GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.
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8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (I) BURN NOTICE, FRINGE, DOCTOR WHO


El orden no es de mejor a peor o viceversa. Son tan sólo escenas y momentos (en ocasiones, incluso meros planos) que son punto de partida (o de llegada) para una reflexión sobre las series de televisión que he visto durante 2011. Hay spoilers repartidos por los textos, así que mejor lo leen si ya han visto estas series.
1. Burn Notice, Quinta Temporada, Capítulo 2 (Bloodlines)
Los que seguimos Burn Notice, en verdad, tenemos algo de masoquistas. Sabemos que la cadena USA no se atreverá a avances reales sobre las aventuras de Michael Westen. “Characters Welcome” ya se antoja contradictorio como lema: sin progresión, no hay personaje. Supongo que aún no perdemos la esperanza, o bien nos caen ya demasiado bien los secundarios, como Maddie y Sam. O quizá, con esta quinta temporada, teníamos curiosidad. Westen por fin volvía a la CIA; su Objetivo como personaje durante ¡cuatro temporadas! ¿Cómo pensaba dotarle de interés y narración Matt Nix?
Y la temporada comenzaba fuerte. De pronto, en esa trama episódica (ese esquema de stand-alone episodes que son, a la vez, subtramas con respecto a la Trama principal de cada temporada), se empujaba el caso habitual que había de resolver Westen hacia algo que de veras importaba: Michael y su pasado. Michael y su madre. Michael y su herencia, más presente en su trabajo actual de lo que él tal vez quisiera admitir.

Y con esto es suficiente; el silencio de Maddie, su dificultad con el mechero, la preocupación de Michael… Y sabemos que la “actuación” ante el detenido ante el que Michael ha simulado que maltrata a Maddie trae malos recuerdos. Y la cosa va a más…
Burn Notice ganaría si la serie siguiera alguna variación. Una posibilidad sería que lo personal creciera y se entrometiera más, ahora que la Trama Principal parecía, digamos, estabilizarse. Es el caso de esta escena, y de todo este capítulo. Otra posibilidad estaría en que se contemplara cuán inverosímil es que Westen se meta en casos ajenos hasta cuando se juega su futuro. Y, como fuimos descubriendo, la Trama Principal volvía a incluir un peligro bastante inminente. Toda una manía, la de las Subtramas; aquí esos episodic plots que a veces no son necesarios y hasta estorban.  ¿Por qué no dejarlas de lado, al menos de cuando en cuando, en esas ocasiones en que la Trama Principal tiene suficiente peso? Ni una opción ni la otra han sido escogidas para la temporada. Cierto que ahora se añadía una variante que dejaba respirar un tanto el esquema habitual: ahora, dichas stand alone plots podían ser no ya esos casos que toma Michael; también podían ser, y han sido, las misiones de la CIA. Pero no ha sido suficiente. No, después, justamente de este capítulo segundo, donde el efecto en los personajes era tan fuerte.

Otro problema ha sido, y es llamativo, la aparición de un oponente fuerte (casi mejor que los de otras temporadas)… demasiado tarde. Y demasiado tarde en la totalidad de la propia serie. Cuando en una ficción, hacia su final surgen esos datos nuevos que reinterpretan el pasado del protagonista, el desastre es muy posible. Veáse cómo también surgía de la nada la madre del protagonista de Prison Break. Y cómo esto siempre parece un conejo sacado de la chistera.
2. Fringe, Tercera Temporada, Capítulo 15 (Subject 13)
Porque indica, con dolor, todo lo que la serie no está consiguiendo ya, y es probable que nunca consiga. Centrarse en la Trama Principal, producir un terror diferente (es esta, una ciencia ficción peculiar que ya había dado pruebas de reconducirse a los terrorífico), y retomar ese tema tan afín a la ciencia ficción. Walter no deja de ser un regreso al arquetipo del “científico loco” y los efectos de éste (y de su compañero de andanzas, y creador de una multinacional, nada menos) en Olivia de niña (y de la Olivia actual) es de una crudeza inusitada. Visto a través de una grabación, aún más. Y un capítulo donde, en un final notable, se desvelaba nueva información: cómo descubría el otro Walter qué había sucedido realmente.

Nunca es agradable ver cómo se experimenta con humanos. Menos lo es cuando el sujeto es un niño. Menos, cuando Walter ha sido tan amable con Olivia, para luego incrementar su obsesión, con pruebas que fuerzan a la niña hacia el terror.

No han ido por ahí los tiros.

Son estos dos personajes, Olivia, y Walter, los que han centrado la ficción, y no sólo porque Peter haya estado “borrado” parte de la cuarta temporada. Y sí; ambos, nos tienen ganados. Sufrimos con la locura de Walter (en especial en el principio de la cuarta temporada, algo que no se explotó ni desarrolló; el temor a estar de veras loco) y entendemos los silencios de Olivia, y su dolor, en la tercera temporada. Sin embargo, desde que ahora la línea temporal ha variado (y nunca sabemos del todo cuánto) parece que la desgracia de Olivia es menor. Los “stakes” han bajado y mucho.

Este 2011 han pasado los capítulos sin que, muchas veces, no sucediera nada relevante. No es suficiente creernos que una serie así requiere tiempo para seguir construyendo una mitología que era (y es) atrevida y atractiva. Porque no; la mayor parte de esos capítulos de más no han investigado o expuesto qué más diferencia el mundo a del mundo b… y ahora, tampoco lo hacen con el mundo c.

Tampoco vale el supuesto argumento de que muchas series “son así”. Fringe ya se atrevió al salto mortal en aquella segunda temporada, y resulta frustrante que se retorne al esquema de casos que restan metraje. No todos esos episodic plots han sido descartables, aunque esto no libra a los creadores de la serie de pereza, recuperando un esquema que estaba superado. A Fringe le podemos exigir más. Y otras series con estructura episódica, sí que crean nuevos conflictos que afectan a la Trama Principal: sin ir más lejos, The Good Wife.

3. Doctor Who. Sexta Temporada. Capítulo 2 (Day of the Moon)
Las expectativas en ocasiones se apoyan en argumentos sólidos, y ¿qué más sólido que ese Moffat que nos había dado los mejores capítulos del Doctor Who de Russel T. Davies? ¿Quién, si no él, para nuevo showrunner? Y, sin embargo, no. Puede que sea porque las temporadas sean cortas, pero el esquema de la serie comprime demasiado. Y que cada final signifique esa especie de “final del universo tal como lo conocemos” empieza a cansar. Y complica los guiones. Moffat mete en berenjenales cada vez más extremos al Doctor, y, por ello, su salida se antoja cada vez más por los pelos… Ya sucedía con el final de la quinta temporada. Y regresó con el capítulo 7 (A Good Man Goes to War) de esta sexta temporada. De pronto, nadie sabe de dónde, volvían los Cyber-Men (¿no estaban eliminados ya de este universo?) y toda una organización que iba contra el doctor porque era “peligroso”. ¿Cuándo lo ha sido? ¿Hay que ser un seguidor fiel de todas las series anteriores, para entender dicho peligro? Todo se apresuraba, una manía de Moffat que se ha acrecentado mucho, y también se percibía en su guión para el Tintín de Spielberg.
También en aquel final de la quinta temporada se planteaba lo que surgía en el de la sexta; esa cuestión conocida de los guionistas: si enfrentas a tu protagonista a un peligro complicadísimo, luego no lo saques con facilidad. Si era tan sencillo resolverlo, se creaban expectativas falsas. Los finales además puede que funcionen peor porque los últimos Actos crecen en metraje. Es algo que recuerdo que sucedía en Smallville. No es tanto problema en los capítulos “normales”; pero en aquellos y lo que se resuelve allí no es, propiamente, nada de esa conflicto principal (de ese “conflicto” que acabará con el Doctor y/o el Universo).
 
La escena elegida incide en esa capacidad de Moffat para crear seres nuevos (aquí, los denominados “El Silencio”, si bien la propia temporada luego nos matizará quiénes son), algo en lo que coincido con Miss MacGuffin. Y, sobre todo, cómo los incluye en las imágenes sin exponerlos demasiado, o con un uso del off muy trabajado (lo que nunca entendió Russell T. Davies, que exponía seres donde el cartón piedra era muy obvio). Aquí, la presencia de estas criaturas muchas veces se nos hacía saber por esas marcas que se hacían a sí mismos los que las veían… y luego las olvidaban.
Lástima que esa velocidad excesiva (también en plantear y luego resolver un problema) haga que el aspecto oscuro, y casi el género de terror haya saltado por la ventana en la nueva orientación de Doctor Who. Estaba en este principio y estará en la sexta temporada
El final jugaba con guiños al espectador, pero este año Moffat apremiaba todavía más; al menos, en la anterior, se requerían dos capítulos para afrontar el peligro y cómo lo resolvía el doctor. En este caso, sólo uno; y, de nuevo, un último Acto que alargaba y restaba metraje para la Trama principal. La complejidad de dicha Trama en sí dificultaba muy mucho cerrar y cerrar bien esta sexta temporada.

(Continuará)

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS (II). HÉROES O SEMIDIOSES


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No es sencillo crearle a un protagonista un conflicto que sea, a la vez creíble, y que sea de veras conflicto como tal: que le plantee dos posibilidades “imposibles”, que cada puerta, cada camino,  signifique un precio, un sacrificio, un efecto emocional sobre el personaje y su evolución. Tanto es así, que la ficción televisiva, que tiene ese punto de premura, de dependencia de audiencias, y de renovaciones que llegan o no, ha optado, en muchas ocasiones, por un camino digamos más sencillo o más obvio.
¿Que se exigen conflictos “más grandes que la vida”? Busquemos protagonistas excepcionales, en el sentido literal de la palabra. Personas con las que nosotros no tenemos mucho en común.
Esa necesidad de fidelidad con esos famosos “stakes”, que tienen que estar bien altos, las expectativas, el riesgo, están haciendo que algunas ficciones recurran a unos protagonistas, unos héroes, que rozan aquellos mismos de la mitología griega. Y también en cine.
Jason Bourne. Nikita. James Bond. Jack Bauer. El protagonista de Human Target.
Conocen todas las armas. Saben de todas las estrategias militares. Son fuertes, ágiles, inteligentes, y muy resistentes al dolor físico. En cierto momento del capítulo 11 de la Primera Temporada de Nikita (que en unos momentos analizaremos), la protagonista se libera, con una fuerza casi sobrehumana, y se le añade una música con coros, como bien siendo habitual en la épica.
Así escapa Nikita de sus cadenas. Junto al tema musical que surge, estamos casi ante un super héroe.
Con este tipo de protagonistas, esos riesgos, esas amenazas, parecen más apropiadas. Al tiempo, también parece más consecuente y verosímil que sean capaces de afrontar conflictos “fuertes”: evitar un golpe de estado, salvar el país, impedir una masacre terrotista.

Es decir, parece que se ha acabado el tiempo del average middle man que se encontraba ante una situación imposible, al modo, se me ocurre, del protagonista de North by Northwest. Hoy día, parece que nos dicen estas ficciones, nadie se creería que un tipo cualquiera sea capaz de enfrentarse a conspiraciones y a los villanos sólo con inteligencia. Es, pues, el tiempo de los espías, los agentes secretos, los asesinos profesionales, los soldados.

También esta promo de Human Target hay coros en la banda sonora.
Ignoro si esto es bueno, si es malo, o si es prueba de algún tipo de efecto sociológico. Lo que sí creo es que, por equilibrio, los autores necesitan acercarnos estos seres tan lejanos en sus cualidades físicas y mentales.
Una vez escuché que Jack Bauer era un héroe “del sistema”, que justifica la tortura, el espionaje y todo ese imperialismo yankee que tanto gusta criticar en estos lares.
Esta promo de la Séptima Temporada insiste en ese lado del personaje de “duro” sin matices. Tal vez la propia Fox desconozca en realidad los giros que ha vivido Jack Bauer. O no desee “anunciar” un héroe con debilidades.
Vistas las últimas temporadas, yo, en cambio, encuentro a un tipo que, de acuerdo, tiene más vidas que un gato; pero al que le traiciona su presidente (ya lo había hecho en la quinta temporada), al que su inexplicable (incluso para él) sentido de cumplir órdenes le lleva a quedarse sin familia, a arrestar a su único amigo, y a seguir embarcándose en cruzadas que no son suyas. De hecho, hacia el final de la última temporada, Jack Bauer por fin ejecuta un plan propio: y es una venganza tremenda, violenta, sanguinaria. Y lo peor es que este “monstruo” lo han creado otros. Si somos políticamente correctos, odiaremos cada muerte que cause; si atendemos al desarrollo de la ficción, entendemos que Bauer no tenía tan fácil una opción diferente.
Aún pese a esas capacidades de super héroe o de semidiós, Jack Bauer sufre y mucho. Y toma decisiones que nos asquean (y los autores no son estúpidos: tienen a bien darnos un personaje testigo que se asquee con nosotros), nos hacen dudar, nos vuelven problemático que sigamos a este protagonista como nuestro “héroe”. En Estados Unidos los temas de las torturas y el terrorismo y los servicios secretos y su necesidad o sus límites están en la prensa y en la calle: la ficción los recoge y narra. ¿Se requerían tantas temporadas? ¿Todas las temporadas tratan estos temas con igual intensidad o con giros más o menos interesantes? Serían otras cuestiones.
Harry el Sucio, héroe de los setenta, era rudo y era “fascista” pero sin dudas, y sin apenas sufrimiento. Puede que los tiempos no hayan cambiado tanto, y se siga indagando en nuestra bajas pasiones, ofreciéndosenos un héroe que dispara primero y pregunta después, o aquello de la venganza por encima de la ley. Sin embargo, será quizá porque los autores han vislumbrado que tenían que acercárnoslos, estos seres de la ficción de hoy son más humanos.
A Jason Bourne le torturan sus asesinatos pasados, y aquella segunda parte le exigía, al final, una travesía hasta Rusia sólo para pedir perdón. El protagonista de Human Target se culpabiliza por sus tiempos de asesino, que intenta equilibrar con sus servicios actuales como guardaespaldas.
Dejo a otros los análisis ideológicos o políticos. Sin embargo, intuyo que no es tan sencillo que sea ésta una estrategia de justificación del “gran héroe americano”. Hasta el gran Imperio tiene, en todo caso, crisis de conciencia.
En Nikita, un tema constante (mejor o peor tratado sería otra cuestión) es el efecto del asesinato; en las psiques de los protagonistas, pero también en las propias víctimas. En un próximo post, veremos cómo esto puede convertirse en una ventaja para los conflictos en lo narrativo y en lo dramático; en las tramas episódicas o stand alone plots y en las tramas generales (que otros autores denominan background plots).

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS. ¿CUÁNDO ES UN CONFLICTO DE VERDAD?


Una de las enseñanzas más obvias en la escritura de guión es que nuestra historia requiere un protagonista que se enfrente a conflictos. Fácil decirlo, pero difícil aplicarlo. Y no tan sencillo encontrarlo de veras en las ficciones.

Tomemos cualquier procedural. Castle, por ejemplo. El Primer Punto de Giro no responde a aquellas exigencias de Syd Field. El giro es, simplemente, la llegada de un nuevo caso. No afecta de veras a los protagonistas. En el caso de esta serie, incluso encontramos una deriva desconcertante: para el tono humorístico y leve que caracteriza esta ficción, Castle a veces incluso bromea en torno a la aparición del cadáver. En cuanto a subtramas se refiere, suelen relacionarse con la familia del escritor, con un efecto emocional o narrativo aún menor. Para una relación padre-hija adolescente, los guionistas arriesgaban mucho más en Miénteme.
El procedural opuesto, que se quiere y se sabe “serio”, es Ley y Orden, en especial la franquicia de Víctimas Especiales. Aquí todo es buscadamente grave, y los autores se preocupan de la empatía para con las víctimas.
Aún así, tenemos lo mismo: cada caso plantea una pregunta (normalmente quién es el asesino o el culpable) pero no revoluciona el mundo del protagonista. No le plantea dudas o riesgo personal. No le hace cambiar.
Primera conclusión: Syd Field creó un sistema demasiado cerrado. Ingenuo, tal vez; pretencioso, en su intento de clasificación, quizá. O no aplicable a las series televisivas.
Segunda posible conclusión: sólo las series con tramas generales (serialized episodes) dan paso a que algún posible caso (alguna trama episódica) afecte al protagonista. Es el caso de House. No todos sus pacientes, pero, de cuando en cuando, uno de ellos si mueve a que el personaje evolucione.
En cada temporada, si los guionistas han hecho los deberes, esos casos, esas tramas episódicas, que han sido relevantes, sucedidas en las anteriores temporadas, se acumularán como “carga” que explica la actuación del protagonista en la temporada actual.
En la sexta temporada, House empieza en una instalación psiquiátrica donde su intervención “contra el sistema” acaba causando un accidente a un internado allí.
A su vez, esto es consecuencia de lo ocurrido en los últimos episodios de la anterior temporada. La Vicodina le está causando alucinaciones que le confunden, y le afectan a él y sus compañeros. A su vez, estas alucinaciones se conectan con lo sucedido en la anterior temporada (en dos de esos capítulos de estructura extraña y que pide a gritos nominaciones al guión, House´s Head and Wilson´s Heart): la muerte de la novia de Wilson.
Hasta aquí, ya vemos que los hechos y la evolución del personaje están conectados con todo lo anterior. Al tiempo, los giros y conflictos que se le plantean al principio de esta sexta temporada influyen y condicionan lo que vendrá a continuación.
House duda. Si se aviene a tratarse, a aceptar que tiene un problema emocional o psicológico, ¿no se volverá “normal”? ¿No se convertirá en uno más, y dejará de ser ese médico excepcional? Es el conflicto que, con matices, vuelve una y otra vez a presentársele a este médico. Esta vez, sin embargo, toma una dirección más inesperada.
House acaba pidiendo ayuda. Consecuentemente, durante toda esta temporada, el personaje no es, no puede, el mismo. Mantiene su mala leche, su verborrea, su humor. Pero está viendo a un psiquiatra y está dejando la Vicodina. Hasta House puede cambiar. Como él mismo decía en un capítulo: “Todo cambia. Ésa es la tragedia”. La tragedia para alguien como él, que teme el cambio. Pero es la realidad que todos conocemos. Aunque no queramos, nuestros alrededores cambian. Siempre. En algún momento. Y esto nos acaba afectando. Y acabamos cambiando, también.
Cuando la Trama, el hilo que engancha al personaje a través de temporadas, no se cuida, se da lo que, de hecho, es parte del problema de Castle y también de Ley y Orden. En Castle, sólo muy de vez en cuando surge esa otra historia (el asesinato de la madre de la detective Kate Beckett y el misterio que lo rodea) que, así, nunca alcanza el grado real de Trama General. Y que nos acaba haciendo que despreciemos los capítulos de tramas episódicos, porque estos no ahondan en las emociones de los personajes.Y en cuanto a la intuida posible relación entre Castle y Beckett ya se está retrasando demasiado; es una subtrama que resulta cada vez más artificial.
Aquí, momentos dramáticos, justamente relacionado con esas dos Tramas Generales. Tanto el caso de la madre de Beckett, como esa tensión sexual no resuelta entre ella y Castle.
En el caso de Ley y Orden, Unidad de Víctimas Especiales (como ya analicé en este otro post) la cuestión es de inconstancia: existen Tramas Generales en las temporadas, pero aparecen y desaparecen sin demasiada continuidad. Existen conflictos (y con suficiente fuerza) que plantean decisiones complicadas para Elliot Stabler y Olivia Benson, pero sus efectos se notan durante un capítulo o dos, para luego desaparecer, o aparecer incluso una temporada más tarde.
Seguiremos analizando posibilidades para los conflictos y los protagonistas en próximos posts. Porque en varias ficciones, veremos que el requerimiento o la obsesión por “subir las apuestas” en cuanto a conflictos fuertes está influyendo en qué protagonistas o qué géneros los permiten de veras.

LO QUE FRINGE HA PERDIDO POR EL CAMINO


Soy seguidor de Fringe. Me gusta. A ratos, me encanta; me apasiona. Es entretenida; tiene, al menos, dos grandes personajes (Olivia y Walter Bishop); una relativa originalidad. E infinidad de posibilidades.

Sin embargo, en parte porque estoy revisando las anteriores temporadas, y en parte por dos posts de Bloguionistas (éste y éste), estoy reconsiderando algunas cuestiones. Sobre todo, una.
Cómo una buena idea, al cabo, puede más que los detalles. Cómo tiene tanto poder que, como espectadores, puede hacernos que pasemos por alto más de un error. Se me ocurre que ahí habría una respuesta probable al entusiasmo por Origen (Inception).
Volviendo a Fringe, con todo lo que ha ganado (y lo que, en verdad, es lo que la hace “diferente”), ha perdido algo en el camino.
1. El ritmo apabullante.
Particularmente claro entre el 01×01 y el 01×09. Cómo se buscaba el conflicto y el más difícil todavía, por ejemplo, mediante el montaje paralelo hacia el final. Como el 01×02: Olivia persigue a un asesino. Al tiempo, Peter tiene que salvar la vida de una víctima, usando los conocimientos médicos de Walter, para más desesperación, en una actitud contradictoriamente calmada. En el 01×07 Olivia necesita que Walter le consiga una respuesta si quiere que un detenido le dé la cura para un herido que, en ese mismo momento, vemos que está a punto de morir. Pero el precio de esos datos es que Walter fuerce un invento de los suyos (es decir, peligroso) con su propio hijo.

 

2. El elemento de terror.
Esto de los géneros no es ya lo que era, y delimitar a Fringe a la ciencia ficción era imposible. Porque bajo la pátina de vocabulario científico, había elementos fantásticos. Y porque además estaba el añadido del terror. Imágenes como el parásito que atrapaba el corazón en 01×07 (In which we meet Mr. Jones), o los monstruos que salían de los cuerpos en 01×11 (Bound) eran consecuentes con aquella pandemia y sus efectos en el Piloto: cumplía con la promesa de una subida del grado de “gore”. Viraje que, con lo de los dos universos, casi se ha finiquitado del todo.
“The thing”, que la llama Broyles, en 01×07

 

Los monstruos han vuelto a la televisión, sin apenas habernos dado cuenta.
Aún con todo, capítulos como 03×09 (Marionette) recuperaban algo: es una de las historias con imágenes más inquietantes. Y el camino que yo vería como más enriquecedor es el de la conjunción: del terror y de la Trama Principal de los dos universos. Como sucedía en unas imágenes de vídeo donde veíamos a Bishop pensando qué hacerle a la Olivia niña para… bueno, no cuento más. Veánlo en 03×15 (Subject 15)
3. La personalidad de los secundarios.
Puede que sea por haberlo conocido en The Wire, pero uno echa de menos que Lance Reddick, es decir, Phillip Broyles haya perdido líneas, y, sobre todo, conflictos que lo hagan evolucionar. Tan sólo en la Primera Temporada, Broyles pasaba de desconfiar de Olivia, a respetarla, a defenderla, con luchas por el camino con el sentido común (al toparse con cosas “increíbles”), la burocracia y esa pasión de su subordinada que tan diferente es del carácter de aquél. Comparen con su rol reciente. Han crecido, algo, los del “otro lado”, aunque no parece que aún hayan adquirido más rol que el de “pared” contra la que Olivia u otros lancen diálogos.
4. El sentido del humor.
Yo mismo me dije que el “running gag” de Walter con la comida o las drogas podían hacerse reiterativos. Pero todo se ha vuelto un tanto serio desde que a) Peter sabe qué hizo su padre b) “the stakes” han crecido, y la cosa se ha ido a “la salvación del mundo” lo que lleva a que c) todo el mundo respeta a Walter. Las reacciones de Broyles o la propia Olivia ante sus salidas de tono eran para mí fuente de carcajadas (Is he stoned? preguntaba el agente Francis en 01×10, Safe, cuando Bishop le salía por peteneras).
5. La ambigüedad. El misterio.
Se ve que J.J. Abrams y el resto de creadores de Fringe han aprendido la lección (si es que había que aprenderla) y no han mantenido muchas preguntas sin respuestas llegados a la tercera temporada. En la primera, Nina Sharp y Massive Dynamicstenían intenciones poco claras; el bando enemigo confundía a Olivia (y a nosotros) con información incompleta; y, por supuesto, no sabíamos qué le había sucedido a Peter y Walter. En realidad, es consecuente y hasta lógico: los misterios, antes o después, hay que aclararlos.Pero la claridad ha eliminado al menos una de las preguntas relevantes en nuestra curiosidad: el “¿qué?”

“¿Qué pretenden los del bando enemigo?” “¿Qué esconde Massive Dynamics?” “¿Qué oculta Walter?” “¿Qué hace a Olivia tan especial?”

Ahora todo es cuestión de ¿qué pasará luego? Esto vuelve peligroso eso que ya comentaba en otro post: cada capítulo no dedicado a que la Trama Principal (la “serialized story” que la llaman algunos) avance −y avance significativamente− (03×13, Inmortality, es un ejemplo de cómo sólo los últimos minutos lo son, y eso no sé si es suficiente), es un paso hacia que el espectador pierda la paciencia. Tanto o más como aquel “problema” de Lost donde la paciencia se escurría por el retraso en, justo, la clarificación.

Insisto. Soy seguidor de Fringe y su renovación para una cuarta temporada me ha alegrado y mucho. Tal vez precisamente porque esas dudas de cuánto más duraría ya estaban ralentizando a los guionistas, y esta tercera temporada. El universo creado da para más, y no lo estaban aprovechando del todo. Y con todo lo “perdido”, lo que venga a sustituirlo ha de ser igual de bueno o mejor.

Y ahora, unas risas.