CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II): ABÉN HUMEYA


Continuando con el tema de la ficción histórica, otras veces hemos hablado de que siempre se ha ficcionalizar (drama, conflicto, personajes, trama). Movámonos un tanto al extremo opuesto. Tampoco vale cualquier estrategia narrativa. Traicionaremos ese mismo contexto donde situamos nuestra historia, y caeremos en ese riesgo de la inverosimilitud. Seremos, de paso, contradictorios. Si elegimos un momento histórico, y luego no nos plegamos a ciertas normas de lógica y respeto por dicho contexto, ¿para qué lo hemos elegido, en primer lugar? ¿Para darle color? No es serio.
Se me ocurre otra posibilidad: que busquemos en la Historia historias donde se refleje un tema de nuestro interés. En ese caso, no habría problema. Excepto si lo que queremos es “probar” una “tesis” ideológica que tengamos admitida de antemano (sin repensarla; sin cuestionarla). Los poderosos siempre son viles; el hombre es un lobo para el hombre; el amor siempre triunfa… Ideas que no son propias; ideas que, si no proceden de la experiencia propia, no valen demasiado. Cuando son ideas políticas (pero de las heredadas, de nuevo, sin haberlas procesado e investigado), caeremos, además, en la falsedad.
Pero puede que ese tema nos lo topemos. Leyendo libros de Historia, o bien viendo algún documental histórico (fiable) quizá demos con alguna anécdota, una batalla, un escenario, que nos sorprenda justo porque nos hable (y tiene que ser así; hablarnos a nosotros como individuos) de algo que intuíamos, que vimos, que sufrimos, en nuestra vida contemporánea. Y que, vaya, resulta que ocurrió en esa anécdota, batalla, escenario, hace cien años, trescientos, un siglo, diez. Entonces, sería comprensible que tomáramos esto como punto de partida para reflexionar sobre eso que nos obsesione: ese tema que creímos únicamente de nuestros días y que hemos hallado que sucedió antes, hace ya mucho.
Con todo, ojo. Si nos interesa más el tema que el contexto, podemos caer en eso de probar una tesis con tanto ahínco, que, además de constreñirnos, no veremos más que el bosque y no el árbol. Concrección y detalle. ¿Nuestros personajes son verosímiles, naturales, propios de esa época que retratamos? Además, seamos prácticos: durante la documentación, daremos con un sinfin de detalles que nos ayudarán a ambientar, pero también a crear Objetivos, Intenciones, Motivaciones… Acciones específicas en escenarios que podremos retratar en toda su riqueza.
El contexto es importante; no diremos que lo fundamental (lo fundamental de la narración ya lo sabemos), pero sí importante. Queremos creer que el ser humano siempre ha sufrido los mismos conflictos a lo largo de los siglos. Curioso, porque esto, en cierto modo, conlleva una simplificación; una generalización. Esa misma que va en contra de la ficción, que es el territorio de lo concreto. Los seres humanos no son iguales, y tampoco lo han sido en diferentes etapas históricas. Por otro lado, sí parece cierto que podemos suponer (pero habría que confirmarlo con historiadores) que existen sentimientos universales. Amor, odio, principalmente. ¿Pero y los demás? ¿Ambición, codicia?
¿Qué hay de los niños? Creemos que siempre se les ha respetado, y que sufrimiento o su muerte causa el mismo efecto dramático sobre los humanos, pero esto está lejos de la realidad, si nos vamos a la Edad Media. Donde, por cierto, tampoco existía ese concepto de amor romántico en que ahora (todavía) creemos. Otro elemento muy usual en lo dramático: los celos. ¿Podían las mujeres sentir celos en épocas lejanas, donde el matrimonio no implicaba la fidelidad del marido y era una transacción poco menos que comercial? ¿Podían, en tiempos donde ellas eran consideradas objetos? ¿Podían, en fin, expresar sentimientos? ¿Y en culturas donde la esposa era una más? Supongamos que ambientamos nuestra ficción en la época islámica de la Península Ibérica. ¿Cómo sentirá la esposa de un jeque, si es una más?

A mí esto me interesa en particular, porque tengo una serie para televisión de ocho guiones escrita sobre el personaje de Abén Humeya. Y porque en ella, algo hay de darle otra visión a un hombre que ha dado mucha literatura en español acerca de sus andanzas. Pero todas ellas, desde un punto de vista romántico, y que “mistifica” al héroe. 

Aquí, he encontrado un artículo de Mariano José de Larra, que analiza la obra teatral de Francisco Martínez de la Rosa. Los argumentos son interesantes, pero me llama la atención este extracto:

“Un personaje histórico oscuro no puede ser digno del teatro sino cuando sus hechos llevan envueltos en sí el éxito o la ruina de la causa pública. Pero ¿cuál es aquí la causa pública? ¿Cuál es la lección moral o política que ha querido darnos el autor con la muerte de Aben Humeya?”

Parece que ya hace siglos que los analistas y literatos españoles creen que una obra debe “aleccionar”. Todo un lastre. En cualquier caso, siendo Martínez de la Rosa granadino, y viviendo en ese siglo XIX donde se miraba el pasado en busca de cierto exotismo (y ahora, lo sé, simplifico el Romanticismo), su actitud es comprensible. Lo interesante es que, por la época en que vivió, y por la historiografía de aquel XIX, la visión de Abén Humeya tiende a incluirse en ese mito del pasado islámico de Andalucía, donde todo, según parece, era paz, integración, respeto. El mito de las tres culturas, digamos, extendido hasta aquel siglo XVI. Sea como sea, todo este material es necesario que lo consultara… y todavía hoy encuentro nuevo bibliografía. Por tanto, tendré que revisar los guiones (una especie de primeras versiones donde quedaban expresados los giros principales y los conflictos). Tendré que preguntarme, entre otras cosas, cuánto me distingo de lo ya hecho, y si quiero el mito, o la realidad; o si quiero imaginar, libre… y al tiempo, bajo las restricciones del contexto.

En este caso, tuve suerte. La “oscuridad” de la que habla Larra en verdad no se corresponde con falta de fuentes de información histórica. Contaba yo con varias obras escritas poco después de los acontecimientos, por personas, además, que tuvieron cierta participación. Ginés Pérez de Hita, Luis de Mármol Carvajal y Diego de Hurtado Mendoza. Los propios historiadores desconfían del primero; un relato más centrado en esa revolución, desde alguien que, según algunos autores, era cercano a las posiciones moriscas. Por una obra anterior, (donde parece probado que pesó más la imaginación que la realidad) se cree que lo suyo es más literatura que historiografía.  

Con todo, justo por ello, sus aportaciones me fueron mucho más útiles. Vocabulario (yo le doy importancia a la forma de comunicarse de los personajes), objetos, costumbres, ropas, lugares; Pérez de Hita buscaba colorido, y su ficción es, así, mucho más interesante. Ahora bien, ¿me iba a fiar de todo lo que contara, sin contrastar con la visión de los otros dos autores? No sería justo. Así que los leí a los tres. Y, cuando revise los guiones, volveré a leerlos. En aquella primera lectura, sonsaqué una cronología básica; y una serie de personajes reales que tuvieron su relevancia en momentos específicos.

Por otra parte, mi serie, mis guiones, no se centraban, ya a priori, sobre hechos muy concretos. O mejor diríamos; no sobre hechos concretos de la Historia. Acciones y situaciones concretas hay. Pero de ésas que podrían haber sucedido. De ésas que caben en las elipsis de lo que ni estos libros, ni análisis posteriores pueden del todo completar.

Focos de aquella rebelión en torno al antiguo Reino de Granada, contra Felipe II.
Al final, como siempre, es cuestión de mirada. No importa qué le sucediera a Hernán Cortés o a Cristóbal Colón, sino, qué considera cada autor que “transmite” su historia y los hechos históricos, y la compleja relación entre ambos aspectos: historia e Historia.
Habrá autores que crean que la Constitución de 1812 expresa el tema de una España liberal antes de los que muchos creen. Hay quien creerá que representa el intento de lo mismo pero siempre obstaculizado por los conservadores. Hay quien encontrará la contradicción de unos españoles liberales que querían ideas similares a las que traían los franceses pero que odiaban o despreciaban a los afrancesados. Hay quien verá lo curioso de una fila de españoles afrancesados en dirección a Francia para que, unos años después, en cuanto volviera Fernando VII, fueran los que los expulsaron los que fuera expulsados. Y que seguirían ese mismo camino que forzaron a tomar a los afrancesados; formando, quién sabe, si una fila similar a aquélla.

Lo mismo, con Abén Humeya. ¿Fue un héroe, un traidor, alguien atrapado en la circunstancias? Preguntas demasiado cerradas. Preguntas que, de hecho, se plantean en la serie; pero apenas se resuelven. Porque cada uno de los personajes participantes (principales pero también algún secundario) recuerda aspectos concretos, pero distintos. Porque mi ficción comienza con un Abén Humeya que ya ha muerto.

La mirada es lo que cuenta. Aunque, como veíamos con Hadjí Murat, no estaría mal que, antes de emprender un proyecto similar, nos planteemos estas cuestiones y otras. Y también, por qué no, durante el propio proceso de escritura: para saber, descubrir y ser coherente con nuestra mirada. La que será única y distintiva.

Vamos, que me quedan dos, tres y hasta cinco vueltas más a esta serie.

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REFLEXIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Desde mi lectura de Hadjí Murat, no dejo de darle vueltas al tema de la ficción histórica. No es cosa sólo del cine o las series, como hemos hablado otras veces: también tiene un espacio privilegiado en las estanterías (y en los lectores de e-books). Según lo veo, la mayor parte de estas novelas son oportunistas. El autor sabe que ciertas épocas tienen su “tirón comercial”, y en ellas ambienta historias que en verdad apenas se sostienen, si se respetara de veras el contexto. Hace tiempo, Espido Freire nos comentaba en un taller de relato cómo resultaba excesivo tantas mujeres valientes, independientes, luchadoras, en tiempos históricos donde la educación y las circunstancias culturales dificultaban esto muy mucho. Más adelante, volveremos sobre esto.
En el mejor de los casos, acercarse a la ficción histórica procede de un interés personal verdadero. El autor aborda una etapa o un personaje histórico por una curiosidad cierta, e intenciones de narrador. Una ficción a veces sirve para que uno comprenda (y, si se hace bien, haga comprender) los matices, las contradicciones, y los detalles de un momento histórico. De modo comprensible, la primera opción suele orientarse a la búsqueda de un momento de conflicto: facilita la narración y el elemento dramático.
Sin embargo, que sean opciones validas no las hacen únicas. La vida de un personaje histórico es tan larga (aun cuando sea corta) y compleja como la de cualquiera de nosotros, y los conflictos obvios no deberían expulsar otras ocasiones. Por ejemplo: es claro que todos conocemos a Hernán Cortés por su enfrentamiento contra los mayas o a Cristóbal Colón por su descubrimiento de las Américas. Esto nos ahorra muchísima labor de explicación de cara al espectador, si centráramos nuestro guión ahí. Conflicto, drama, acción. Sobre todo si hablamos de cine, es el camino lógico.
Pero démosle la vuelta a ese mismo conocimiento que posee el espectador. ¿Y si hiciéramos un guión con la infancia y la juventud de Hernán Cortés? ¿Y qué tal los días últimos de Colón, olvidado, renegado por la corona, acusado de mal gobierno de los territorios a su cargo? En el primer caso, el espectador (el que conozca medianamente la peripecia) observará cada suceso y acontecimiento vivido del pequeño Cortés como un posible antecedente del conquistador que será. En el segundo caso, la curiosidad del espectador se acrecentará hacia qué demonios ha podido pasar para que el gran descubridor, apoyado por los Reyes Católicos nada menos, haya acabado así.
Como veíamos en Hadjí Murat, no hemos de dejarnos llevar por el automatismo de situar la ficción en “momentos críticos”, bien sea de la vida del personaje, bien de la época. En primer lugar, porque parece un poco vacuo volver a contar la misma historia que ya se conoce, sea en novelas o en películas. Si nuestro guión lo que pretende es tan sólo darle más acción y espectacularidad a una serie de hechos bien conocidos, esto se antoja bastante poco. Y no demasiado original.
En segundo, porque la propia novela de Tolstoi apunta a que sería bueno un tanto de reflexión antes de la escritura en sí. ¿Nuestro guión, más allá de respetar la Historia, refrenda mitos y falsedades o las cuestiona? ¿Expone situaciones poco conocidas, que precisamente van en contra del mito que cualquier tenemos sobre un acontecimiento histórico o sobre una época? 
Hay que tener en cuenta si nos acercamos con demasiada fascinación; perdemos la perspectiva. O si lo hacemos con pasión pero, además, con el otro elemento imprescindible: el análisis racional.

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (II)


Sigamos analizando esta novela de Tolstoi, Hadjí Murat.
Por todo lo visto en el anterior post, veíamos que la posible intención del autor era acercarse a un momento de la Historia (y a la guerra, como concepto más general) de una forma que rehuyera todo lo relacionado con el romanticismo. Así el protagonista de la novela, al final, no puede ser el propio Murat sino aquel hecho histórico. En el capítulo VIII, Tolstoi abre tanto la narración que nos desplaza a los efectos en la familia del soldado muerto. No tiene nada que ver con el supuesto personaje principal. Pero sí con la guerra.
“Al recibir la noticia, la vieja lloró todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Después se puso a trabajar.”
Drama sin drama. También nos cuenta cómo la esposa del fallecido sufre. Pero que ya había iniciado relaciones con otro hombre. La vida continúa.
Con este estilo contenido puede haber, sin duda, una visión del autor (una que no está subrayada). Pero ¿cabe la épica? 
Un ejemplo extremo de esa opción de Tolstoi de la falta de énfasis: al final de dicho capítulo VII, nos deja leer el informe oficial de la escaramuza y la muerte del soldado. No es siquiera rimbombante; es frío y es falso (se exageran las bajas entre los montañeses) y nada más. Claro que el lector puede sonsacar la crítica al sinsentido de aquella guerra, si bien gracias a su propia inteligencia.
Por ese respeto a la Historia, por esa idea propia del realismo, y por cuál sería el tema verdadero de la novela, el autor necesita a toda esa serie de personajes secundarios. Tal vez para, primero entender él todas esas notas que tomara en su juventud, cuando estuvo allí. Y, luego, para hacérnoslo entender.
Una idea de lo complejo de aquellas escaramuzas donde los montañeses ahora eran aliados y luego eran enemigos se ve en el capítulo XVI y XVII. En el primero de estos, vemos cómo los rusos queman y destrozan una aldea, como era orden habitual para las que encontraran vacías. En el segundo, los montañeses vuelven. Y vemos que son aquellos que ayudaron a Murat; es decir, los rusos han atacado a guerrilleros musulmanes que no son propiamente enemigos. 
Otro aspecto relevante lo encuentro aquí. Tolstoi no se fiaba de su memoria, y su obsesión por el detalle le hizo que “interrogara” por carta a la esposa de uno de los soldados que había estado en el campamento con Murat. Estas son algunas de las preguntas que hizo:
– ¿Hablaba un poco de ruso?
– ¿De quién eran los caballos que usó para escapar? ¿Suyos o de alguien que se los dio? ¿Y eran buenos caballos, y de qué color?
– ¿Se le notaba cojear?
Según cuenta el autor de un ensayo sobre Tolstoi (Viktor Shklovsky), incluso en esos últimos años en que el autor estaba enfermo y cercano a la muerte, aún investigaba para la novela. Pedía libros, comprobaba información.
Respecto a Murat y los suyos, tampoco cae en la mitificación. Esa distancia autoimpuesta −sin ser forzada−, esa opción estilística y literaria, lo que produce es una sensación de verdad. Pero una verdad que se nos antoja inasible. Como si Tolstoi no llegara a comprender del todo a aquellos guerreros valientes pero también crueles.
Esto mismo se aplica al protagonista. Harold Bloom afirma que Hadjí Murat no era nada excepto él mismo. Exacto. Pero es un ser que se expresa, se mueve, actúa de una forma que apenas nos deja empatizar ni comprenderlo. El único rasgo −y siendo único, es tan definitorio como ambiguo− en el que insiste es su sonrisa infantil.
La introducción de la edición de Cátedra dice:
“Hadjí Murat es la más perfecta de las atribuciones de unos rasgos que le permiten tener vida propia frente a la complicidad y al apego naturalmente atribuibles”.
¿Quiere decirse que la ficción, así, no falsifica? ¿Que Tolstoi buscaba una verdad más profunda, aunque, al tiempo, no fuera accesible; que no fuera comprensible?
El hecho es que la novela elige un momento particular de la vida de Hadjí Murat. Cuando, por choques con el líder de los clanes musulmanes, decide rendirse a los rusos. No puede ser una elección casual.
Es muy complicado levantar un héroe cuando sus acciones heroicas han sucedido ya. Por eso decía, que el adjetivo épico se me aparece como erróneo.
Por un lado, son los rusos los que, a medida que se va conociendo el paso a sus filas, (nos) comentan esa mezcla extraña de admiración (el adjetivo “valiente” se repite varias veces en los diálogos), temor, y fascinación.
“Tu bandido es encantador”, le dice la esposa de uno de los dirigentes militares rusos a su marido. Y muchos otros jerifaltes y prebostes rusos hablarán de él en este sentido en el capítulo IX.
Se narran sus hazañas, pero de forma resumida. Y las cuentan otros personajes. Tenemos que fiarnos de su propia interpretación. No asistimos a esas batallas; a esas muestras de arrojo.
Por otro lado, como héroe, Hadjí Murat es problemático. Su decisión/acción principal no le acerca a su Objetivo, y durante mucha parte de la novela su actitud (impuesta por las circunstancias) es la siguiente: como el propio texto dice, “La vida de Hadjí Murat se reducía a esperar”. Y su supuesto oponente, el líder Shamil, ni se le opone en verdad, ni aparece en la historia hasta muy tarde.
El imán Shamil, el líder de los montañeses.
Además, Tolstoi, como decíamos, “abre” el enfoque, y acaba narrando las evoluciones de muchos de los secundarios. Al cabo, el resultado es que Murat sea un personaje más en ese mosaico. Como se comenta aquí
“Tolstoy´s radical realism at times so disorients that is becomes hard to pick up the themes of the novella. […] shifts the action from his hero Hadji Murat to train his camera on an apparently insignificant character-for example, Butler, a happy-go lucky Russian soldier with a Romantic outlook and a gambling problem””
Cierto. Si uno llega a Hadjí Murat por ciertos reseñas, las expectativas serían hacia una historia de un protagonista más claro. Y no parece el caso. Cabe preguntarse: o bien la intención de Tolstoi nunca fue el retrato de Murat como héroe (porque se oponía a la idea romántica), o bien se acerca a él con tanto respeto porque ni él mismo alcanzaba a entenderlo como hombre. O bien, ambas cosas.
Un ejemplo es cómo se presenta el pasado concreto de Murat. Llegado cierto momento (y se agradece esta dosificación de la información), en el capítulo XI los rusos le piden que les explique cómo ha llegado a la decisión de pasarse al enemigo.
Tolstoi deja que el personaje lo cuente. Y lo cuenta como lo haría, de forma verosímil, cualquier persona. Resumido. Y sin demasiados comentarios.
Como si Tolstoi nos lo presentara de la forma más objetiva posible, dejando que los juicios los pongamos nosotros. Tanto es así que los diferentes sucesos que llevaron, primero a ser ese “ser legendario” (como guerrero), y luego, a pasarse a los rusos, explican y no explican nada. Es narración pura, hasta el punto de que apenas se intuyen conclusiones.
Porque conocemos y entendemos mejor a Nicolás I, al que se le dedica todo un capítulo, que a Hadjí Murat. Tanta es la diferencia que dicho capítulo opta por una elección extraña (que, teniendo en cuenta el dominio narrativo de Tolstoi a aquellas alturas de su carrera, no parece inconsciente), donde el autor primero resume (e interpreta un tanto) lo que el zar hará, durante la reunión con dos de sus funcionarios… y luego, la narra, de nuevo, de forma más desglosada.
¿Se atreve Tolstoi más con Nicolás I porque pretende ser con él más crítico? Pero, si es así, ¿por qué se contiene más con los soldados, o con Murat? ¿La crítica es contra los rusos, o sólo con sus jerifaltes?
El final de la novela también es significativo. La muerte de Murat sucede en elipsis, y, cuando se cuenta, parece una muerte absurda. Harto de aguardar que los rusos accedan a rescatar a su familia del territorio y de Shamil, decide ir él mismo por su cuenta. Y acaba asesinado por los rusos, cuyas órdenes eran que Murat no abandonara su puesto.
Para finalizar, dejo aquí unas reflexiones que hacía Italo Calvino acerca del arte de Tolstoi. Es mi traducción del inglés de ese mismo extracto que se cita aquí.
“Como el más abstracto de los narradores, lo que cuenta en Tolstoi es lo no visible, lo no articulado, lo que podría existir pero no existe.”

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Hadjí Murat es la novela tardía de Tolstoi, La escribió entre 1897 y 1904 y no la vio publicada. Llegaría a las librerías en 1912; en Rusia, en una versión censurada. La completa sólo pudo leerse ese año en Berlín.

Mi impresión es que es una gran desconocida. La propia navegación por Internet revelará que existen pocas referencias. Yo no tenía conocimiento de esta historia que, por cierto, parece proyectarse hacia un presente continuo por el contexto reflejado. Por otra parte, supongo que, entre los más expertos, sí será más conocida, dado que Harold Bloom la mencionara con honores en su Canon Occidental.

Hadjí Murat narra el conflicto ruso con la zona de Chechenia ocurrido en torno a 1850. Más de cientocincuenta años y diríamos que las autoridades actuales de aquel país continúan sin entender la región con la que tienen tantos problemas.

A mí lo que más me ha interesado es que esta novela corta plantea y expone una problemática común entre ficción e Historia. Cuánto adaptarla a las exigencias narrativas o dramáticas. Cuánto esa adaptación es justa o es una operación comercial. Cuánto chocan realismo con épica.

La edición de Cátedra, como siempre, nos incluye una introducción, donde se aportan datos relativos a la obra. Para mi gusto, hay un exceso de contextualización histórica, y poco, acerca de presentarnos y justificarnos los valores de esta novela de Tolstoi.
Aun así, mi recomendación personal es que se lea después de la propia ficción, porque sirve para completar y, curiosamente, para contrastar. Porque Hadjí Murat acaba originando más preguntas que respuestas.
Vayamos por partes. El Cáucaso, nos cuenta la Introducción, era, ya en el XIX, un territorio de frontera que ocasionaba que, en la calle, y en la literatura (no sabemos en qué orden), que los rusos fantasearan. En cierto modo similar (aunque ya veremos que con diferencia, al menos en el caso de Tolstoi) a cómo los americanos observaban a las tribus nativas con las que guerreaban, los musulmanes (aunque también ávaros, otro pueblo) de las zonas de Daguestán y Chechenia eran guerreros terribles pero también fascinantes. Los llamados “montañeses” se resistían a cada una de las incursiones rusas, y se negaban a someterse.
Tolstoi conoció uno de los momentos claves en esa guerra de guerrillas que desarrollara Nicolás I sobre aquellos clanes. Fue soldado entonces, y conoció a muchos de los personajes reales que aparecen en la novela.
Esto es significativo si bien tal vez lo sea más que Tolstoi tardara toda su vida literaria en escribir Hadjí Murat. Antes, vinieron sus primeras obras, y, luego, las fundamentales. ¿Por qué?

Me arriesgo con la respuesta, y son varios motivos. Porque el autor ruso era un realista empedernido cuyo respecto por la Historia era importante. Porque quiso, tal vez, ser lo más objetivo posible, y comprender, y hacer comprender, sin un estilo que intervenga y dé juicios fáciles y sumarios. Porque quizá tardó toda esa vida en el esfuerzo en pos del entendimiento de un personaje (y a aquellos montañeses a quienes representaba). Uno que, finalmente, tal vez ni Tolstoi mismo fue capaz de aprehender.

El autor sólo se permite la metáfora en un marco que encuadra toda la novela. El narrador (podemos sospechar que el propio autor) encuentra, al principio, ese cardo tártaro que titula el artículo de Jorge Edwards, y cuya acción de permanecer pese al daño ejercido, tronchado, le recuerda al protagonista.

En esta especie de introducción, que sirve de excusa para que dicho narrador nos cuenta la historia, participa, pues, del momento más importante de “intervención”. Hadjí Murat es, pues, siguiendo esa metáfora, un hombre que no se dejó vencer. Que causa admiración.
El otro elemento relevante de esta introducción es que dicho narrador afirma que usará su recuerdo aunque completará con su imaginación.
Lo curioso es que lo primero se probará sin duda: la novela demostrará que la fascinación es la clave de cómo los personajes miran y admiran a Murat. En cuanto a lo segundo, a la posible interpretación que se colige de algo que es recordado, no estará tan claro. El respecto por la contención es tal que, en cierto modo, Hadjí Murat debería hacer las delicias de cualquier historiador. Al menos de esos que ven con tan malos ojos que un narrador intervenga demasiado en el juicio de los acontecimientos históricos.
La cuidadosa forma de Tolstoi de mostrarnos a los personajes y los hechos sin apenas intervención o comentario nos habla de un particular modo de entender el realismo. Al tiempo, es tal la distancia que hace que nos preguntemos si, como dicen algunos, esta novela puede considerarse épica.

Aquel marco que queda sólo en este principio (sin que el narrador vuelva a entrometerse en el flash-back, delatándolo como tal) puede el lector olvidarlo pronto. Es decir, la posible interpretación de toda la anécdota no es enfática.

Esto no significa que Tolstoi no tenga una mirada sobre los hechos. Más bien, se trata de que elige los hechos y los personajes para que apunten una posible interpretación. Una comparación con el mundo audiovisual sería la diferencia entre un documental histórico cuyo guión y voice over afirme lo que los hechos iluminan, siendo así, obvio, y uno que los elija y los disponga en un orden concreto para que produzca esa interpretación para el espectador (también gracias al montaje). Lo último no excluye el manejo personal de un autor del orden de los hechos históricos; sólo que presenta posibles respuestas, y no las contesta por el espectador.

Tolstoi, o su narrador, apenas interviene. Y cuando lo hace, es de forma escasa. En la página 79 (Capítulo V):

“Los oficiales comentaban con gran animación la última noticia, la muerte del general Sleptsov. Ninguno veía en ella lo más importante: el fin de una vida y su retorno a la fuente de donde procede.”

Otra de las contradicciones (no en su acepción negativa) de Hadjí Murat es que crea un amplio mosaico de personajes y, al tiempo, apenas nos permite el acceso a su psicología. Tenemos que Tolstoi sigue casi a cada uno de ellos, pero con un desarrollo limitado.

¿Obsesión documental; respeto a lo que anotara en aquellos cuadernos de juventud donde reflejaba lo que viviera en el Cáucaso? ¿O preocupación hasta el extremo por el destino de cada uno de los personajes?

No está subarrayada, la postura de Tolstoi sobre la guerra. Y tampoco creo, como he leído por ahí (la propia ficha de la editorial en la web yerra el tiro con mucho) que sus simpatías sean para con los guerrilleros musulmanes. Considero que lo que sucede es que Tolstoi conocía y comprendía mejor a los rusos.

Hay una hermosa escena, sencilla y cotidiana (Tolstoi anotó muchos momentos de esa cotidianeidad de los militares en el Cáucaso), en el capítulo V. Asistimos a cómo varios soldados y un superior fuman y comentan. Sería un ejemplo más que muestra que el autor ruso no es romántico en su retrato. Se aleja, pues, de cómo los estadounidenses (en el XIX, pero, sobre todo, en el cine del XX) interpretarían el universo de la frontera de una forma mítica. Hadjí Murat sucede en un universo de frontera, pero no se da pie a héroes. No estamos cerca del western, pues; no estoy de acuerdo con la visión de este blog. Estos rusos no son tipos duros y enigmáticos. Son lo que son: humanos.

Es tanto el respeto (o, si se quiere, esa falta de juicio negativo que algunos quieren ver sobre los rusos), que un capítulo más adelante (el VII) seguirá la evolución de uno de estos soldados, tras resultar herido. Y ello, pese a que la narración principal (la Trama, para que nos entendamos) no lo exigía.

Es cierto que la vivencia de aquella escaramuzas o guerra de guerrillas es peculiar entre el bando ruso. Hay una mezcla de banalidad, de interpretación romántica, y de tomárselo todo un poco como un juego.

“(Butler) sentíase atraído por el peligro de la muerte, un deseo de actividad y la conciencia de ser una partícula del gigantesco todo dirigido por una sola voluntad. Era la segunda vez que tomaba parte en un ataque. Le alegraba pensar que de un momento a otro empezaría a disparar, y que no sólo no inclinaría la cabeza ante un proyectil ni prestaría atención a su silbido, sino que, como había hecho, se erguiría.”

“Por extraño que parezca no se imaginaba el otro aspecto de la guerra: la muerte, los oficiales, los soldados y los montañeses heridos. Inconscientemente, llegaba hasta el punto de no mirar nunca a los heridos ni a los muertos, con objeto de conservar su poético concepto de la guerra”.
 Asalto a Gimry. Franz Roubaud (1856–1928) Ilustra un asalto de los rusos a un aul (nombre para aldea) de los muridas

Esa misma elección de lo cotidiano, lo banal, lo dramático sin excesos, los (pocos) enfrentamientos, demostraría que a Tolstoi justo lo que le interesa es justo lo opuesto a lo romántico: al mito. A lo bélico como épica. De nuevo, otra posible razón por la que la épica se encuentra, a mi parecer, en las antípodas de Hadjí Murat. O bien sería una nueva épica, moderna, nueva, que podría desarrollarse ya en el siglo XX.

Seguiremos analizando esta novela en próximos posts. Por cierto, si quieren ir leyéndola, aquí la tienen on-line.

EL MITO DEL ETERNO RETORNO: IDEAS SOBRE LA FICCIÓN (HISTÓRICA)


Hay mucho que aprender y sobre lo que reflexionar de El Mito del Eterno Retorno, de Mircea Eliade, y mucho de ello se relaciona con las historias; la ficción. Pero esta vez me centro en un aspecto que me ha recordado esa polémica, recurrente, cíclica, entre los historiadores más puristas y los creadores, cuando se trata de películas que se sitúan en periodos de la Historia. ¿Cuánto se ha de respetar el hecho, el personaje, el ambiente histórico?
Eliade expresa en esta obra, con multitud de ejemplos, una hipótesis: los pueblos arcaicos (antes de los egipcios, de los judíos, de los iraníes) se rebelaban contra el concepto (moderno, el que tenemos hoy en día, aún) de la Historia. Lo que les sucedía, en su “aquí y ahora”, no era aceptable. Y lo anulaban mediante la repetición. Ya es suficientemente interesante, en lo sociológico (hasta en lo ideológico), y se me ocurre que uno de los terrores del hombre moderno ha sido, muchas veces, justo esa sensación de que “no hay nada nuevo bajo el sol”. Y otro día hablamos del existencialismo, Camus, y otra obra que también habla del eterno retorno.
Pero, yendo al asunto, Eliade cuenta en un apartado del libro (“Los mitos y la Historia”) cómo el hombre primitivo (pero también el que vino justo después, como el del pueblo judío) necesitaban escudarse del peso de la Historia (para ellos, insoportable) buscando en héroes y mitos un arquetipo que justificara las desgracias y sinsabores que les sucedían. Es decir, no era tanto que no fueran conscientes de que no todo ocurrió en un pasado mítico al que se referían sus religiones, sino que los hechos contemporáneos a ellos tenían que ser relacionados (para sobrellevarlos) con esos mismos personajes y situaciones que contaban sus creencias.
Probablemente, -Eliade lo anticipa- un historiador, o, digamos, un historiador marxista, dirá que todo esto viene de una élite religiosa que imponía esto al “pueblo”. Eliade explica que ello no contempla el funcionamiento de la mente arcaica, que es muy capaz, sin sacerdotes o líderes religiosos, de convertir cualquier acontecimiento “histórico” en mito por su cuenta. Y cuenta una pequeña historia, y no precisamente situado en tiempos tan remotos. La memoria popular es “ahistórica”, todavía hoy.
En un pueblo rumano, un estudioso investigó una balada que contaba una historia de amor trágico. En ella, había nada menos que la participación de un hada. Lo interesante es que el hecho real que lo inspirara había acontecido… sólo cuarenta años antes. La protagonista, de hecho, estaba viva, y el estudioso oyó su historia de su propia boca. Por supuesto, la historia original no incluía un hada, ni nada demasiado mítico. La mujer vivía en el mismo pueblo, y, pese a ello, a nadie le había importado la “verdad histórica”.
“Casi todo el pueblo había vivido el hecho auténtico, histórico, pero ese hecho, en tanto que tal, no les satisfacía: la muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente: poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica.”
Artículos como éste nos recuerdan que, en España, todavía no ha pasado el suficiente tiempo para que escritores e historiadores encuentren un punto común sobre las diferencias entre ficción e Historia. Puede que sea porque aquí no ha calado del todo la posmodernidad, y todavía hay mucho seguidor a pie juntillas de Marx, y todos los pensadores modernos. Puede que porque muchos intelectuales se aferran a ello, y a un concepto pedagógico del arte que ya sabemos el daño que hizo en la Unión Soviética. Tal vez sea porque el hombre moderno (y eso que este mismo concepto ya tiene bastantes siglos) se quiere serio, pensador, responsable y con ese afán justamente de pertenecer y participar en la Historia, tan contrario a ese pensamiento arcaico que trata Eliade.O simplemente, hay mucho idiota que cree que la Historia es una cosa muy seria, y que la ficción es escapista, burguesa y fácil.
El hecho es que la ficción no tiene una función asignada por defecto. Ha variado a lo largo de los tiempos, con lo que pretender que su meta sea la “formación” o incluso la “concienciación” es de una ingenuidad o bien de una perversidad galopante. Por ejemplo, éste es el gran problema de The Wire, que se quiere un análisis sociológico “definitivo”, cuando, a ratos, utiliza los propios arquetipos de la ficción. Y eso que trata (y eso sí es un mérito) con la realidad contemporánea.
Obviamente, es un debate abierto con posibles espacios de encuentro en posiciones medias. No es que la pretensión de los autores de The Wire (curioso, que nadie les haya acusado de pretenciosos) no sea aceptable; seamos abiertos. Pero parte de una peligrosa premisa: una idea condescendiente para con el espectador o con el lector. El autor que cree que debe “formarlos” piensa que no tienen inteligencia propia, o siquiera la agudeza para saber qué es qué. Y ya sabemos qué mal casa esto con la ficción. Una novela o un guión que necesite deletrear demasiado es un mal guión. Si uno quiere saber cómo fue la invasión romana de Iberia no debería ver Hispania; debería leer libros de Historia. Ensayos.
Con la anécdota de Eliade uno no puede sino concluir que el mito tiene más fuerza, y que son estos cimientos los que la ficción ha acabado manejando, y los que crean buenas historias. Y es así, porque el común de los mortales necesita más de estas convenciones (dramática, narrativas) que una realidad desglosada en términos racionales. Porque el territorio de la razón está en los ensayos.
Estos mismos arquetipos asumidos durante tanto tiempo tal vez sean los mismos que, como hablábamos en este otro post, impidan que sean creíble que un romano hable de cierta manera. Y aquí está la posible clave: ¿y si la verosimilitud no tiene que ver con la realidad en absoluto? ¿Y si tiene que ver más con los arquetipos míticos que conocemos desde hace milenios? ¿Y si el modo en que estos han evolucionado demarcan que aceptamos como creíble en una época concreta? Porque tal vez la ficción histórica es donde más fácil se de esa tendencia humana a recuperar los arquetipos míticos. Al fin y al cabo, son ficciones que hablan de tiempos y épocas que no conocemos, y, salvo que sea ambientado en épocas cercanas, ni siquiera hemos vivido.
Visto así, las ficciones que se basen en la Historia no necesitarían tanto un estudio pormenorizado de los detalles históricos, y sí, el cuidado que se le puede exigir a una ficción de cualquier otro tipo. O bien, requerirán un estudio diferente: centrado en qué puede aceptar el espectador o lector medio como creíble, y qué, como incoherente.
Siguiendo con The Wire, ¿podríamos argumentar que la ficción gana mientras más se aleja de la realidad (histórica)? Mientras los autores no se sienten en la necesidad de “iluminarnos” (y recuerdo, ahora, a los ilustrados, y su despotismo) sobre los problemas de la política o el periodismo; mientras no usen personajes que sean “representantes” de nada (una idea política, un modo de ser dentro del periodismo), al modo de las alegorías.
Volviendo con la Historia, un argumento contrario y aceptable que una narración no debería olvidar el hecho histórico con intenciones aviesas. Podríamos hablar, en ese caso, de Encontrarás dragones. Pero esto no sería en sí una excepción al argumento. Porque la idea es que una narración no debiera “vender” nunca una interpretación ideológica, tanto si es fiel a los hechos como si no. Y esto, sin que contemos con ese terror que a los modernos les causa el posmodernismo: la relatividad. La Historia es una ciencia humana, y siempre hay margen de error, y con la amenaza de participaciones interesadas.
Una obra debería ser el resultado más personal de un autor. Por tanto, será siempre una interpretación personal, propia. Y la ideología es una cuestión externa, como la religión, o la política.

GUIONECES: PERSONAJES: YO SOY LOS OTROS


Acerca de la construcción de personajes es muy probable que todo esté dicho, y, sin embargo, siempre puede resultarnos útil (a mí, desde luego, me resulta) la reflexión sobre cómo les hacemos hablar y desenvolverse en las páginas de nuestros guiones.
Una de esas normas que pueden llegarnos en los talleres es la de “escribe sobre lo que conoces”. Como todos los consejos de cualquier taller, habrá que luchar entre el impulso a rebelarnos contra cualquier ortodoxia, y la capacidad de entender que las reglas contienen matices. 
Veamos. “Escribe sobre lo que conozcas” se refiere, en principio, al ambiente donde vayamos a situar nuestra historia. Hasta ahí, tiene lógica. Y de lógica y razón va la cosa, puesto que esto se refiere al elemento racional que toda narración tiene. Si no conozco cómo funciona la ley en España, probablemente una ficción sobre abogados no es posible. Si ignoro el día a día de una fábrica de acero, es difícil que pueda incluir escenas sobre el tema, y no digamos centrar la acción allí.
Pero después están los personajes. Y los personajes tienen menos de pura “lógica”. Extendida la anterior regla a los personajes, yo no podría pensar como un homosexual, un nigeriano, una mujer o un morisco habitante del siglo XVI. ¿O sí? Esperen, porque esto es clave. Lo cierto es que las estructuras mentales no son tan variadas, y ninguno de nosotros somos tan especiales como nos creemos, si nos referimos a “lo que pensamos”. Claro que ya sabemos que no es tan sencilla la diferenciación entre la razón y el sentimiento. Por eso, quizá yo podría precipitarme a creer que si estudio la sociedad y los moriscos (y cómo vivían la religión) del siglo XVI, las mujeres que me rodean, los nigerianos que viven en mi barrio, o mis amigos homosexuales, tengo el camino hecho.
Es, sin duda, un camino, o, digámoslo mejor, la puerta a un camino. Porque no necesitamos andarlo hasta las últimas consecuencias. De hecho, puede que sea mejor tan sólo abrir esa puerta, y mirar, y tomar nota. Claro. La raza, la nacionalidad, la orientación sexual, el género, o la sociedad o la religión (la de hoy o la del siglo XVI) marcan el carácter. Pero ojo: lo marcan; no lo determinan. Además, si además de abrir la puerta, nos ponemos a andar y andar por esa senda de los aspectos “racionales” de un personaje, podemos acabar en un sin sentido.
Nunca conoceré a todos los moriscos que vivieron en el siglo XVI, a todas las mujeres, a todos los nigerianos, a todos los homosexuales. Y no importa. Porque el extremo final de esa senda conduce a generalizaciones. Ante ese laberinto de posibilidades, puede tentarnos realizarle una media. Y no. Eso no vale. La ficción es el territorio de lo concreto.
¿Y entonces?
Entonces, imaginamos. Nuestro personaje no sólo es un “ser”, sino también un “estar”. Y las situaciones que le hemos preparado en nuestro Tratamiento serán (han de serlo) muy concretas. Ahora, se trata de imaginar. Pero no sólo, o no tanto, en el sentido de “entender”. Cuando empatizamos con alguien, decimos que entendemos, pero esto no es exacto. Entender las Motivaciones de un amigo (o un enemigo) es, de nuevo, el reino de la razón. Empatizar es algo más. Es imaginar qué se siente. Cómo se siente esa persona. Y lo mismo, para nuestros personajes
Sentir lo que sienten. Ese camino es más complicado. Lo es, si nuestros personajes no son como nosotros. Lo son, si realizan que no “entendemos”. Un asesinato, un suicidio, una maldad. O una bondad exagerada. O un cambio radical de vida. A medida que lo que hagan se aleje de nuestra personalidad, nuestras vivencias, más tendremos que empatizar; más que imaginar. Más que sentir como ellos.
En lo que respecta a mi historia, tiene relevancia cómo siente un homosexual, un nigeriano, una mujer, un señor del siglo XVI. Pero lo que importa, lo que es fundamental, es cómo siente mi homosexual, mi nigeriano, mi mujer, mi morisco del siglo XV. El que he inventado. Su individualidad.
“Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres.  Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un sólo judío baste para salvarlo; acaso Schopenhauer tiene razón.  Yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres.”
La forma de la espada. Ficciones, 1944. Jorge Luís Borges.

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO


A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.
La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.
Como decía Raúl, en una ficción siempre hay “construcción”. En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.
La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo “cerrado”, donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.
Digo “se supone” porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.
En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.
No parece “realista” que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a “su universo”. Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus “gangsters” son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes.
En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.
Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.
La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género.
Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.
Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de “la gente no habla así”? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia “anclada” a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como “construcción”, para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como “la realidad”.
También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que “qué bien se lo monta Aníbal” no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.
Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.
En verdad, es igual de improbable que se usara lo de “qué bien se lo monta Aníbal” como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más “real”.
Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero “fantasía heroica” también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo “Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones”, o expresiones similares.
¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos “baje” tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.
“La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos “porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder’. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración”.”
El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar .

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi “en ausencia”. Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos.