la web del Ministerio de Cultura y se han mirado (por encima) aquellos proyectos que han recibido ayudas. Si uno se guía sólo por los títulos, acabará diciéndose que qué demonios que dónde están esas películas. Que dónde están esos proyectos que se han pagado con su dinero. Que qué infamia, qué escándalo, pagamos por films que nunca llegan al cine.
Pero investigando, investigando, veremos que no todos los proyectos son películas de ficción. Hay cortometrajes, una vía interesante para que nuevos talentos se preparen para el futuro. Hay documentales, un género mal tratado en los cines (aunque cada vez menos: sólo hay que ver las buenas cifras de Bicicleta, Cuchara, Manzana, o de Garbo, el espía). Y hay series de animación. No cortos, ni documentales ni series, vamos a encontrarlos en las pantallas de cine. No significa que “no se estrenen”. Tienen otros canales.
 Garbo, el espía. Un documental que ha recaudado una cantidad notable en salas.
Aparte, no: no todo el cine español está subvencionado (no, al menos, a priori; más adelante veremos el tema de las ayudas a la amoritización). Los proyectos más comerciales tienen el apoyo (en algunos casos, muy relevante) de las televisiones privadas. Lo hemos visto con Tele 5 y Ágora o El Laberinto del Fauno. Con Antena 3 y Los ojos de Julia y Lope.
Y antes del siguiente (y último) post sobre el tema, unas risas, hombre.
“Lo tengo yo hablado con todo el pueblo”. Amanece que no es poco.

10 MENTIRAS, Y GORDAS, SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD) (I)


A raíz de la polémica por la aprobación de la Ley Sinde, (con la que, por cierto, estoy en desacuerdo) muchos despistados (unos, intencionados y perversos; otros bienintencionados pero ignorantes) han asumido un discurso donde todo el odio se centra en una única pare de la ecuación (partidos políticos + cine español), obviando los matices.

Desde ya advierto que no me va el corporativismo, y que creo que el cine español (el audiovisual, en general) ofrece muchos aspectos criticables y debatibles. Que los productores tienen mucho que cambiar. Que la industria no está haciendo los deberes.
Pero, en aras de un verdadero debate, para una opinión justa y ecuánime, tendremos que recurrir a argumentos y no exabruptos.
A hechos y datos, pero datos que se hayan leído con una cierta calma, y que se pongan en contexto. Y no a tópicos que, de tan repetidos, acaban por hacer que nos creamos ciertas mentiras.
Veamos las aseveraciones más comunes:
1. Las subvenciones al cine español son un dispendio para el Estado.
Esto sólo puede debatirse, refutarse o rechazarse si se ponen en contexto las cifras.
En España, se subvenciona todo. Empresas, agricultura, minería. Partidos políticos. Sindicatos. La subvención a las renovables es de 6750 millones. 55 veces más que todo el cine. Y aún no son rentables.
Veamos otras cifras comparativas. Las Ayudas a la Cinematografía han sido en torno a los 123´1 millones de euros.
Museo del Prado: 47´5 millones de euros
Biblioteca Nacional: 47´6 millones de euros
Reina Sofía: 54´9 millones de euros
Sólo sumando dos museos se alcanza el total de ayudas al cine. Dinero que no cuestionaremos (ahora no entramos en si la cultura debe o no subvencionarse), pero que no va, en su mayor parte, a una producción de puestos de trabajo comparables a los que se ocasionan en un rodaje.
Vamos ahora a otras ayudas:
Ayudas para fomento de competitividad de sectores estratégicos industriales: 261 millones
Proyectos de Ciudadanía Digital: 218 millones
Ayudas al carbón: 226 millones
Ayudas a la agricultura: 540 millones
Vistas las cifras, queda preguntarse sobre qué criterios más o menos razonables explican que la subvención al cine o a la cultura son más gravosos que otro tipo de subvenciones.

2. Las subvenciones al cine español son parte de un modelo obsoleto.
El cine (y la literatura, y la pintura, etc) se subvenciona en toda Europa.
No podemos estar con la UE cuando nos conviene, y cuando no, no. Ahora que nos han llamado la atención sobre el canon (que no se va a quitar, infórmense bien; lo que han dicho es que es excesivo, no que no se aplique: se aplica en toda Europa) vitoreamos el buen juicio europeo. Pero el juicio europeo, el concepto europeo de cultura, incluye el cine.
Este concepto viene de antiguo. La protección de la cultura propia para que no sea devorada por la ajena. El argumento de que algo no vale más porque sea antiguo tiene la debilidad de que lo mismo se podría decir de los derechos humanos o la democracia. O de los toros, fiesta en cuya antigüedad se basan los protaurinos para que no se prohiban las corridas. Lo mismo puede aplicarse a los derechos de propiedad intelectual. Sin duda, puede y debe replantearse. Pero con otros argumentos: lo de la antigüedad se cae por su propio peso.
Los tiempos cambian, y hay cosas que cambian y cosas que no. Habrá que afinar más y mejor los motivos por las que ciertas herencias históricas deben cambiar y otras no.
Un thriller muy válido, con buena factura, personajes creíbles, y ese fondo de realidad tan caro al género negro.
3. El cine español debería funcionar como el cine de Estados Unidos, que se rige por el mercado y no necesita de ayudas públicas.
No es cierto que el cine USA funcione exactamente así. Como gran potencia industrial, Estados Unidos, mediante su diplomacia, presiona en cada país extranjero para que compre sus productos. Por tanto, no existe un apoyo monetario directo por parte del erario público, pero el Estado se compromete a una defensa bizantina de sus empresas. De hecho, aquellos cables de Wikileaks que tanto se han utilizado contra la Ley Sinde son prueba de esto.
Y he aquí la gran contradicción. Aquellos que se manifiestan, protestan, lanzan huevos o escriben en sus blogs acaban cargando las tintas contra los receptores de esas presiones, es decir, el Gobierno español (desde luego, culpables de aceptarlas) pero olvidan, nadie sabe por qué, el actor de las mismas: los Estados Unidos.
Pero precisamente que el cine español dejara de recibir ayudas a los primeros que beneficiaría sería a las mayors americanas: a las empresas que han presionado.
Por otra parte, conozcamos un poco mejor el cine americano.
Hace tiempo que los presupuestos se les han ido de las manos, con grandes fracasos. De hecho, para que muchas superproducciones sean rentables necesitan mucho más que el mercado nacional, y de ahí que les urja el estreno en todos los países posibles y con el mayor número de copias posibles.
Jonah Hex: 47 millones de dólares de presupuesto. Recaudación internacional: 10 millones
Por tanto, no: el cine americano no es un modelo a) de liberalismo económico (hay muchas ayudas que reciben las películas de forma indirecta: ayudas al rodarse en Canadá, por ejemplo, o en el Reino Unido) b) de negocio redondo.
Si observan la lista de esos grandes fracasos de 2010 en Estados Unidos, encontrarán que hay productores con experiencia y actores de renombre. ¿Conclusión? El cine es un producto peculiar donde nadie (tampoco los americanos) sabe con antelación qué va a funcionar.
4. El cine español es malo y la prueba es su poco rendimiento en taquilla.
El argumento de que el cine español es malo es tan subjetivo como débil, si se quiere justo como razón objetiva. Fuera, tiene éxito y tiene prestigio. Tiene premios. Pero dejemos esos aspectos subjetivos, porque hay tantas películas malas rodadas aquí como en Francia, Alemania, o Estados Unidos.
“Plácido”, de Luís García Berlanga. Un ejemplo (y no necesariamente una excepción) de la calidad del cine español.
¿Por qué “el cine español es malo” no puede probarse en función de su rendimiento en taquilla?
A. El éxito de una película (o de un libro, o de un disco) no implica mayor calidad, al igual que lo contrario tampoco es ley. Esto es un hecho difícilmente cuestionable, a no ser que creamos que Alvin y las Ardillas o Crepúsculo (o ya puestos, las tres de Torrente) son obras maestras del séptimo arte. Estas han sido de las más taquilleras del año pasado.
Lo mismo se podría decir de Pablo Cohello o de Bisbal, que venden muchísimo.
Una película para la Historia del Cine, según los adalides de que éxito es igual a calidad.
Esa gran obra maestra de la literatura, sólo comparable a El Código Da Vinci. Esto… ¿Captan la ironía?
B. En las salas se da una competencia desleal de la que son responsables los lobbies americanos. Esos mismos que tanto se han criticado por presionar para la Ley Sinde. Las distribuidoras presionan a las salas vendiendo las películas en paquetes. “Si quieres un Avatar, me tienes que comprar 5 películas medianas, y 7 malas”. Y el exhibidor tiene que estrenarlas todas.
Eso hace que el número de salas disponibles para el cine español (o europeo, o de cualquier otra nacionalidad) sea muy limitada.
Otro ejemplo de película muy digna, reciente y con relativo éxito de público y crítica.
C) No podemos utilizar únicamente las cifras de recaudación en taquilla de España para establecer ese rendimiento económico. Al igual que no lo hacen los americanos, que, para decidir si una cinta es rentable, aguardan a la recaudación mundial. Dependerá del proyecto, pero es posible duplicar la recaudación española, y hasta tripicarla (ver el caso de la última de Almodóvar 30 millones de dólares o Buried, 18 millones de dólares, hasta el momento).
Aparte, habría que sumar el margen de beneficios en DVD, si bien es cierto que suele ser escaso y está disminuyendo con rapidez en los últimos años.
Próximamente, seguiremos desmitiendo estos tópicos sobre el cine español. ¿Se animan?