GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.
Anuncios

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (I) BURN NOTICE, FRINGE, DOCTOR WHO


El orden no es de mejor a peor o viceversa. Son tan sólo escenas y momentos (en ocasiones, incluso meros planos) que son punto de partida (o de llegada) para una reflexión sobre las series de televisión que he visto durante 2011. Hay spoilers repartidos por los textos, así que mejor lo leen si ya han visto estas series.
1. Burn Notice, Quinta Temporada, Capítulo 2 (Bloodlines)
Los que seguimos Burn Notice, en verdad, tenemos algo de masoquistas. Sabemos que la cadena USA no se atreverá a avances reales sobre las aventuras de Michael Westen. “Characters Welcome” ya se antoja contradictorio como lema: sin progresión, no hay personaje. Supongo que aún no perdemos la esperanza, o bien nos caen ya demasiado bien los secundarios, como Maddie y Sam. O quizá, con esta quinta temporada, teníamos curiosidad. Westen por fin volvía a la CIA; su Objetivo como personaje durante ¡cuatro temporadas! ¿Cómo pensaba dotarle de interés y narración Matt Nix?
Y la temporada comenzaba fuerte. De pronto, en esa trama episódica (ese esquema de stand-alone episodes que son, a la vez, subtramas con respecto a la Trama principal de cada temporada), se empujaba el caso habitual que había de resolver Westen hacia algo que de veras importaba: Michael y su pasado. Michael y su madre. Michael y su herencia, más presente en su trabajo actual de lo que él tal vez quisiera admitir.

Y con esto es suficiente; el silencio de Maddie, su dificultad con el mechero, la preocupación de Michael… Y sabemos que la “actuación” ante el detenido ante el que Michael ha simulado que maltrata a Maddie trae malos recuerdos. Y la cosa va a más…
Burn Notice ganaría si la serie siguiera alguna variación. Una posibilidad sería que lo personal creciera y se entrometiera más, ahora que la Trama Principal parecía, digamos, estabilizarse. Es el caso de esta escena, y de todo este capítulo. Otra posibilidad estaría en que se contemplara cuán inverosímil es que Westen se meta en casos ajenos hasta cuando se juega su futuro. Y, como fuimos descubriendo, la Trama Principal volvía a incluir un peligro bastante inminente. Toda una manía, la de las Subtramas; aquí esos episodic plots que a veces no son necesarios y hasta estorban.  ¿Por qué no dejarlas de lado, al menos de cuando en cuando, en esas ocasiones en que la Trama Principal tiene suficiente peso? Ni una opción ni la otra han sido escogidas para la temporada. Cierto que ahora se añadía una variante que dejaba respirar un tanto el esquema habitual: ahora, dichas stand alone plots podían ser no ya esos casos que toma Michael; también podían ser, y han sido, las misiones de la CIA. Pero no ha sido suficiente. No, después, justamente de este capítulo segundo, donde el efecto en los personajes era tan fuerte.

Otro problema ha sido, y es llamativo, la aparición de un oponente fuerte (casi mejor que los de otras temporadas)… demasiado tarde. Y demasiado tarde en la totalidad de la propia serie. Cuando en una ficción, hacia su final surgen esos datos nuevos que reinterpretan el pasado del protagonista, el desastre es muy posible. Veáse cómo también surgía de la nada la madre del protagonista de Prison Break. Y cómo esto siempre parece un conejo sacado de la chistera.
2. Fringe, Tercera Temporada, Capítulo 15 (Subject 13)
Porque indica, con dolor, todo lo que la serie no está consiguiendo ya, y es probable que nunca consiga. Centrarse en la Trama Principal, producir un terror diferente (es esta, una ciencia ficción peculiar que ya había dado pruebas de reconducirse a los terrorífico), y retomar ese tema tan afín a la ciencia ficción. Walter no deja de ser un regreso al arquetipo del “científico loco” y los efectos de éste (y de su compañero de andanzas, y creador de una multinacional, nada menos) en Olivia de niña (y de la Olivia actual) es de una crudeza inusitada. Visto a través de una grabación, aún más. Y un capítulo donde, en un final notable, se desvelaba nueva información: cómo descubría el otro Walter qué había sucedido realmente.

Nunca es agradable ver cómo se experimenta con humanos. Menos lo es cuando el sujeto es un niño. Menos, cuando Walter ha sido tan amable con Olivia, para luego incrementar su obsesión, con pruebas que fuerzan a la niña hacia el terror.

No han ido por ahí los tiros.

Son estos dos personajes, Olivia, y Walter, los que han centrado la ficción, y no sólo porque Peter haya estado “borrado” parte de la cuarta temporada. Y sí; ambos, nos tienen ganados. Sufrimos con la locura de Walter (en especial en el principio de la cuarta temporada, algo que no se explotó ni desarrolló; el temor a estar de veras loco) y entendemos los silencios de Olivia, y su dolor, en la tercera temporada. Sin embargo, desde que ahora la línea temporal ha variado (y nunca sabemos del todo cuánto) parece que la desgracia de Olivia es menor. Los “stakes” han bajado y mucho.

Este 2011 han pasado los capítulos sin que, muchas veces, no sucediera nada relevante. No es suficiente creernos que una serie así requiere tiempo para seguir construyendo una mitología que era (y es) atrevida y atractiva. Porque no; la mayor parte de esos capítulos de más no han investigado o expuesto qué más diferencia el mundo a del mundo b… y ahora, tampoco lo hacen con el mundo c.

Tampoco vale el supuesto argumento de que muchas series “son así”. Fringe ya se atrevió al salto mortal en aquella segunda temporada, y resulta frustrante que se retorne al esquema de casos que restan metraje. No todos esos episodic plots han sido descartables, aunque esto no libra a los creadores de la serie de pereza, recuperando un esquema que estaba superado. A Fringe le podemos exigir más. Y otras series con estructura episódica, sí que crean nuevos conflictos que afectan a la Trama Principal: sin ir más lejos, The Good Wife.

3. Doctor Who. Sexta Temporada. Capítulo 2 (Day of the Moon)
Las expectativas en ocasiones se apoyan en argumentos sólidos, y ¿qué más sólido que ese Moffat que nos había dado los mejores capítulos del Doctor Who de Russel T. Davies? ¿Quién, si no él, para nuevo showrunner? Y, sin embargo, no. Puede que sea porque las temporadas sean cortas, pero el esquema de la serie comprime demasiado. Y que cada final signifique esa especie de “final del universo tal como lo conocemos” empieza a cansar. Y complica los guiones. Moffat mete en berenjenales cada vez más extremos al Doctor, y, por ello, su salida se antoja cada vez más por los pelos… Ya sucedía con el final de la quinta temporada. Y regresó con el capítulo 7 (A Good Man Goes to War) de esta sexta temporada. De pronto, nadie sabe de dónde, volvían los Cyber-Men (¿no estaban eliminados ya de este universo?) y toda una organización que iba contra el doctor porque era “peligroso”. ¿Cuándo lo ha sido? ¿Hay que ser un seguidor fiel de todas las series anteriores, para entender dicho peligro? Todo se apresuraba, una manía de Moffat que se ha acrecentado mucho, y también se percibía en su guión para el Tintín de Spielberg.
También en aquel final de la quinta temporada se planteaba lo que surgía en el de la sexta; esa cuestión conocida de los guionistas: si enfrentas a tu protagonista a un peligro complicadísimo, luego no lo saques con facilidad. Si era tan sencillo resolverlo, se creaban expectativas falsas. Los finales además puede que funcionen peor porque los últimos Actos crecen en metraje. Es algo que recuerdo que sucedía en Smallville. No es tanto problema en los capítulos “normales”; pero en aquellos y lo que se resuelve allí no es, propiamente, nada de esa conflicto principal (de ese “conflicto” que acabará con el Doctor y/o el Universo).
 
La escena elegida incide en esa capacidad de Moffat para crear seres nuevos (aquí, los denominados “El Silencio”, si bien la propia temporada luego nos matizará quiénes son), algo en lo que coincido con Miss MacGuffin. Y, sobre todo, cómo los incluye en las imágenes sin exponerlos demasiado, o con un uso del off muy trabajado (lo que nunca entendió Russell T. Davies, que exponía seres donde el cartón piedra era muy obvio). Aquí, la presencia de estas criaturas muchas veces se nos hacía saber por esas marcas que se hacían a sí mismos los que las veían… y luego las olvidaban.
Lástima que esa velocidad excesiva (también en plantear y luego resolver un problema) haga que el aspecto oscuro, y casi el género de terror haya saltado por la ventana en la nueva orientación de Doctor Who. Estaba en este principio y estará en la sexta temporada
El final jugaba con guiños al espectador, pero este año Moffat apremiaba todavía más; al menos, en la anterior, se requerían dos capítulos para afrontar el peligro y cómo lo resolvía el doctor. En este caso, sólo uno; y, de nuevo, un último Acto que alargaba y restaba metraje para la Trama principal. La complejidad de dicha Trama en sí dificultaba muy mucho cerrar y cerrar bien esta sexta temporada.

(Continuará)

GUIONECES: LO QUE TAMBIÉN CONSTRUYE UNA HISTORIA: SENTIDO DE LA MARAVILLA


Sigamos viendo esos extras, esas especias, que le dan sabor, y que sostienen también una ficción.

2. El sentido de la maravilla.

Si en lo anterior jugábamos con una sección más racional de nuestro cerebro, aquí nos desplazamos al terreno de la imaginación. No abandonamos la comparación con los niños, porque la ficción y la edad infantil se entrelazan mucho más de lo que creeríamos (prueben a contarle una historia improvisada a un niño, que notarán qué exigentes son). Si, decíamos, que al niño le azuza la curiosidad (racional) por cómo funcionan las cosas, no menos le estimula el conocimiento de mundos maravillosos. Lugares imposibles. Personajes de otros planetas, o de otras realidades.
Eso nunca desaparece cuando somos adultos.
Doctor Who juega con esto de manera magistral. Nuevos mundos; otros tiempos. Diferentes razas; distintas amenazas. Pero también espacios bellos (como Nueva Tierra, en el capítulo 1 de la Segunda Temporada) o terroríficos (como el planeta imposible del capítulo 8 de esa misma temporada; o esa superficie brillante pero mortal que visitan los turistas en Medianoche, el capítulo 10 de la temporada 4).

New Earth. Bueno, siendo específicos, como diría el Doctor, New New New New New Earth
El Planeta Imposible: ciencia fantasiosa, ciencia posible, y un monstruo que no sabemos a qué género pertenecería en realidad.
El propio Doctor es un niño grande que es capaz de contagiarnos una sensación de aventura al grito de su conocido “Allons-y”.
Ciertamente, este sentido de la maravilla no sostiene del todo series como Warehouse 13 (penosa, la dirección que está tomando la tercera temporada). Y hasta se puede hacer gran ciencia ficción sin él: pienso en Torchwood: Miracle Day, aunque habría que revisar si al cabo pertenece a este género o no (el tema no siempre determina el género, que diría Carlos Losilla en un libro que recomienda vivamente). Pero la libertad que respira y transmite una historia donde más de lo común es posible aporta mucho al espectador. Y eso requiere el significado más literal de la imaginación: crear imágenes poderosas, misteriosas, seductoras.
Es probable que estos dos elementos caduquen un tanto en su efectividad tras un primer visionado, tema interesante que mencionaba el compañero de La solución elegante en su twitter. De todos modos, como indicábamos, ninguno de los dos por sí mismo sostiene una ficción. Pero ambas pueden añadirle vida, e interés. De hecho, pueden combinarse. Uno de los fallos que más me han molestado de la tercera temporada de Fringe ha sido que no nos ha dado mayor acceso acerca de cómo de diferente es ese otro universo. Si se hubiera combinado la curiosidad racional con el sentido de lo maravilloso, tendríamos que las posibilidades reales de esta historia serían aprovechadas al máximo.

Un ejemplo opuesto sería Juego de Tronos. Ha apostado por los caminos derivativos para una serie que tiene más de novela (donde cabe eso, la derivación y la descripción, y se soporta mejor que en un relato corto; ya hablaremos de esto otro día) que de narración pura y dura, y todo, lo aguantamos (más o menos; yo no soy de los mayores fans de la serie) justo porque los autores han respectado la pretensión del escritor de las obras en que está basada la serie: abrirnos la puerta a un mundo (fantástico) donde requerimos cierto tiempo para saber cómo funciona. En este caso, la conjunción de sentido de la maravilla (un universo diferente) y la curiosidad racional (el funcionamiento interno de dicho universo) sí es acertada (si bien un tanto excesiva, y no del todo justificada).

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO


A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.
La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.
Como decía Raúl, en una ficción siempre hay “construcción”. En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.
La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo “cerrado”, donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.
Digo “se supone” porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.
En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.
No parece “realista” que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a “su universo”. Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus “gangsters” son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes.
En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.
Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.
La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género.
Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.
Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de “la gente no habla así”? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia “anclada” a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como “construcción”, para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como “la realidad”.
También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que “qué bien se lo monta Aníbal” no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.
Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.
En verdad, es igual de improbable que se usara lo de “qué bien se lo monta Aníbal” como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más “real”.
Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero “fantasía heroica” también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo “Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones”, o expresiones similares.
¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos “baje” tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.
“La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos “porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder’. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración”.”
El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar .

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi “en ausencia”. Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos.