GUIONECES. DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. QUIZ SHOW (ROBERT REDFORD, 1994)


Quiz Show (Robert Redford, 1994) incluye una escena donde el diálogo pasa al subtexto, en su giro final, hacia un clímax. 
En el proceso de investigación sobre si el concurso está amañado, Richard Goodwin conoce a Charles Van Doren, el concursante actual. En esta escena, Goodwin acude a una comida familiar, donde se intuye ya la tensión entre los Van Doren; entre Mark, el padre, una figura relevante en el mundo académico como estudioso de la literatura, y el hijo, Charles, que se está haciendo un nombre (y ganando mucho dinero) a través de un modo de vida que Mark no comprende: la televisión. El espectáculo. 
Es precisamente el tema del dinero lo que produce el diálogo siguiente; un viejo juego (informa la madre, Dorothy, al invitado, a Goodwin, y de paso a nosotros como espectadores) de inteligencia y desafío entre padre e hijo.
MARK VAN DOREN
”Some rise by sin
and some by virtue fall.”
(“Unos se alzan por el pecado,
y otros por la virtud caen.“)
CHARLES VAN DOREN
Measure For Measure.
”To do a great right,
do a little wrong.”
(Media por Medida. “Para hacer un gran bien, haz un poco de mal“.)
MARK VAN DOREN
Merchant of Venice.
(El Mercader de Venecia.)
DOROTHY
(A Goodwin)
It’s this game our family plays.
(Es un juego que nuestra familia juega.)
MARK VAN DOREN
”Oh, what men dare do!
What men may do!
What men daily do,
not knowing what they do.”
(“Oh, lo que los hombres hacen, lo que harían, lo que diariamente hacen, no sabiendo qué hacen.“)
CHARLES VAN DOREN
Much Ado About Nothing.
”Things without remedy
should be without regard;
what’s done is done.”
(Mucho ruido y pocas nueces. “Las cosas sin remedio, no se deben considerar; lo hecho, hecho está“.)
MARK VAN DOREN
(Correcting)
”Things without all remedy.”
(Corrigiendo
“Las cosas sin ningún remedio”. Macbeth.
“¡Qué mal sientan los cabellos blancos a un loco y a un bufón!“)
Por un lado, es un caso de diálogo con subtexto accesible. Una variante que hace que padre e hijo se digan lo que piensan sobre el tema, manteniendo las formas delante de los presentes en la comida. Y con cierta elegancia. Por supuesto, Goodwin (nuestro representante en la escena; el del espectador) lo nota y lo anota.
Por otro, es verosímil. Ambos personajes son gente de cultura. 
Y, en tercer lugar, toca de lleno cierto subtema expuesto en el film. Si en los concursos televisivos, una serie de preguntas se supone que prueban el conocimiento del concursante, en este caso se conocimiento más profundo (¿más verdadero, tal vez, propone el guión?) de algo. Tanto, que Mark y Charles Van Doren son capaces de usar los textos de William Shakespeare para comunicarse.
Por cierto, que es un diálogo que no está en la versión que se encuentra en Internet. Tal vez fue en una versión posterior. Tal vez el autor encontró que el actor que hace de Mark Van Doren merecería la ocasión de citar a un autor que conoció de sobra en su experiencia como actor de teatro.
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GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: SUBINTENCIONES Y SEGUNDO ACTO


Cada maestrillo tiene su librillo, y yo, sin duda, le agradezco mis avances como guionista a Eugene Vale. No propone un método, sino que su terminología mueve a la reflexión. Y de ella, cada uno puede hacerse su metodología propia. Sin embargo, ya anticipo, siguiendo algunos de sus enseñanzas, la famosa dificultad con el Segundo Acto puede bien desaparecer. Por supuesto, esto es sólo cómo me funciona a mi. No es una norma; no es una directriz. Hablo de mi experiencia, para a quién pueda valerle.
Ahora que ya he penetrado más allá del Primer Punto de Giro, me he encontrado con un problema nuevo. O, digamos, que, más que un problema, un riesgo.
Vayamos por partes.
Una de las mejores formas de establecer un personaje que funcione de modo narrativo es mediante darle un Objetivo, aunque también una Intención Principal, y unas Motivaciones.
Resumiendo: un personaje que, durante la ficción, querrá un “qué”, que será un medio para un fin (un “para qué”) y lo querrá por una serie de razones (Motivaciones; “por qué”).

Yo voy creando el personaje a partir de estos aspectos abstractos (narrativos) y luego los voy completando con detalles (en especial, en el apartado de Motivaciones).

La Intención Principal, el Objetivo, las Motivaciones comenzarán siendo más abstractas al principio del proceso. Se irán concretando a medida que vayamos a través de las tarjetas o (si éstas no se usan) a través de las escenas. A medida que progresemos, es muy probable que se profundice de manera que se sonsaquen, por una parte, lo concreto (qué hace el personaje) y, por otra parte, lo psicológico (para qué hace lo que hace, para conseguir qué, y por qué)

Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un deportista, lo primero que pensaremos es que su Objetivo es ganar el próximo partido o competición. Ahora bien, tal vez esto sea más bien un “qué” que un “para qué”. En mi experiencia, las Intenciones son acciones más concretas; los Objetivos alumbran un poco más el lado psicológico. Y basta con preguntarse “para qué”.
¿Para qué nuestro personaje quiere ganar cada partido/competición (ha optado por esa Intención Principal)?
Aquí podemos ser tan creativos como queramos, y de este modo los Objetivos enseguida tienden a relacionarse con las Motivaciones. Tal vez nuestro personaje se empeñe en ganar cada partido porque su Objetivo (final; su “para qué”) es superar sus inseguridades. O porque quiera probar algo a alguien; a sus amigos, a su familia, a su pareja.
Y de ahí, tiramos el hilo, y vamos sacando las Motivaciones. Los “por qués”. Los Objetivos, en mi experiencia, facilitan la creatividad y formulan, casi de forma automática, posibles Motivaciones, y más sobre qué Backstory le conviene a cada personaje: familia, barrio, clase social, infancia, etc.
Sigamos indagando.
La Intención Principal sería una acción concreta, pero general que, a su vez, se dividiría en diferentes decisiones; las Subintenciones. Por ejemplo, dichas Subintenciones podrían ser a) Entrenar todos los días b) Hacer caso de su entrenador c) Alejarse de la vida de sus amigos (beber, salir, etc), d) Estudiar de cerca al equipo oponente…
En particular, con esa idea de Eugene Vale de las Subintenciones es improbable que te quedes en blanco en el Segundo Acto. A mí, ciertamente, nunca me pasa.
De hecho, me sucede, y me está sucediendo, lo contrario.
Una vez conoces cuál es la Intención Principal de este Segundo Acto de tus personajes, basta con que la subdividas en varias acciones. Cada Subintención normalmente es una acción que el personaje “prueba”; si no funciona (si se le opone un Obstáculo), intentará otro método concreto.
A mi siempre me salen al menos 7 u 8 Subintenciones derivadas en el Segundo Acto. Me salen “a priori” (las invento antes de las tarjetas), y luego, me salen más mediante los apuntes de las propias escenas en las tarjetas.
Y ahí está mi preocupación. 7 u 8 Subintenciones no producen solamente 7 u 8 escenas, porque, cada vez que el personaje pruebe esa acción, bien puede toparse con un Obstáculo (físico o mental), e incluso con que las Subintenciones de otros personajes sean opuestas a su Objetivo.
Por tanto, el riesgo no es, en mi caso, que el Segundo Acto se me quede corto, sino que sea, de hecho, demasiado largo.
Aun así, esta dificultad me produce una reflexión. Mientras más Subintenciones decida un personaje, sucederán más cosas. Mientras pruebe más formas diversas de alcanzar su Objetivo, el Segundo Acto se poblará de manera más sencilla. Esto implica que habrá mayor ritmo; será más narrativo. Mientras menos Subintenciones, más nos acercaremos a la narración minimalista, de la que habla Robert McKee (una clasificación de estructuras narrativas más amplia y abierta que la de Syd Field). Un ejemplo sencillo es Lost in Translation, donde la narrativa es mínima, y existe la ocasión de la digresión.

En mi caso, sin duda, no tiendo al minimalismo. Me sucede que en mis historias pasan muchas cosas.

Al final, obviamente, revisaré las tarjetas, y veré cuáles son las Subintenciones útiles, las más fuertes, y así, podré eliminar escenas.
Para mí, de hecho, todo esto es fundamental, porque de este modo sé qué elimino, y dónde. Por ejemplo, esto lo encuentro muy útil en cuanto a los Secundarios. Yo los cuido mucho, y les proporciono tanto como a los Principales, e incluso que al Protagonista.
Pero soy consciente de que sólo en una serie de televisión, tenemos tiempo para que conozcamos con profundidad a todos los personajes que la habitan. Y yo estoy escribiendo un guión de cine.
Por tanto, poco a poco sé que habré de limitar las Subintenciones de cada uno de esos secundarios a un número menor. Es decir, como habrá menos escenas donde aparezcan o tengan tiempo de exponer su evolución, habrán menos acciones concretas hacia su Objetivo de dichos secundarios.
La cuestión es que ahora me toca ir avanzando en la escenas, en las tarjetas, y desarrollar esas acciones concretas que conducen al personaje hacia su Objetivo. Cuando acabe, revisaré (es uno de los trucos principales de escribir guiones: revisar, revisar, y eso que aún no he escrito una palabra del guión o del Tratamiento).

GUIONECES: SINOPSIS, TRATAMIENTO, MEMORIA PARA SUBVENCIONES


En la segunda de las conferencias que ha estado ofreciendo Ars-Media y Abc Guionistas estos días, se ha ahondado en los documentos a presentar para las subvenciones a guión de cine. Son los que pide la convocatoria del ICAA, si bien muchas otras ayudas, las de las comunidades, exigen documentos similares. Los conferenciantes hablaron de su experiencia; Grojo y Daniel Remón han ganado más de una vez ayudas en distintas convocatorias; y Joana Chilet ha sido lectora en diversos comités.
La luna en botella, de Grojo.
Paso a hacerles un resumen de lo que se fue comentando.
Leerse las bases es imprescindible, pero hacerlo con atención. Parece de perogrullo, pero la lectora lo enfatizó. Luego, se concluye que muchos que se presentan, lo hacen desconociendo u olvidando algún detalle técnico de cómo hacerlo. Por ejemplo, el número de páginas máxima para el Tratamiento o para la Memoria.
Sobre el Tratamiento:
Que esté bien escrito es imprescindible. Da sensación de profesionalidad. Se descuida la palabra en los proyectos presentados, comentan los lectores, en especial en el caso del Tratamiento; no es una novela, pero sí hay que manejar los recursos narrativos. Aunque sean secuenciados (un salto de párrafo puede servir para cambiar de escena, si no se quiere usar el encabezamiento de escenas), el Tratamiento va a leerse, con lo que debe tener las mismas cualidades de un buen texto. Debe entenderse bien. Y además, de un buen texto narrativo: debe entretener, debe emocionar. 
Un consejo: escribirlo muchas veces, y no conformarse con una primera versión
Los encabezamientos de escena no son obligatorios. Se han otorgado subvenciones a proyectos que los incluían y proyectos que no. Ahora bien (y esto es mi experiencia, y lo que me han comentado lectores y analistas sobre Tratamientos míos que han leido), cuando haya muchos cambios de localización, y esto sea clave en la interpretación de los eventos, tal vez sea mejor incluirlos. Y ojo, porque, y esto también es consejo mío, la inclusión de esos encabezamientos resta páginas. 
A veces se pueden incluir frases de diálogo, siempre que sirvan como resumen; frases que sean fundamentales.
Debe tener acción. Un truco lógico y sencillo: que los verbos sean de esta clase, más que de “dijo” o “replicó”, o “comentó”. Es decir, que no se trate de “convertir” un guión en Tratamiento, puesto que es una operación “falsa”, que complica más que ayuda. Al cabo, las ayudas del ICAA (también las de las Ayudas al Desarrollo; si vas con una productora pueden ser así) lo que esperan son Tratamientos. Mejor resumimos bien qué sucede entre los personajes (qué emociones se ponen en juego; qué información) que insistimos en usar los diálogos en estilo indirecto; además, esto alarga mucho.
Debe ser coherente. Es decir, mejor revisamos en busca de posibles fallos en el Argumento. Es especialmente recomendable (esto es cosecha propia) en el caso de thrillers y/o historias donde la Trama sea fundamental.
Sobre la Sinopsis: son imprescindibles. Nos lo habrán dicho ya en mil y un cursos, pero esta vez es un consejo pragmático. Una buena sinopsis puede hacer que un lector del comité se lea con atención la Memoria y el Tratamiento; una mala sinopsis hará que se acerqué a esos materiales con una impresión negativa. El consejo: que no se escriban deprisa y corriendo; que no se deje para el final, cuando apenas quede tiempo.
Sobre la Memoria:
Es fundamental; sobre todo, en cuanto al aspecto más publicitario; más de marketing. Sirve también para lo que presentáramos a una productora, con lo que la excusa de que somos escritores de guiones y no de documentos más literarios no nos sirve. Resume qué tipo de película: género, target, posible presupuesto, concepto…
Debe responder a dos cuestiones esenciales: ¿Por qué cuentas esta historia? (Pasión por lo que se cuenta) y  ¿por qué se debe hacer esta película?
Es el equivalente por escrito al pitching. Es preferible que sea en un lenguaje sencillo: como si te dirigieras a una persona concreta. Ser sincero y pasional, al mismo tiempo. Ser muy preciso. No pasarse con las referencias, porque compararse con “los grandes” del cine puede parecer pretencioso.
Una página, una página y media sería extensión ideal.
Hay quien usa imágenes (de otras películas) para que se clarifiquen las referencias, si bien esto “resta” página, y, como se ve, la Memoria no debe alargarse demasiado. 
Espero que les haya sido útil. Seguiremos hablando de Tratamientos, Sinopsis y Memorias. Mientras, aquí tienen un enlace de otro guionista que expone cómo deben presentarse estos proyectos, con ejemplos, incluso. 

GUIONECES: SOBRE SUBVENCIONES Y CONCURSOS. CONFERENCIAS DE ABC GUIONISTAS


Hace unos días, Valentín Fernández-Tubau comenzó, a través de Ars-Media y Abc Guionistas, el Programa Multidisciplinar de Escritura de Guión para Subvenciones, Concursos y Becas. Como he estado enfermo, lo he averiguado tarde, pero dicho programa ha consistido en una serie de conferencias, las cuales hasta este 24 de Noviembre pueden ser escuchadas de modo gratuito.
Éste ha sido el programa
1. Conferencia sobre acceso al mercado audiovisual de guión a través de subvenciones, concursos y becas (17/11/11)
2. Mapa mental de Ayudas de Guión (20/11/11)
3. Las claves de éxito en la Escritura para subvenciones (según autores subvencionados y miembros de comisiones) (21/11/11)
4. Sesión de Preguntas y Respuestas (23/11/11)
5. El Programa Multidisciplinar de Escritura para Subvenciones, Concursos y Becas (24/11/11)
Es muy interesante como introducción para aquellos guionistas noveles que se acerquen por vez primera a las “normas” pero también al contexto y los matices de cómo se reciben, se leen y se evalúan los guiones o Tratamientos por parte de las instituciones públicas que dan ayudas a estos.
Como yo ya conozco bastante, me ha llamado la atención un par de ideas, digamos, paralelas. Valentín afirmaba que un guionista que no sepa manejar las herramientas necesarias para conseguir una subvención equivale a uno que no sabe manejar las herramientas de venta. Al fin y al cabo, sinopsis y memorias (de venta) son imprescindibles también para presentarnos ante un productor.
Muy cierto, y, sí, muy desasosegante. El guionista ya no es, no únicamente, ese ser romántico que escribe a solas. No. Como ya vimos (y yo sufrí en persona) mediante aquello del pitching, el guionista debe saber cada vez sobre marketing. Porque, como Valentín sugería, a continuación, en España, no tenemos representantes; no hasta que iniciativas como las de Box Office Script progresen o se asienten. Por lo tanto el acceso a subvenciones o concursos es una parte importante de nuestro trabajo. Tanto por el aspecto económico, como el profesional: un guión o un Tratamiento que haya ganado una subvención o un concurso aporta una especie de sello de calidad que puede servirnos, bien para una probable presentación ante un productor, bien para que nuestro nombre adquiera su pequeño hueco en “el mundillo”. 
Es así. Nos guste más o menos. Tenemos que crear, sí, pero además, tenemos que vender.
De paso, Valentín enfatizaba un aspecto que podríamos llamar psicológico (y hasta filosófico) que muchos no sabrán apreciar, pero que, de igual manera, es relevante. Mediante una serie de preguntas que él recomienda que usemos como listado de check-in, hace que seamos menos egocéntricos, y nos inundemos de un poco de humildad y, de paso, de un poco de “realidad”. Hemos de saber y preguntarnos y preguntarle a nuestra historia por qué de veras se merecerá en un futuro ser una película. Vamos a robarle al espectador tres aspectos fundamentales: tiempo, dinero y energía.
Ahí no valen nuestras posibles pajas mentales. No vale que estemos encantados de habernos conocido. No vale que esa historia a nosotros nos parece imprescindible.
Lo que vale es que sepamos razonarlo. Que busquemos qué es universal, qué es emocionante, qué es significativo.
No se pierdan estas conferencias. Hay mucho más. ¡Sólo hasta mañana podrán escucharse!

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: PRIMERAS ESCENAS Y PROTAGONISTAS


Tras los avances como analista y supervisor de desarrollo en el tema de Cerca del Cielo, y la buena noticia de que el pitching, parece ser, fue bien −una productora está interesada en ser una posible tercera pata de la coproducción−, me apetecía volver a labores más propias de guionista.
No dejo de leer guiones (ahora también en Triggerstreet, donde hay material de sobra), pero quería realizar el proceso desde el principio. En los últimos años, he estado más inmerso en revisar y reescribir tratamientos y guiones, y esta vez quería dirigirme un poco más atrás. Desde la creación de personajes. Una vez definidos (según mi particular método, que elaboré, en su día, a partir de las ideas de Eugene Vale; un libro muy recomendable).
Y ha sido cuando iba rellenando y rescribiendo las tarjetas de las primeras escenas, cuando me he topado con un tema que ya había surgido, curiosamente, en dos momentos, diferentes. 
Para mí, de los mejores manuales de guión.
Primero, durante Un Verano de Guión, en la asesoría que tuve con Sergio Barrejón (sobre mi Tratamiento Proyecto Sísifo), donde me recomendó que centrara más la historia sobre un Protagonista. La segunda vez, justo al leer yo un guión que enviaron a mi ex productora.
En éste, la primera escena presentaba a casi todos los personajes relevantes en la ficción. Quedaba, sin duda, claro quién era el Protagonista, pero, para una primera escena, resultaba un poco abrumador.
Y he aquí que la primera idea que me tentaba, en este nuevo guión que afronto, era también una primera escena que hiciera lo mismo.
Todo es matizable. No es que sea obligatorio, como afirma Syd Field, que todas las ficciones cinematográficas necesiten un único Protagonista. De hecho, cuando analiza films como los de Altman, recompone su norma de una forma justificativa aunque un tanto forzada.
“Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un contexto; todo ocurre dentro de la ciudad. Ha varios personajes principales en la película, y todos ellos hacen avanzar la acción.”
(El Libro del Guión, Plot, 1984)
Visto así, y luego, en su análisis de Network −que, según Syd Field, tampoco se ajusta a su paradigma, porque no tiene un claro Protagonista−, este autor estaría admitiendo que menos relevante es que haya un único Protagonista (aunque ya veremos que trae más problemas que soluciones) como que, si son varios, su acción afecte a la trama.
The Insider, uno de mis guiones favoritos, tiene, de hecho, dos Protagonistas, y siempre creí una injusticia aquella nominación a Russell Crowe como Mejor Actor Secundario para los Oscars de aquel año. De hecho, pensando un poco en la filmografía de Michael Mann, no es tan inusual, y tal vez a este director le interese esto: Heat tenía dos Protagonistas (si bien el personaje de Robert De Niro, en parte por su propia interpretación, era más interesante), y Public Enemies, también.
A mí esto, descubro, también me tienta bastante. Autopsia era la historia de dos Personajes, y ni yo mismo sería capaz de incidir quién era el Protagonista. Y Asalto Informático tenía como protagonista un grupo.
Sin embargo, Barrejón tenía razón en parte. Por cuestiones prácticas. Y, en estos meses, revisando aquel guión, y ahora, con el nuevo en ciernes, he estado concluyendo cuáles son esas cuestiones prácticas. Si tienes tres o cuatro potenciales Protagonistas:
a) Es muy probable que no tengas tiempo de desarrollarlos todos. No en el guión para una película, que tiene (al menos en el cine español) una media de 90 minutos. Tanto es así, que incluso una serie como Game of Thrones (Juego de Tronos), abriendo el universo a tantos personajes, y dedicándoles tanto tiempo, acaban por ir en contra de una narración que tiene mucho más tiempo que una película.
b) Puedes convertirlos en grupo todo el tiempo, pero entonces no individualizas, y puedes caer en el peligro de que se conviertan en “representación” de algo (de una idea, de una postura política, etc); es decir, en una alegoría.
c) Puedes volverte loco a la hora de incluir los puntos de giro, ya que no siempre será factible que cada uno de ellos afecte significativamente a todos y cada uno del grupo.
d) Puedes confundir a un espectador que está acostumbrado a seguir a un único Protagonista. Puedes crearle un conflicto con sus lealtades de afinidad y empatía. Es cierto que romper las expectativas es siempre una apuesta novedosa, aunque desde luego hay que asumir que el riesgo es grande.
e) Puedes confundir al lector o analista al que le pases el guión.
Esto último, sobre todo, lo he visto claro al leer ese guión que mencionaba que me llegó y he leído recientemente. En imagen, la verdad sea dicha, cada nombre que aparece en esa primera escena se individualiza enseguida, y sin problemas de claridad.
Aun así, el peligro existe, me dije. De forma que aparté esa idea de empezar con una escena −en realidad, era una secuencia de escenas− donde se situara al espectador frente a todos y cada uno de los personajes significativos de la historia. Por otra parte, en este caso, y ya sería algo nuevo en mí, esta historia sí se centra en un Protagonista.
Syd Field afirma (en El Manual del Guionista), y es bastante acertado, que lo ideal es que el protagonista y la premisa dramática quedan definidos de inmediato. Pero no siempre es posible, ¿o sí? A ver cómo resuelvo esta cuestión. Más, en próximos posts. 

GUIONECES: LECTORES DE GUIÓN DETECTIVES DE VERDADES (II)


Veamos un ejemplo (inventado) de cómo un buen lector de guión puede conducirnos por pistas en una investigación más profunda de nuestra ficción hasta hacernos descubrir nuevas posibilidades. No todo es técnica, en el sentido de puntos de giro, Intenciones, Motivaciones, etc. La narrativa es más compleja, y se requiere un análisis de mayor amplitud.
Supongamos que nuestro guión va de un policía, cansado y “quemado” por la corrupción, solitario, con relaciones inexistentes o distantes con las mujeres. Entonces topa con un caso que le hace “despertar” e implicarse como hacía tiempo, y ello le lleva a enfrentarse a sus compañeros, a mafiosos, a políticos…
Y ahora supongamos que el lector de guiones nos pregunta de qué trata de verdad la película. No, “qué cuenta”; no “de qué va”. No, eso ya se lo habríamos expuesto: “de qué va” es la idea de partida, la premisa, el argumento resumido. No, el lector nos pregunta “de qué trata”. O sea, cuál es el tema (Syd Field, o bien su traductora al español, confunde muy mucho ambos conceptos; Premisa y Tema).
Ante tal pregunta, nos quedamos un poco sin palabras. Va de un policía “duro”, que nuestro Protagonista. Pero un momento. ¿En qué país ambientamos el guión? ¿Es España? ¿El trabajo policial está tan contaminado, es tan corrupto, es tan político como en Estados Unidos? ¿En España hay policías duros y solitarios? Y ya puestos, ¿en Estados Unidos los hay, de veras? Es decir, ¿es algo real creíble o es un cliché? De acuerdo; no hace falta que realicemos una investigación tan extensa como la que hicieron los autores de The Wire, antes de ponernos a escribir. Bastaría que un solo policía en España fuera corrupto, para que nuestra historia fuera verosímil. Es decir, no se trata de que nos agobiemos con los postulados del realismo más marxista. A no ser que nuestro tema sea “Todo el mundo es corrupto, o corruptible”.

Si nuestro “tema” es, digamos, más tendiente hacia la reflexión social, política, ideológica, entonces tenemos un gran problema. La ficción es el territorio de lo específico. Una historia que presenta un caso no tiene, de veras, poder pedagógico, ni hace que su tesis sea definitiva. Lo cierto es que cuando la narrativa pretende estas derivas, quiere ser como la mitología: un transmisor de “grandes verdades”, al modo de las religiones.

¿Pero y si, le decimos al analista, es así como vemos el mundo? Entonces, puede que nos responda: ¿exactamente en qué te basas para decirlo? Podemos contestarle con investigación, pero seguramente nos valdría más revisar nuestras experiencias. Tal vez conozcamos gente que se ha vendido. Tal vez nosotros mismos nos vendimos alguna vez. De acuerdo. Exploremos ese camino. Hagamos que el guión no hable de “todos los policías” ni de “todo el mundo”. Hagamos que nuestro tema sea más concreto.

Aun así, la pregunta del lector tal vez ya nos conduzca a reflexiones útiles. ¿No será que hemos acudido a los arquetipos (por ejemplo, del cine negro de los 40), en vez de darle matices al Protagonista? Ya sabemos que el cine (el arte) también es, o puede ser, una trituradora de referencias. De pronto, puede que nuestro analista haya dado en el clavo y nos haya hecho darnos cuenta de que, ey, las películas que hemos visto, los libros que hemos leído, también influyen. A lo mejor, nos chifla lo de las femmes fatales que devoran incluso a los tipos duros; a lo mejor, nos apasiona Raymond Chandler.

No importa. Seamos conscientes de nuestras influencias. No habrá paz para los malvados es un ejemplo reciente de cómo se puede mezclar el policíaco con un personaje nacido de convenciones (del western, en especial). Ahora bien, tengamos cuidado. Los iconos, los arquetipos, tienen sus ventajas pero también sus inconvenientes. La película de Urbizu también prueba que un experimento dramático y narrativo de este calibre puede ser interesante pero falto de alma.

De todos modos, si seguimos reuniéndonos o escribiéndonos mails con nuestro analista, probablemente seguirán las preguntas. ¿Por qué queremos que nuestro Protagonista sea así; duro, de vuelta de todo, aislado, autodestructivo, etc? ¿Nos identificamos con él, nos gustan los tipos duros? ¿Por qué? ¿Por qué mira a las mujeres de forma negativa; es porque nosotros, como autores, también lo hacemos? ¿Y si como autores, tenemos (aquí y ahora) ese punto de vista, no lo cuestionamos, y se lo hemos endosado al Protagonista, y hemos descuidado su Backstory, sus Motivaciones?

Y ahí nos vamos de viaje a nuestro subconsciente. Si tuvo una relación que acabó mal, ¿por qué demonios no lo ha superado? ¿Por qué no la superamos nosotros? ¿Será porque somos cabezotas, victimistas, demasiado sensibles, autodestructivos? Porque cada una de esas posibilidades abre una puerta a todo un laberinto de opciones, a su vez. Porque si es sensible, no es ya tan duro; su dureza es una carcasa. Aun así, esto también es un cliché. Indaguemos más. Escarbemos. ¿Por qué? El personaje de William Somerset (Morgan Freeman) en Seven es sensible (más aún en el guión, donde se ve cómo se relaciona con una flor) y no lo oculta; está cansado, sin duda, pero la historia aporta detalles que lo individualizan. La ficción es el territorio de lo concreto.
En la relación con el personaje de Gywneth Paltrow donde se expresa esa sensibilidad, ya que la película acabó cortando esos otros momentos con la rosa.
¿Tiene que ser el policía protagonista igual que nosotros? No, claro que no. Lo que cuenta es que tomemos conciencia de por qué le hemos convertido en Protagonista. Por qué queremos que, de pronto, salga de su agujero; por qué queremos que, en cierto modo, se redima, a través de ese caso que, decíamos, afronta en este ejemplo que estamos usando.
Ahí va, nos salta un clic en la cabeza y halehop. Entre café y café de charla con el lector, hemos descubierto que es una película de redención. Y que este Protagonista necesita detalles; concreción. Los clichés son evitables; los arquetipos pueden rellenarse de matices. La ficción es el territorio de lo concreto.
Ahora bien, cuando hemos “descubierto” esto, cabe preguntarse si es lo que queríamos. Creer en la redención es una visión moral específica; es una forma de ver el mundo. ¿Somos pesimistas, optimistas, existencialistas, cínicos? Entonces, decidamos en consecuencia.

Por otro lado, toda esta operación de autoconciencia siempre será un proceso. Hasta una última versión del guión iremos descubriendo cosas sobre nosotros mismos y sobre el personaje. Incluso cuando la película se estrene, quizá un crítico avispado (que también los hay, oigan) vea cosas que estaban ahí, y nunca supimos detectar.

GUIONECES: DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. THE WIRE


Ignoro si es algo que se aborda actualmente en los temarios de los talleres (lo de ciertos cursos, lo siento, con excepciones, es de auténtica vergüenza), pero cuando se tocan todas las posibilidades para un diálogo, debería tratarse el concepto de subtexto.

Lo del subtexto, en verdad, no es una necesidad. No se justifica en términos de funcionalidad. Es una elección del guionista. Es personal, y, eso sí, depende del tono. Y de que queramos ser originales. Al fin y al cabo, una manera de evitar los discursos y los diálogos obvios, fáciles, tópicos, es el subtexto. 
Por supuesto, en televisión (en nuestra televisión) es improbable que nos dejen colarlos. Por una parte, porque, como muchos ejecutivos de cadenas saben bien, el público, el espectador es idiota. Por otra, porque tal vez la ficción concreta en que trabajemos, su tono, su ritmo, no acepte bien un subtexto demasiado elaborado. De hecho, el compañero de La solución elegante expone un caso claro de cuándo no es apropiado un diálogo con subtexto. 
Pero, por si alguien nos dice (hasta nos grita) que una historia de tipos duros, de la calle, “realista”, no acepta algo tan “literario” como el subtexto, aquí hay un ejemplo que podríamos contraponerle. Lo encontramos en el capítulo 3 de la temporada 4 (House Rooms). Esta temporada se inicia con unas escuchas que, por primera vez, no incluye al detective Jimmy McNulty. Por otra lado, dicho personaje no está interesado en volver a la calle, e implicarse en aquello en lo que, lo quiera o no, es muy bueno. Así que un día, su buen amigo William Bunk Moreland acepta su invitación a cenar. Luego, salen a por un par de birras, y beben y charlan como en los viejos tiempos (este escenario y estas conversaciones salían bastante en anteriores temporadas). Y, de pronto, Moreland comienza a hablar de cosas sin relevancia: algo que se vende en las esquinas, y que llaman “truchas de lago”. Pero, claro, McNulty sonríe, y comenta, de truchas tienen poco. Y así, ya no están hablando de veras sobre truchas. 

Y McNulty, claro, entiende lo que le quiere decir. Y nosotros. Moreland le está lanzando una indirecta. Su amigo se está escudando en trabajos de oficina, cuando él, su talento, su forma de ser, no es ésa.

¿Es un subtexto muy literario? No. No, porque el tono de la propia conversación es casual, con lenguaje sencillo, de la calle. No, porque tiene incluso una justificación dramática. Moreland ya le ha lanzado indirectas menos sutiles en alguna escena anterior. Quiere presionarle pero no demasiado.

¿Y ustedes? ¿Se han cruzado con una escena con subtexto últimamente? ¿Son demasiado arriesgadas, tal vez?

GUIONECES: LECTORES DE GUIONES: DETECTIVES DE VERDADES (I)


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<b>Un buen lector de guiones tal vez debería aparecer en los títulos de crédito. Claro que los autores, sobre todo si son novatos, no sabrán apreciar cuánto pueden ayudarnos; cuánto nos aportarán. Lo ideal es que entendamos que lo que nos comentan no sólo no son obligaciones (uno siempre, siempre tiene la última decisión) sino que tal vez abran ventanas hacia lo que ni siquiera éramos conscientes.</b></div>
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<a href=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”229″ src=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; width=”320″ /></a></div>
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En la viña del señor, ya sabemos, hay de todo. En el audiovisual trabajaremos con realizadores vagos, montadores funcionariales, o gente de producción con el “no” pegado en la boca (aunque pidas una insignificancia). También con grandes profesionales, que ayudarán a un resultado bueno, o, cuando menos, correcto. En cuanto a lectores de guiones, lo mismo. Probablemente, sea la primera persona a la que le hemos dado el guión. O la primera que conoce un poco mejor las reglas de la ficción audiovisual (porque no: nuestro mejor amigo, nuestra madre, y, menos aún, nuestra pareja no sirven en este sentido). Por tanto, seamos inteligentes. Escuchemos. Tengamos en cuenta que un lector de guiones suele tener experiencia en estas mismas lides (leer; leer guiones) y eso es suficiente, aunque éste o ésta no haya ganado tres Goyas. Siempre podemos averiguar si, por un casual, el lector resulta que es cuñado o sobrino del dueño de la productora, que seguro que también los habrá. Aparte, el límite está en que no se nos insulte, ni se nos desprecie. </div>
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Todavía recuerdo el estado de ánimo de un chaval en un curso de guión que realicé en la FIA (muy, muy cuestionable, por otro lado, en su organización). La profesora, una guionista reconocida, le había espetado que “yo no es por nada, pero esta historia… “ Y torció el gesto. El tratamiento de este chico había ganado una <a href=”http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/DesarrolloGuionesLargos2011.html”>ayuda a la elaboración de guiones del Ministerio de Cultura</a>.</div>
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Por tanto, obviando los lectores graciosillos o los que avasallan, la mayoría lee con atención nuestro material, y si el lector es bueno (o muy bueno) no sólo se detendrá en los aspectos externos: Motivaciones, Intenciones, Puntos de Giro, Actos. Nos hará preguntas. Muchas. Y si no estamos con la escopeta cargada, nos hará de detective que indaga en cuestiones que se nos habían escapado.</div>
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A no ser que seamos afines al sillón de un psicoanalista o nos venga de familia, no seremos conscientes de cuánto de nosotros hemos plasmado en escenas, personajes, giros, finales. Los ejemplos obvios serían si hemos hecho al Protagonista un machista redomado y resentido porque una chica nos acabe de dejar, o si hemos retratado a un secundario de forma ridícula (y plana) porque así nos vengamos de alguien que nos hizo la puñeta.&nbsp;</div>
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<a href=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”320″ src=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; width=”271″ /></a></div>
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Pero, aparte de las obviedades, el lector puede que haga que detectemos la verdadera historia que queremos contar. Tal vez, los acontecimientos externos (los giros, los <i>beats</i>) los tengamos claros, pero resulten que apagan o atenúan una Subtrama que en verdad quiere ser Trama Principal. O puede que dichos hechos externos nos despisten de un Protagonista que quiere tener más voz y psicología (más matices) de lo que le hemos permitido. </div>
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Una de las preguntas que más lanzará un buen lector es “De qué trata tu historia”. No “De qué va”. No, cuál es su premisa; cuál es su argumento resumido. No “Una chica lucha por hacerse un hueco en su empresa, enfrentándose a los obstáculos por su condición de mujer”; no “Un bombero se enfrenta a una crisis personal cuando, tras un accidente, le coge miedo al fuego”.&nbsp;&nbsp; </div>
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“De qué trata” es el Tema. </div>
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Y normalmente el Tema no es simplemente un sujeto, sino la suma con un predicado. No será “la política” sino “la política está podrida”. No será “el amor”, sino “el amor siempre triunfa”. Siguiendo uno de los dos ejemplos anteriores, el tema podría ser “La mujer está marginada en el mundo laboral” pero también (según el final que le demos, positivo o negativo) “La mujer lucha más que el hombre y consigue menos” o “No importa cuánto luche una mujer; nunca lo conseguirá” o bien “Si una mujer lucha lo suficiente, al final reconocen su esfuerzo”. </div>
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Y en ese predicado estamos nosotros: nuestro punto de vista. ¿Somos pesimistas, racionales, fantasiosos, idealistas? Ahí se verá. Y es bueno y necesario que sepamos, cuanto antes, cuál es nuestro punto de vista, y si queremos que sea el mismo de nuestro Protagonista, o el mismo que imponga el tono en nuestra historia.</div>
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En un próximo post, podremos un ejemplo de cómo una lectura profunda puede implicarnos en esa investigación detectivesca de algo más que los acontecimientos externos de nuestro guión.</div>
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GUIONECES: PRESENTAR LA INFORMACIÓN SOBRE LOS PERSONAJES


Nadie tiene del todo claro cuánto hay que informar al espectador acerca de un personaje. Hay autores y profesores de guión que dirán que no es necesario deletrearle a todo el mundo el backstory, y otros, dirán que si no se explican ciertos detalles, un personaje no se justifica. Como hay siempre muchas opciones y un buen consejo es que siempre evitemos los extremos, podemos ver ejemplos de presentaciones con datos.
Hace unos días escuché este podcast de “Yo maté a J.R.” Cuando llegó el turno al comentario a The Hour (la serie de la BBC), los comentaristas apuntaron a que el personaje femenino, Bel, no quedaba del todo justificado si los guionistas, en algún momento, no nos añadían información.
Esto prueba que, además de la subjetividad inevitable, una historia afronta diferentes tipos de espectadores. Aunque a mí el elemento sociológico e histórico de The Hour me trae al fresco ( ¿será por eso que nunca me enganchó Mad Men?), hay personas que han sido muy analíticas respecto a este factor de “ficción que analiza (y critica) la realidad”. Bel es una mujer con una posición de poder en los años cincuenta en Inglaterra. Si no incluyen flash-backs, decían en el podcast, donde veamos cómo ha sido esa lucha, no parece verosímil.
Como digo, en esto siempre hay un elemento de relatividad. Yo no conozco (sólo imagino) la vida de la Inglaterra de los años 50, con lo cual The Hour sólo tiene que mostrarme que hay cierto machismo, y mostrarme a Bel luchando contra él, y contra ciertas presiones, y ya estoy convencido. De hecho, algo me dice (pero no es racional: es decir, tendría que consultarlo con libros de Historia) que la Inglaterra de aquellos años era mucho más liberal que la América de los mismos años. Es decir, no estaríamos ante ese machismo tan marcado retratado en Mad Men.

Pero el hecho es que Miss Macguffin y Critico en Serie encontraban que faltaba información sobre nada menos que uno de los protagonistas. O sea, sí: hay muchos tipos distintos de espectadores.

Y ya que estamos con esta serie, veamos un ejemplo de cómo, si al autor le apetece (o incluso, quién sabe, a la cadena, que ya sabemos que, al menos en España, también presiona para cuestiones como ésta), hay oportunidades para un desglose de datos. Siempre con trucos y recursos de guión y dramaturgia, claro está; con cierta elegancia.

En el capítulo 2 de esta primera temporada, el programa de la BBC que centra esta serie (The Hour, precisamente) ya está en marcha, y hay tensiones entre Freddie Lyon (Ben Whishaw) y Hector Madden (Dominic West, bien lejos de aquel The Wire) dos modos muy distintos de periodismo. Hector comete bastantes errores, y, aunque se rebela, se cabrea, sabe, en el fondo, que no está cumpliendo las expectativas. En cierto momento, Hector le comenta a Freddie que si no le gusta nada. Freddie responde que no es nada personal. Hector suelta una medio risa, incrédula. Freddie se siente en la necesidad de explicarse mejor. Y aquí comienza el truco de Amy Morgan para darnos datos.
FREDDIE
Fuiste fue a colegio privado menor en…
HECTOR
Sherbone
FREDDIE
No tan menor, entonces. Allí, destacaste en criquet, rugby y en fives (ver este deporte aquí). Apuesto a que fuiste…
HECTOR
Delegado.
FREDDIE
Luego, Cambridge, donde todo el mundo esperó por un sobresaliente, pero tristemente, fuiste a más fiestas de las que deberías. Conociste a la gente adecuada y te lo pasaste en grande. Tus padres estaban, claro, decepcionados, pero fue un notable…
HECTOR
(Niega con la cabeza)
FREDDIE
¿Un notable bajo?
HECTOR
(Niega)
FREDDIE
(Sorprendido)
¿Suficiente?
HECTOR
(Confirma con gesto en la cara)
FREDDIE
Pero te lo pasaste bien.
HECTOR
Desde luego
FREDDIE
Mientras engañados como yo se partían la cara en una universidad de segunda clase con muy poca diversión por lo que tú llamarías un sobresaliente sin importancia; (Pausa, con tristeza) la mayoría en una nube de miseria. Pero estoy divagando.
FREDDIE
Luego… No, no estoy seguro qué ocurrió entonces, pero seguramente…
HECTOR
La Guardia Galesa.
FREDDIE
¿Estuviste en servicio? Oh, Dios, tienes una medalla.
HECTOR
(Indica dos con los dedos)
FREDDIE
¿Dos? Absurdo. (Suspira) Así que después de la victoria del día D, volviste a casa, miraste por ti, y pusiste tu vista en la presentación de televisión. Empezaste en una emisora regional, pequeña, ¿tal vez Manchester?
HECTOR
(Asiente)
Estaba en la sección de deportes. De vez en cuando, transmisiones en directo en exteriores.
FREDDIE
Pero a tu mujer no le gustó…?
HECTOR
La gente.
FREDDIE
Te puso al teléfono con Peter. Y antes de que tu pobre e insignificante productor pudiera decir `¿cómo demonios ha pasado?´, está mirando cómo te dan tu propio programa. Mientras él, a pesar de 40 años de trabajo, está estancado en Manchester, llorando ante su cerveza.
Freddie se gira y comienza a marcharse
FREDDIE
Como digo, no es personal. Simplemente no me gustan los privilegios. (Se aleja)
HECTOR
Dios. Eres un snob.
Con este diálogo, la interpretación, las pausas y al tiempo un ritmo raudo de palabras por minuto, la guionista logra que no nos salgamos del todo (de la narración tal vez; no del apartado de drama, de dramaturgia), aunque en verdad nos estén dando datos relevantes de los backstories correspondientes de estos dos protagonistas. 
¿Eran necesarios todos estos datos? Es posible objeto de debate, máxime cuando muchos de los mismos sólo tienen un sentido local (para los británicos) que dificulta incluso la traducción al español (que por cierta es mía, así que disculpen los errores). Y, qué curioso, es justo la crítica más constante a la serie ha sido allá en la isla, donde se le acusa de errar en muchos datos históricos.
Sin embargo, todo este debate no es importante para lo que hablábamos: las formas en las que un guionista puede, si lo desea, introducir datos sin que sea una explicación “pura” (que no sea ese “tell” que hay que evitar, en favor del “show”) ni se nos aburra. Ya veremos más ejemplos. ¿Se les ocurre más, en cine, en series…?