DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS


Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.
Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbinsy porque es una película “Presented by” él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.
Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.
Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.
Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?
Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.
¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.
Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una Motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un Primer Punto de Giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.
Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.
Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.
Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.
Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.
Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el Segundo Acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.
Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.
Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el Tercer Acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

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CIENCIA FICCIÓN. RELATOS NOMINADOS A LOS PREMIOS BSFA (BRITISH SCIENCE FICTION ASSOCIATION)


Desde hace unos años, he recuperado mi gusto por la ciencia ficción, en su vertiente literaria. No tengo tiempo para hablar de todo en este blog (menos ahora, que se me van las horas en el guión; bueno, en el tratamiento previo al guión), pero lo cierto es que mi viejo hábito me ha llevado a la investigación de las actuales tendencias y autores. 
Sin embargo, los libros que compro, que encuentro más disponibles, me hablan de un pasado lejano o sólo relativamente cercano. Robert A. Heinlein; Ian M. Banks; Larry Niven. Es notable la poca preocupación de las editoriales por traer lo más reciente, y, sobre todo, por hacerlo con traducciones y ediciones de calidad. La excepción (al menos en cuanto a editar aquí a autores relevantes) había sido por un tiempo la serie Nova, de Ediciones B. Aunque sus últimos lanzamientos ponen en duda que quieran seguir por ese camino. Para lo más reciente tendría que acudir a Amazon.
Una novela que sí merece esperar, o desear, que Nova siga arriesgando un poco.
Por tiempo y afición, además de por ahorro, por supuesto, me centro bastante en los relatos. Hay una gran variedad de ellos, de autores contemporáneos, que están disponibles para descargar. Legalmente, además; al fin y al cabo mucha de esta ficción se publica en magazines online y hasta en blogs personales de los autores. Obviamente, están en inglés. Por el momento, este género (y el género fantástico también) continúa siendo uno que los anglosajones dominan. Por otro lado, porque lo disfrutan más y mejor: tienen un público fiel. Otro día hablamos de mis impresiones negativas sobre los intentos de autores españoles por hacer ciencia ficción. O debería decir ciencia ficción “de género”, que en esto también hay polémica y dudas al respecto, separándose aquélla de una ciencia ficción “literaria”. Al fin y al cabo, autores españoles que traten lo fantástico y hasta la ciencia ficción han existido, y todavía existen, si bien sin quererse (ni ellos, ni la crítica) adscribirse específicamente al género. Y en otros idiomas, podemos encontrarlos también.  
Pero el inglés sigue siendo el idioma principal de las ficciones de esta clase, si lo consideramos como género. 
Hace poco he dado con una oportunidad interesante. Una web que trata estos temas que abre, de cuando en cuando, una especie de club de lectura online, donde cualquier podía leer unos relatos de ciencia ficción, y, después, compartir sus ideas e opiniones en los comentarios del post. Es esta web.
Los relatos estaban, y están, disponibles on line, y son los nominados a los premios BSFA en el apartado de short-fiction. La BSFA es la British Science Fiction Association, y, por experiencia, y por blogs que leo, parecen más serios que los que están detrás de los clásicos premios Hugo, cuyas últimas evoluciones parecen haber bajado el nivel muy mucho.
Son los siguientes:
Pueden ustedes descargarlos, leerlos, y dejar sus opiniones, y enriquecer el debate hasta la fecha en que se conceda el premio (consulten los nominados en novela; son bastante definitorios de por dónde se mueve la buena y tal vez la menos buena ciencia ficción en estos días). De nuevo, tendrá que ser en inglés. Advierto que el concepto de short-fiction, de relato, es un tanto neblinoso, e igual hay historias de 8 páginas que las hay de casi 60. 
Próximamente, iré colgando aquí mis análisis de cada relato, traducidos al español. 

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (II). JUSTIFIED, THE KILLING


4.“Esto ya estaba escrito…” o no. Capítulo 12, (Reckoning). Temporada Segunda. Justified.
A falta de adjetivos para un género que se antoja difícil de clasificar (otro día hablamos de esto), acudiré a algo que también usaba Alberto Nahum, pero para los personajes: humanos. Tanto que poco a poco hemos ido comprendiendo más al supuesto oponente (hasta el punto de que a ratos la historia de fondo va tanto de él como de Raylan Givens) que al protagonista. Tanto que el propio protagonista se nos hacía cada vez más extraño.

Confrontaba un mundo de delincuentes tan estúpidos como violentos donde ese sombrero de posible sheriff de western a mí me resulta más un signo de “fuera de lugar” (destaca en un Tennesse que poco tiene de la ambientación propia del Oeste) que una pista de que aquí se cuele algo del género de vaqueros. Al fin y al cabo, ni esa moral propia de Givens le ha evitado enfrentarse a eso de lo que de veras trata esta serie: la familia.

Givens, lejos, según mi perspectiva, de esos policías o detectives noir de pocas palabras (y aún más lejos de un moderno samurái), es tan humano como ese mundo de delincuencia que, al cabo, le queda muy cerca: en su propia sangre.

A esto se le suma que esta segunda temporada subía varios escalones gracias a Margo Martindale interpretando a la matriarca Bennet. Con ella y los suyos, otros apellidos se sumaban a esta historia donde estos marcan y producen, quizá, tal vez, un destino. 
Súmenle los acentos (¿cómo es posible que alguien defienda todavía la versión doblada?), el sentido del humor (que de nuevo lo aleja bastante del western crepuscular, y si esto es noir es uno peculiar para la ficción audiovisual habitual), y ya tienen una de las series imprescindibles del 2011.
5. La delicadeza para con el dolor. Piloto, The Killing.
No entiendo (o lo entiendo a medias) la polémica (aquí y allí, en USA) acerca de un final que no resolvía una trama policial, que, por otro lado, no mareaba la perdiz más que cualquier otro procedural. ¿De veras alguien se sintió decepcionado porque los sucesivos sospechosos no fueran los culpables? ¿Cuando estábamos en capítulos tan lejos del final? Y como cualquiera de los procedurals, el whodunnit siempre es un medio para que se exprese un tema o para el retrato de personajes.
Si hablábamos de ritmo, es el usual en AMC; y según me informa Miss Macguffin, la estructura de ir dia a día ya estaba en la versión danesa original. Lo interesante es que aquí estamos ante un tipo de realismo que no necesita sacrificar naturalidad sin ser, a la vez, explícito u obvio. 
Además, las posibles elipsis están en un retrato del sufrimiento que es muy complicado de manejar cuando el procedural no se atiene a un stand alone episode, y da unidad a toda la serie; cuando las víctimas, tenemos tiempo para contemplarlas y seguir cómo lidian con su pérdida.

Y es aquí lo que destaco en ese piloto donde Linden tiene que comunicar la anticipada y temida noticia al Stan Larsen.

Sarah Linden, sin saber qué decir, si confirmarlo por sus palabras o no, repitiendo que lo siente… pero que Stan Larsen no puede estar aquí.
Una segunda temporada confirmará si se afinan los errores, si el ritmo tranquilo de AMC no se fuerza hasta la desesperación (y ahí está The Walking Dead como advertencia), y cuántos capítulos son necesarios para empezar y acabar otro caso.

Yo, por mi parte, quiero más de esa realización elegante, donde un leve travelling igual nos muestra una bicicleta que hace sospechar (y anticipar) a Sarah, que la carga sobre un falso culpable, pintada en una pizarra detrás suya, o abre para dejarnos ver una detective que ocupa una pizarra no sólo con pruebas sino con obras de la víctima.


The Killing ha ofrecido en su primera temporada algunas de las mejores imágenes de la temporada televisiva. 

INSIDIOUS (JAMES WAN, 2011). ANÁLISIS


Aunque a uno le tiente, la queja constante sobre la posible degeneración de un género (aquí, el cine de terror) a ratos no es muy útil, y más lo es seguir buscando films. Con suerte, podemos encontrarnos historias que, si bien no son obras maestras, te hacen recuperar la confianza.
Insidious es un ejemplo. Cuenta con dos problemas principales, pero, si conseguimos superarlos, puede disfrutarse sin complejos.
El primer problema es el subgénero. Como American Horror Story, la serie, prueba (y así lo comenta Ángela Armero aquí), las casas encantadas han tenido suficientes expresiones en cine como para que cualquier posible originalidad sea casi un proyecto imposible.
Pero si Ryan Murphy aprovecha esto para que American Horror Story sea un pastiche que (por el momento) no sabemos si él mismo se toma en serio (ni pretende que lo tome el espectador), James Wan ha buscado darle originalidad. Lo que causa el segundo problema: lo hace de una manera errónea, dándole una leve vuelta que no oculta de dónde procede: (aquí, spoilers) de aquel (ya mítico; ha pasado suficiente tiempo) conflicto entre dos mundos de Poltergeist (1982), donde un niño podía quedar atrapado, con señora mayor como “experta” y con cazafantasmas de por medio. Esta vez a donde viaja el infante es a un mundo accesible mediante la proyección astral. Nada menos.
Sembrado más o menos con sutileza (aunque al espectador acostumbrado es improbable que se le escape), el Backstory donde todo adquiere sentido (spoiler; el padre tiene el mismo poder y sufrió el mismo tipo de “abducción”) se expresa en lo que sería el Punto Medio del Segundo Acto. Es aquí donde algunos espectadores puede que abandonen la película. Como pudiera suceder en El Protegido (Unbreakable) cuando Samuel L. Jackson explicaba la clave de la Trama, aquí se pone a prueba nuestro límite para la verosimilitud.
Para muchos críticos, es ahí donde Insidious se “desboca” y pierde, como se lee, por ejemplo, aquí.
Tal vez el potencial ridículo se hubiera ahorrado si la Trama no requiriera toda una mitología que se expresa en apenas tres minutos; una que, sin posibles matices (se suelta y ya está), no tiene lo suficiente para atraernos y sí para chocarnos. Al fin y al cabo, en Poltergeist teníamos más momentos explicativos, donde ese funcionamiento de lo fantástico se expresaba; había, en verdad, dos “expertas”, y dos momentos, al menos, y separados en el tiempo. Habría que revisar esta película, y ver si es que su ventaja es que la exposición de esa mitología ocurría también en el Punto Medio del Segundo Acto; y, de ser así, si es que había más metraje, y, por tanto, más ocasión para ahondar en ella.

Una mitología en el pasado implica que se nos va a “contar” y muy poco probablemente a “mostrar”. Como sucedía con Tron: Legacy (2010), si todo ese Backstory se cuenta (no importa si se insertan flash-backs), y todo queda ahí, en el pasado, o bien nos quedamos con ganas de más, o bien nunca llega a interesarnos. Cuánto más hubiera servido para que lo que aquí son sólo detalles sobre el protagonista (algunos planos, intensos, además, sobre su rostro; los mejores, justo antes de la explicación, cuando la “experta” acude la primera vez) se hubieran podido amplificar un tanto más.

Puede que aquí hubiera funcionado eso que tanto se recomienda a los guionistas. Menos es más, a veces, y en especial cuando se bordean los clichés o elementos por los que han pasado ya otros autores. Si basta con que sepamos que el niño está en un “más allá”, sobraría lo demás. O tal vez les pierde lo mismo que al autor de Inception: creer que hay que preparar al espectador con mucho dato sobre lo que verá a continuación.

Sin embargo, a Insidious le beneficia que hasta entonces no ha hecho trampas. No ha sido original (tal vez porque, como decíamos, es casi imposible), aunque tampoco cae en el drama fácil (y lo que le sucede al niño lo facilitaría), ni transita ese camino tan trillado de “familia en creciente descomposición”. De hecho, la Trama más bien se conduce a lo contrario, puesto que vuelven a la casa materna del protagonista (Patrick Wilson) y dicha fortaleza familiar es la que ayuda a confrontar el problema. El enemigo, pues, sigue siendo ese “otro”, algo externo.
Además, hasta dicho Punto Medio del Segundo Acto, tenemos dos decisiones bastante agradecidas, y que, al parecer, director y guionista acordaron de forma previa, como cuenta Michael Sullivan en la crítica del Washington Post:
that there be no fake scares and that if characters in the movie think their house is haunted, they move. To their credit, the filmmakers scrupulously observe both rules. When you jump — and you will — it’s because there really is something to jump about.
Es decir, dos reglas que respetan: que los “sustos” no serían falsos o tramposos, y que, al contrario que tantos habitantes de casas encantadas, en cuanto notaran algo extraño, se mudarían. Lo último ayuda a la verosimilitud; lo primero, a la atmósfera.
Porque Insidious posee una atmósfera muy efectiva y sugerente. Por su producción de sonido, y por su labor de fotografía. En este sentido, estoy en parte de acuerdo con la crítica de La Butaca:
Técnicamente, más allá de la limpieza general de la producción, destacar la esforzada labor de John R. Leonetti, director de fotografía que debuta aquí en labores de producción y que pugna constantemente con un entorno obligadamente penumbroso que pretende personalizar con éxito variable.
En esto último donde disiento: mi impresión es que es en el imaginario de la película donde las limitaciones del guión (y el subgénero) se superan, y con creces. Insidious muestra algunas de las imágenes más inquietantes que he visto en el cine de terror reciente: la garra del ser al lado de la cama; (spoiler) las fotografías donde cierto ente acecha al protagonista de pequeño…

Y lo más interesante y contradictorio es que este imaginario crece y alcanza sus mejores momentos en aquello que tanto ha molestado a tantos críticos: el Tercer Acto.

El género fantástico (y el terror pertenece al mismo) enfrenta siempre un problema cuando lleva a un protagonista a ciertos mundos. Por ejemplo, sucedía con “el cielo”, bien en Lovely Bones, bien en What Dreams May Come (Más Allá de los Sueños), la cual también se atrevía con el “Infierno”. No por casualidad es un espacio al que la serie Supernatural ya renunció a retratar. En verdad, no es tanto una cuestión de verosimilitud como de expectativas: la mayoría de nosotros hay lugares que ni somos capaces de imaginar, o bien nos parecen mucho más complejos que lo que un autor decida para representarlo.
De hecho, James Wan viene aquí a “llenar” aquella elipsis (que, por su parte, funcionaba muy bien) de Poltergeist: como si hubiera querido imaginar cómo sería ese “no lugar” donde retenían a Carol Anne. Y siempre es complicado recomponer un “no lugar”. Ya se veía (pero también allí era de lo atractivo) en The Dark, justo con un progenitor también al rescate penetrando en un espacio de difícil clasificación.
Al principio de este viaje de rescate del protagonista (Patrick Wilson), la fotografía se arriesga al límite. Es la pura oscuridad. Ésa que tanto miedo nos da, y que es tan básica. Ésa que funciona.
Cierto, si el espectador prefiere el terror psicológico habrá preferido esa primera parte donde todo ha ido más poco a poco. Aunque lo cierto es que la progresión es una opción aceptable en el género de terror, y, en cierto modo, en un guión. A no ser que se prefieran los Anticlímax, claro.
Es posible que a James Wan le pierdan sus referencias y gustos cuando, después de que el protagonista penetre en ese más allá peculiar, entra a la habitación tras la puerta roja.

La parte más “alocada” del viaje al otro mundo.

Aquí (como con los absurdos humorísticos de los cazafantasmas), es posible que se rompa el tono. Es complicado darle entidad a un demonio, y puede que hubiera sido mejor dejarlo en la oscuridad. Pero no dura tanto. Y lo que va sucediendo en “el otro lado”, es una apuesta de in crescendo que yo creo funcional y, por momentos, muy conseguida. Esas linternas que se enciende, se mueven, se apagan, dejan ver, impiden ver… Apresura el ritmo, pero no creo que llegue a destruir ese tono comedido en sus primeros 60 minutos.

De hecho, es en estos últimos momentos (antes del Giro Final, ése tan común al cine de terror, y a los relatos cortos) Insidious demuestra esa tensión que complica el género entre enseñar (y cuánto) y no enseñar. Puede que, en esos primeros 60 minutos, tengamos el intento de rectificación del camino que el propio James Wan inauguró con Saw (2004), cuyas secuelas han evolucionado hacia lo que se denomina “torture-porn”, con Hostel (2005), como otra representante clara. Algo de ello se intuye en la reflexión final que hace Jordi Costa, en su crítica de El País. Pero de todos modos, al director le gusta lo que le gusta y no se evita un final un poco más de traca, donde hay, como decía, imágenes y planos geniales, junto a otros que no tanto.

Otra posible reflexión sería si cierto cine de terror persiste en esa especie de Tema, donde el miedo procede de padres que pierden a sus hijos en universos inimaginables. Y cuyo precio es siempre alto en dicho viaje. En esto, el final de Insidious es similar al de The Dark o Silent Hill.
Por cierto, que he visto Insidious en Filmin. Por 2,95. Y no crean; verlo en tu ordenador, a solas, da más miedo que verlo en el cine.

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO


A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.
La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.
Como decía Raúl, en una ficción siempre hay “construcción”. En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.
La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo “cerrado”, donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.
Digo “se supone” porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.
En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.
No parece “realista” que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a “su universo”. Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus “gangsters” son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes.
En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.
Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.
La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género.
Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.
Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de “la gente no habla así”? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia “anclada” a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como “construcción”, para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como “la realidad”.
También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que “qué bien se lo monta Aníbal” no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.
Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.
En verdad, es igual de improbable que se usara lo de “qué bien se lo monta Aníbal” como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más “real”.
Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero “fantasía heroica” también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo “Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones”, o expresiones similares.
¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos “baje” tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.
“La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos “porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder’. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración”.”
El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar .

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi “en ausencia”. Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos.