WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 
Anuncios

AFTERBIRTH KAMERON HURLEY 2011 BSFA AWARD NOMINEE SHORT STORY. RELATO NOMINADO A LOS PREMIOS BSFA AL MEJOR RELATO


After Birth es un relato de ciencia ficción de Kameron Hurley, nominado este año al mejor relato por la BSFA (British Science Fiction Association). 
Posee una estructura que intercala el pasado y el presente, si bien es una estrategia que sólo se detecta a media que se avanza en ello. El pasado utiliza un narrador omnisciente, y expresan la vida de la protagonista, Bakira, hasta llegar a la situación que narra el presente, expuesto mediante el diálogo de ésta en un encuentro con una superior.
Esta estructura oscilante ofrecen diferencias de ritmo y, de este modo, variaciones. Así que tenemos el relato de los hechos, que quizá pequen de demasiado resumidos: lo que se nos cuenta aquí es casi toda una vida. Pero, a diferencia de la historia de Nina Allan, es una técnica, la del resumen, lógica para con un formato de relato corto.  
A su vez, dicho resumen, impide que los molestos info dumps se cuelen; aquí no hay un narrador intrusivo que detenga la narración para señalarnos los por qués de esa sociedad futura que retrata Kameron Hurley.  
Como decía, no hay referencias contundentes a la cronología, de modo que sólo poco a poco entendemos que la conversación entre Bakira y su superior sucede al final de todo su periplo. Lo que es interesante porque oferta un método para que como lectores contrastemos cómo es posible que esta protagonista (como mujer, y en ese mundo tan contrario a las mujeres por tantos motivos) alcance la clarividencia y el valor para enfrentarse a dicha superior.
En el contenido de la historia en sí, el contexto de la historia, al parecer, se completa y matiza mediante el universo que Kameron Hurley desarrolla en sus novelas; la primera, God´s War. Por fortuna, y de nuevo a diferencia de Nina Allan y The Silver Wind, no considero que sea necesario leer esa otra ficción para disfrutar de After Birth. Resumidos, sí, pero con una buena selección (esto es; incluyendo aspectos relevantes) de elementos, uno puede imaginarse sin problema la sociedad retratada aquí. Y, de propina, el relato ofrece bellos pasajes.
En lo referente a lo negativo, estoy de acuerdo con Martin, el autor del blog Everything is nice (y el que ha abierto el debate sobre los relatos nominados este año a los BSFA Awards). Esa necesidad de Bakira  en las escenas (una escena, en realidad, sólo que llena de diversos insertos/flash-backs donde se narran los hechos) de diálogo va afirmando un camino que yo creía que se iba a evitar. El exceso de información mediante técnicas poco sutiles. De forma que no hay info dumps, pero sí hay mucho diálogo demasiado aclaratorio, en especial en la última parte del relato.
Respecto a lo que Martin McGrath dijo en el blog, yo añadiría que a veces uno puede descubrir que algunos hechos están ahí por conveniencia y no originados por la propia narración. Por ejemplo: la decisión de hacer frente a la concejala. Es una acción de Bakira que pudiera juzgarse, bien como contradictoria (no en el buen sentido; Bakira es muy interesante como un personaje contradictorio, en realidad) o bien como inconcebible. Contradictorio, porque es obvio que Bakira sabe muy bien la forma de pensar de este sistema. Luego, digamos que es aquella persona que nunca se rinde, que se prepara para intentarlo una vez más, incluso ante esta sociedad que es improbable que admita sus teorías. ¿Es concebible, aún así, que también pondrá en riesgo su vida o su futuro por ello? A medida que avanzamos en la lectura de estas conversaciones, nos damos cuenta de Bakira no calla ninguna de sus ideas … cuando esto podría ser tomado como una especie de herejía. Así que no sé a ciencia cierta el verdadero motivo de esta reunión (una interna, es decir, una externa sería para el autor para exponer lo que la historia necesita que le llegue al lector). 
Dicho esto, quiero subrayar que la historia de Hurley es uno de los mejores entre los relatos finalistas  a los BSFA Awards en lo que respecta a la creación de imágenes poderosas (el otro destacable en este sentido sería Covehithe, de China Miéville); imágenes, que, al tiempo, expresan muy bien este mundo que está retratando. Algunos ejemplos:
“The magicians crowded over her like flies, buzzing and spitting. “
Esa imagen, en el momento en que ella es para dar a luz, describe perfectamente a esta sociedad en la que está siempre a una mujer sometida a las demandas de otras personas. Los magos de los que habla se refiere a un universo donde ciencia y magia se confunden. Lo que no es nada confuso es cómo se abusa de las mujeres; meros seres destinados a la procreación.
“It was three days after the birth, and Bakira´s wound was already scarred over. They said she could come back and have it cut out of she liked, but most women liked to keep it, to prove they had one
their part for the future of Nasheen.”
Creo que esto dice mucho, y funcionan muy bien como una forma de sintetizar cómo las mujeres de este mundo, pese a lo dicho, aceptan e incluso apoyan las reglas impuestas. Por eso Bakira será una excepción.
En realidad, estas imágenes, los detalles y los hechos eran suficientes. Tras su puesta en palabras (en la escena de diálogo) acerca de cuán cerrado era este sistema, y cuán cansada y oprimida se siente Bakira al respecto, hacia el final, era, según mi perspectiva, hacer un poco haciendo evidente lo que no era necesario. Una vez más, de acuerdo con Martin. Los hechos de los apartados de narración en tercera persona eran suficientemente contundentes. No hacía falta que Bakira, la protagonista, los enfatizara.
Otro tema que me pareció interesante es esta conexión entre Dios y la exploración, más específicamente, la exploración del espacio. Sé de sobra que la religión y la ciencia se han conectado antes en la ciencia ficción, pero lo que me atrae es la forma en que se asume por esta protagonista en particular. Cómo somos capaces de entender su desesperación y su necesidad de encontrar una salida, y cómo esas pequeñas pistas de lo que es capaz de ver desde la distancia (su obsesión por la astrología y qué hay más allá, en las estrellas) podía, para ella, contar una historia completa de lo que sucedió hace años y años. Y cómo también todo ello construye un personaje con contradicciones enriquecedoras.

“For a woman whose use of logic is so vital to her proclaimed profession, you have presented very logical statements”
En efecto. Ya sea debido a la conexión entre la magia y la ciencia en este mundo, o por la conexión personal que Bakira ha hecho, aquí nos encontramos con un tema a desarrollar (o eso espero) en futuras ficciones de esta autora. Si no es así, de todos modos tenemos este Bakira contradictoria que ni siquiera sabe por qué recupera a esos hijos; una obligación que no es tal en la sociedad reflejada aquí. Tal vez eso explique o justifique, al menos en parte, algunas cuestiones de las reseñadas: tal vez Bakira actúa como actúa porque es contradictoria, apasionada, y ha llegado a un punto en su vida en que no teme arriesgarse. Lo dejo a la opinión de los lectores.
Para finalizar, diría que es llamativo que After Birth comparta ciertos elementos con otro de los relatos nominados: The Copenhagen Interpretation, de Paul Cornell. En ambas historias, un sistema (en el de Kameron Hurley, cultural y político; en el de Paul Cornell, policial) logra la ocultación de otra posible realidad más allá de unos límites que no se quiere que ningún ciudadano común traspase. En el caso de After Birth, ese conocimiento es un vínculo potencial con la Historia; con un pasado que quizá hablara de otra manera en que la sociedad podría organizarse. En el caso de The Copenhagen Interpretation, todo queda en un mayor misterio, con cierta ambigüedad. Pese a la cual, uno sospecha que lo que descubre el agente protagonista es algo bien real, y que sus instancias superiores deciden ocultarlo.

Si quieren leer otras impresiones y críticas respecto a After Birth, de Kameron Hurley, vayan aquí.

GUIONECES. DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. QUIZ SHOW (ROBERT REDFORD, 1994)


Quiz Show (Robert Redford, 1994) incluye una escena donde el diálogo pasa al subtexto, en su giro final, hacia un clímax. 
En el proceso de investigación sobre si el concurso está amañado, Richard Goodwin conoce a Charles Van Doren, el concursante actual. En esta escena, Goodwin acude a una comida familiar, donde se intuye ya la tensión entre los Van Doren; entre Mark, el padre, una figura relevante en el mundo académico como estudioso de la literatura, y el hijo, Charles, que se está haciendo un nombre (y ganando mucho dinero) a través de un modo de vida que Mark no comprende: la televisión. El espectáculo. 
Es precisamente el tema del dinero lo que produce el diálogo siguiente; un viejo juego (informa la madre, Dorothy, al invitado, a Goodwin, y de paso a nosotros como espectadores) de inteligencia y desafío entre padre e hijo.
MARK VAN DOREN
”Some rise by sin
and some by virtue fall.”
(“Unos se alzan por el pecado,
y otros por la virtud caen.“)
CHARLES VAN DOREN
Measure For Measure.
”To do a great right,
do a little wrong.”
(Media por Medida. “Para hacer un gran bien, haz un poco de mal“.)
MARK VAN DOREN
Merchant of Venice.
(El Mercader de Venecia.)
DOROTHY
(A Goodwin)
It’s this game our family plays.
(Es un juego que nuestra familia juega.)
MARK VAN DOREN
”Oh, what men dare do!
What men may do!
What men daily do,
not knowing what they do.”
(“Oh, lo que los hombres hacen, lo que harían, lo que diariamente hacen, no sabiendo qué hacen.“)
CHARLES VAN DOREN
Much Ado About Nothing.
”Things without remedy
should be without regard;
what’s done is done.”
(Mucho ruido y pocas nueces. “Las cosas sin remedio, no se deben considerar; lo hecho, hecho está“.)
MARK VAN DOREN
(Correcting)
”Things without all remedy.”
(Corrigiendo
“Las cosas sin ningún remedio”. Macbeth.
“¡Qué mal sientan los cabellos blancos a un loco y a un bufón!“)
Por un lado, es un caso de diálogo con subtexto accesible. Una variante que hace que padre e hijo se digan lo que piensan sobre el tema, manteniendo las formas delante de los presentes en la comida. Y con cierta elegancia. Por supuesto, Goodwin (nuestro representante en la escena; el del espectador) lo nota y lo anota.
Por otro, es verosímil. Ambos personajes son gente de cultura. 
Y, en tercer lugar, toca de lleno cierto subtema expuesto en el film. Si en los concursos televisivos, una serie de preguntas se supone que prueban el conocimiento del concursante, en este caso se conocimiento más profundo (¿más verdadero, tal vez, propone el guión?) de algo. Tanto, que Mark y Charles Van Doren son capaces de usar los textos de William Shakespeare para comunicarse.
Por cierto, que es un diálogo que no está en la versión que se encuentra en Internet. Tal vez fue en una versión posterior. Tal vez el autor encontró que el actor que hace de Mark Van Doren merecería la ocasión de citar a un autor que conoció de sobra en su experiencia como actor de teatro.

GUIONECES: DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. THE WIRE


Ignoro si es algo que se aborda actualmente en los temarios de los talleres (lo de ciertos cursos, lo siento, con excepciones, es de auténtica vergüenza), pero cuando se tocan todas las posibilidades para un diálogo, debería tratarse el concepto de subtexto.

Lo del subtexto, en verdad, no es una necesidad. No se justifica en términos de funcionalidad. Es una elección del guionista. Es personal, y, eso sí, depende del tono. Y de que queramos ser originales. Al fin y al cabo, una manera de evitar los discursos y los diálogos obvios, fáciles, tópicos, es el subtexto. 
Por supuesto, en televisión (en nuestra televisión) es improbable que nos dejen colarlos. Por una parte, porque, como muchos ejecutivos de cadenas saben bien, el público, el espectador es idiota. Por otra, porque tal vez la ficción concreta en que trabajemos, su tono, su ritmo, no acepte bien un subtexto demasiado elaborado. De hecho, el compañero de La solución elegante expone un caso claro de cuándo no es apropiado un diálogo con subtexto. 
Pero, por si alguien nos dice (hasta nos grita) que una historia de tipos duros, de la calle, “realista”, no acepta algo tan “literario” como el subtexto, aquí hay un ejemplo que podríamos contraponerle. Lo encontramos en el capítulo 3 de la temporada 4 (House Rooms). Esta temporada se inicia con unas escuchas que, por primera vez, no incluye al detective Jimmy McNulty. Por otra lado, dicho personaje no está interesado en volver a la calle, e implicarse en aquello en lo que, lo quiera o no, es muy bueno. Así que un día, su buen amigo William Bunk Moreland acepta su invitación a cenar. Luego, salen a por un par de birras, y beben y charlan como en los viejos tiempos (este escenario y estas conversaciones salían bastante en anteriores temporadas). Y, de pronto, Moreland comienza a hablar de cosas sin relevancia: algo que se vende en las esquinas, y que llaman “truchas de lago”. Pero, claro, McNulty sonríe, y comenta, de truchas tienen poco. Y así, ya no están hablando de veras sobre truchas. 

Y McNulty, claro, entiende lo que le quiere decir. Y nosotros. Moreland le está lanzando una indirecta. Su amigo se está escudando en trabajos de oficina, cuando él, su talento, su forma de ser, no es ésa.

¿Es un subtexto muy literario? No. No, porque el tono de la propia conversación es casual, con lenguaje sencillo, de la calle. No, porque tiene incluso una justificación dramática. Moreland ya le ha lanzado indirectas menos sutiles en alguna escena anterior. Quiere presionarle pero no demasiado.

¿Y ustedes? ¿Se han cruzado con una escena con subtexto últimamente? ¿Son demasiado arriesgadas, tal vez?

GUIONECES: PRESENTAR LA INFORMACIÓN SOBRE LOS PERSONAJES


Nadie tiene del todo claro cuánto hay que informar al espectador acerca de un personaje. Hay autores y profesores de guión que dirán que no es necesario deletrearle a todo el mundo el backstory, y otros, dirán que si no se explican ciertos detalles, un personaje no se justifica. Como hay siempre muchas opciones y un buen consejo es que siempre evitemos los extremos, podemos ver ejemplos de presentaciones con datos.
Hace unos días escuché este podcast de “Yo maté a J.R.” Cuando llegó el turno al comentario a The Hour (la serie de la BBC), los comentaristas apuntaron a que el personaje femenino, Bel, no quedaba del todo justificado si los guionistas, en algún momento, no nos añadían información.
Esto prueba que, además de la subjetividad inevitable, una historia afronta diferentes tipos de espectadores. Aunque a mí el elemento sociológico e histórico de The Hour me trae al fresco ( ¿será por eso que nunca me enganchó Mad Men?), hay personas que han sido muy analíticas respecto a este factor de “ficción que analiza (y critica) la realidad”. Bel es una mujer con una posición de poder en los años cincuenta en Inglaterra. Si no incluyen flash-backs, decían en el podcast, donde veamos cómo ha sido esa lucha, no parece verosímil.
Como digo, en esto siempre hay un elemento de relatividad. Yo no conozco (sólo imagino) la vida de la Inglaterra de los años 50, con lo cual The Hour sólo tiene que mostrarme que hay cierto machismo, y mostrarme a Bel luchando contra él, y contra ciertas presiones, y ya estoy convencido. De hecho, algo me dice (pero no es racional: es decir, tendría que consultarlo con libros de Historia) que la Inglaterra de aquellos años era mucho más liberal que la América de los mismos años. Es decir, no estaríamos ante ese machismo tan marcado retratado en Mad Men.

Pero el hecho es que Miss Macguffin y Critico en Serie encontraban que faltaba información sobre nada menos que uno de los protagonistas. O sea, sí: hay muchos tipos distintos de espectadores.

Y ya que estamos con esta serie, veamos un ejemplo de cómo, si al autor le apetece (o incluso, quién sabe, a la cadena, que ya sabemos que, al menos en España, también presiona para cuestiones como ésta), hay oportunidades para un desglose de datos. Siempre con trucos y recursos de guión y dramaturgia, claro está; con cierta elegancia.

En el capítulo 2 de esta primera temporada, el programa de la BBC que centra esta serie (The Hour, precisamente) ya está en marcha, y hay tensiones entre Freddie Lyon (Ben Whishaw) y Hector Madden (Dominic West, bien lejos de aquel The Wire) dos modos muy distintos de periodismo. Hector comete bastantes errores, y, aunque se rebela, se cabrea, sabe, en el fondo, que no está cumpliendo las expectativas. En cierto momento, Hector le comenta a Freddie que si no le gusta nada. Freddie responde que no es nada personal. Hector suelta una medio risa, incrédula. Freddie se siente en la necesidad de explicarse mejor. Y aquí comienza el truco de Amy Morgan para darnos datos.
FREDDIE
Fuiste fue a colegio privado menor en…
HECTOR
Sherbone
FREDDIE
No tan menor, entonces. Allí, destacaste en criquet, rugby y en fives (ver este deporte aquí). Apuesto a que fuiste…
HECTOR
Delegado.
FREDDIE
Luego, Cambridge, donde todo el mundo esperó por un sobresaliente, pero tristemente, fuiste a más fiestas de las que deberías. Conociste a la gente adecuada y te lo pasaste en grande. Tus padres estaban, claro, decepcionados, pero fue un notable…
HECTOR
(Niega con la cabeza)
FREDDIE
¿Un notable bajo?
HECTOR
(Niega)
FREDDIE
(Sorprendido)
¿Suficiente?
HECTOR
(Confirma con gesto en la cara)
FREDDIE
Pero te lo pasaste bien.
HECTOR
Desde luego
FREDDIE
Mientras engañados como yo se partían la cara en una universidad de segunda clase con muy poca diversión por lo que tú llamarías un sobresaliente sin importancia; (Pausa, con tristeza) la mayoría en una nube de miseria. Pero estoy divagando.
FREDDIE
Luego… No, no estoy seguro qué ocurrió entonces, pero seguramente…
HECTOR
La Guardia Galesa.
FREDDIE
¿Estuviste en servicio? Oh, Dios, tienes una medalla.
HECTOR
(Indica dos con los dedos)
FREDDIE
¿Dos? Absurdo. (Suspira) Así que después de la victoria del día D, volviste a casa, miraste por ti, y pusiste tu vista en la presentación de televisión. Empezaste en una emisora regional, pequeña, ¿tal vez Manchester?
HECTOR
(Asiente)
Estaba en la sección de deportes. De vez en cuando, transmisiones en directo en exteriores.
FREDDIE
Pero a tu mujer no le gustó…?
HECTOR
La gente.
FREDDIE
Te puso al teléfono con Peter. Y antes de que tu pobre e insignificante productor pudiera decir `¿cómo demonios ha pasado?´, está mirando cómo te dan tu propio programa. Mientras él, a pesar de 40 años de trabajo, está estancado en Manchester, llorando ante su cerveza.
Freddie se gira y comienza a marcharse
FREDDIE
Como digo, no es personal. Simplemente no me gustan los privilegios. (Se aleja)
HECTOR
Dios. Eres un snob.
Con este diálogo, la interpretación, las pausas y al tiempo un ritmo raudo de palabras por minuto, la guionista logra que no nos salgamos del todo (de la narración tal vez; no del apartado de drama, de dramaturgia), aunque en verdad nos estén dando datos relevantes de los backstories correspondientes de estos dos protagonistas. 
¿Eran necesarios todos estos datos? Es posible objeto de debate, máxime cuando muchos de los mismos sólo tienen un sentido local (para los británicos) que dificulta incluso la traducción al español (que por cierta es mía, así que disculpen los errores). Y, qué curioso, es justo la crítica más constante a la serie ha sido allá en la isla, donde se le acusa de errar en muchos datos históricos.
Sin embargo, todo este debate no es importante para lo que hablábamos: las formas en las que un guionista puede, si lo desea, introducir datos sin que sea una explicación “pura” (que no sea ese “tell” que hay que evitar, en favor del “show”) ni se nos aburra. Ya veremos más ejemplos. ¿Se les ocurre más, en cine, en series…?

GUIONECES: DIÁLOGOS, SILENCIOS, GESTOS (V, 2010)


En los guiones hay un recurrente miedo al silencio. Más detectable aún, en televisión. Parece que el guionista sospecha, si tiene a dos personajes en escena, y uno escucha y reacciona, sin palabras, el actor no sabrá cómo hacerlo. Pero un guión puede definir gestos, reacciones.
Un ejemplo es la escena que comparten Diana y Marcus en el capítulo 9 de la Segunda Temporada de la serie V.

Aquí los guionistas no han temido que Diana tenga su “momento de párrafos largos”. Lo usual y recomendable, sin duda, es que los diálogos estén “picados”, que cada participación sea corta, y así se genere ritmo. Pero no todas las escenas requieren el mismo ritmo.

Y en ésta, Marcus no repone a cada una de las intervenciones con palabras; pero sí con gestos. No sabemos si en el guión se reflejaba esto, o ha sido cosa del director. Lo que cuenta es que nosotros, como guionistas, podemos y debemos reflejar cómo reacciona y actúa cada personaje de una escena… aunque no esté hablando. Y para este caso tan peliagudo de los párrafos largos (algo a contenerse de repetir mucho, por si acaso) es una forma perfecta de “picar”.
Un caso distinto. Un uso del silencio en el momento clave. En el capítulo 4 de The Event (A Matter of Life and Death), Sean Walker (en un flash-back) conoce a los padres de su novia, Leila. Durante la comida, el padre, Michael Buchanan, empieza con una conversación casual que deriva en tensión para con algo sobre lo que Walker no quiere hablar.
MICHAEL BUCHANAN
Debe de ser duro para tus padres no tenerte cerca para las fiestas
SEAN WALKER
Sí, pero más o menos están acostumbrados.
MICHAEL BUCHANAN
¿Dónde viven?
SEAN WALKER
Oh… (Dudando) aquí y allá. Se mudan mucho.
Leila le observa, pero no dice nada. La madre de Leila nota la incomodidad de Sean. El padre continúa.
MICHAEL BUCHANAN
¿Por trabajo? ¿O porque les gusta viajar?
SEAN WALKER
Ellos sólo… se mudan mucho
MICHAEL BUCHANAN
¿Dónde pasan el Día de Acción de Gracias?
SEAN WALKER
Ah… Para ser sincero…
Leila le mira. Intuimos que esa parte de su vida no se la contado. No dice nada. Sabe que el padre le observa. Si le reprocha algo, su padre será testigo.
SEAN WALKER
… no he hablado con ellos hace bastante. Mis padres se separaron cuando era niño. Mi madre… Ella no estaba bien. Así que mi padre e quedó la custodia completa Pero tras la separación, él se desmoronó. Comenzó a beber…
SEAN WALKER
De todos modos, estoy feliz de haber salido de todo eso, después del Instituto. No he hablado con ellos desde entonces. Y lo siento, no quise mentir antes. Sólo me sentía raro hablando de esto. Es mi historia.
Y Leila le coge la mano, comprensiva.

No sabemos seguro si ella conocía algo de estabackstory (tal vez un tanto alargado y detallado, sí; pero estamos en una primera parte de la serie que tenía un objetivo similar al de -parte de- Perdidos; los flash-backs que nos introducen más sobre los personajes). De todos modos, este gesto hace que comprendamos algo fundamental sin palabras. Leila apoya a su novio pese a que no le haya contado la verdad. De paso, se transmite otro dato que caracteriza al personaje: Sean Walker es un personaje positivo. Ingenuo, incluso. Que admite ante desconocidos que ha mentido, y que, al cabo (de la escena), cuenta la verdad.

Dos ejemplos “menores” en cuanto estas series son (según mucha parte de la crítica) “menores”. Pero ahí están, y cuando se introducen detalles así en los guiones, hasta estas series tan denostadas ganan vuelo (que diría mi colega Alberto Nahum en Diamantes en serie). Otro día hablamos de las series de AMC, donde el silencio (y el ritmo pausado) se está convirtiendo en marca de la casa. Con obras como The Killing.

GUIONECES: VEROSIMILITUD Y REALISMO


A raíz de los mismos comentarios a la anterior entrada, y viendo que el tema, curiosamente, aparece en posts recientes de otras páginas de guión, me apetece remarcar algunos aspectos, por si la confusión entre verosimilitud y realismo no quedaran distinguidos del todo.
La verosmilitud es esquiva, delicada, y, al cabo, bastante subjetiva. Historias inverosímiles tienen éxito, pero eso, desde luego, no refrenda que sus guiones sean buenos, o se hayan cuidado en este aspecto.
Como decía Raúl, en una ficción siempre hay “construcción”. En tanto que es así, nunca será la realidad, ni tiene por qué serlo. Incluso en los documentales (y doy fe de ello, que es un formato que he trabajado bastante) la estructura existe. Existe un orden. Un discurso.
La diferencia del documental con la ficción es que el primero se supone que nos introduce en una parcela de la realidad sobre la que nos informará (aunque también nos puede emocionar), y la ficción se supone que nos da acceso a un universo “cerrado”, donde hay una serie de normas propias, que pueden tener relación con el mundo real (o no), pero siempre con relatividad.
Digo “se supone” porque nunca es tan sencillo. Pero, por hoy, detengámonos en la ficción.
En una serie, en una película, en un corto, en un relato, en una novela pueden darse situaciones que no sean realistas pero que sean verosímiles.
No parece “realista” que los tipos duros que refleja Tarantino en algunos de sus films se den a los monólogos y los afanes verborreicos. No importa. Reservoir Dogs comienza con una reunión donde ese tono de diálogo ya queda claro ante el espectador. Tarantino nos introduce a “su universo”. Da igual que sea realista. Tarantino no busca el retrato veraz que, por ejemplo, sí busca en parte Scorsese. Tarantino nos abre la puerta, y no nos engaña. Sus “gangsters” son una estilización personal. Suya. Lo que será o no verosímil serán las situaciones en las que se embarquen, o cómo reaccionen (las emociones) sus personajes.
En cuanto a lo primero, poco a poco el director y guionista nos irá dejando ver que tampoco es la realidad lo que le interesa. Y recordemos que las situaciones de Pulp Fiction incluyen hasta la casualidad. Pero en lo segundo, los personajes no dejan de ser humanos. Extraños, pero humanos. Esa estilización (esa construcción aún más alejada de la realidad) es más clara en Kill Bill.
Y aún así, Tarantino no se arriesga del todo. El lenguaje que se utiliza es vulgar (no en el sentido peyorativo), de forma que, pese a todo, nos dan la sensación de que no estamos en un mundo fantástico aparte.
La confusión más patente entre realismo y verosimilitud proviene del género. Puede ser que, como comenta uno de sus guionistas aquí, esta serie valenciana no reciba una mirada excesivamente crítica por parte de los espectadores si no se expresan mucho ciertos detalles de verosimilitud. La comedia permite ese margen (aunque con variados matices según qué tipo de comedia). En la ciencia ficción, el espectador no buscará potenciales errores científicos, sino si la teoría que justifica lo fantástico es creíble o no. Seguramente, Fringe hace aguas por todas partes en cuanto a los aspectos relacionados con la ciencia. Pero el espectador medio puede aceptarlo, más o menos, gracias al género.
Tampoco el tono es indiferente a los temas de verosimilitud. Doctor Who es ciencia ficción pero con un componente fantástico mucho más remarcado, por lo que el margen de qué es verosímil aún es mayor.
Muy interesante es el debate en torno a Crematorio que ya mencioné en el post anterior.  ¿Se le puede achacar aquella frase recurrente de “la gente no habla así”? A priori, nos tiene que importar tres pimientos cómo (se supone que) habla la gente. Para empezar, porque hay muchos tipos de gente. Ahora bien, lo cierto es que Crematorio se ha vendido como una historia “anclada” a la actualidad; a la realidad. ¿Al realismo? Porque, en este caso, la serie tendría un problema. En tanto que se alejaría (en el modo de publicitarse) como “construcción”, para cuando llegue al público tal vez su verosimilitud sí que dependería de que sus personajes hablaran de una forma más cercana a lo que entendemos como “la realidad”.
También hay ocasiones en que lo que entendemos por realidad sí coincide con la verosimilitud. Como verán en este post, y los comentarios correspondientes, que un habitante de la época de dominación romana (en la serie Hispania) afirme que “qué bien se lo monta Aníbal” no es ni realista ni verosímil. ¿Por qué? Para lo primero, podemos convocar a cualquier historiador, que seguro que nos cuenta que en esa época las expresiones utilizadas (además de en otro idioma) no se parecían a las actuales en lo más mínimo.
Pero Hispania es ficción, y, por ello, lo que importa es si es verosímil. Y no lo es porque el espectador tiene una idea a priori de cómo hablan los personajes históricos, sobre todo, aquellos que viven en épocas más antiguas. ¿Porque han leído muchos libros de Historia? No. Justo porque hay todo un montante de películas y ficciones en general que ha creado unas ciertas normas no escritas acerca de qué lenguaje se usaba entonces.
En verdad, es igual de improbable que se usara lo de “qué bien se lo monta Aníbal” como que César y Cleopatra tuvieran tal dominio del diálogo casi literario, en el guión de Manckiewicz en la famosa película. Sin embargo, junto a aquel film, el espectador ha recibido muchísimo más material de ficción ambientado en aquellos tiempos romanos. Y han hecho que el oído se haya acostumbrado a qué es más “real”.
Dicho oído no sufre tanto con los diálogos de Los Tudor, pese a que, es seguro que tampoco los personajes de esa época hablaran así. Y el género fantástico pero subgénero “fantasía heroica” también tiene su vocabulario particular, determinado por la literatura al respecto. La forma de hablar de los personajes de Game of Thrones o El Señor de los Anillos juegan con esa expectativa del espectador, y les sirven diálogos con gran cantidad de lenguaje literario. Porque nadie nos imaginamos a sus héroes diciendo “Ahora os vais a enterar de lo que vale un peine, cabrones”, o expresiones similares.
¿Cómo se resuelve este problema? Pues siempre dependerá del juicio (a priori, o sea, prejuicio) que el guionista tenga de su espectador futuro. Si lo que se busca es un éxito inmediato puede darse que el lenguaje de los diálogos “baje” tanto al lenguaje casual e informal que nos encontremos con el best seller de saldo (también hay best seller de mayor calidad). Un posible caso, lo descubrí en este post de un crítico literario, Alejandro Luque acerca de la novela Venganza en Sevilla, de Matilde Asensi.
“La señora tiene todo el derecho de defender la dignidad de su faena, como los demás de someterla a examen. Para mí la definitiva prueba del algodón fueron sus palabras acerca del lenguaje empleado en la novela, que es el del Siglo de Oro pero adaptado a nuestros tiempos “porque cuando lees cosas del Quijote o del Guzmán de Alfarache, a la quinta página ya estás parando y diciendo ‘¿pero qué he leído? Ya me he vuelto a perder’. Yo cojo ese lenguaje, me impregno de él y lo suavizo. Y aun cuando no aporte nada al lector, tiene como objeto transportarle en el tiempo, dar aroma y color a la narración”.”
El extremo opuesto sería la contratación de filólogos e historiadores para reconstruir el habla original de una época concreta. Una operación que resultaría curiosa, pero un tanto absurda. ¿Estará la virtud en el medio? Es posible. No vendría mal que un historiador o filólogo eche un vistazo a nuestro guión, por si se nos han podido colar expresiones actuales y giros del lenguaje que no pertenecen a la época que queramos reflejar .

Mi experiencia con el género histórico ha incluido una serie ambientada nada menos en el Renacimiento español, en un levantamiento de los moriscos. Gracias a que un escritor ya había determinado un poco el tono, lo tuve más fácil. Eliminé el componente teatral que también incluía ese tono (y que es una lacra a eliminar de la ficción audiovisual española), pero me contuve con el lenguaje. Ni muy literario, ni muy purista, pero sí respetando ciertos giros de la época. ¿Es esencial este cuidado? Bueno, para mí, sí. Aunque obviamente a mí lo que de veras me interesó y en lo que más trabajé fueron los personajes. Abén Humeya es un protagonista increíble, aunque, y ahí está la dirección que más trabajo (pero también más ilusión) me dio fue que era un personaje casi “en ausencia”. Al final, en la serie, la protagonista es la mujer.Conclusión: la verosimilitud es un aspecto difícil, pero que, en mi opinión, deberíamos cuidar como guionistas. Desde la ambientación, hasta los diálogos.

GUIONECES: FALSOS DIÁLOGOS


Los diálogos son una de esas labores del guionista donde se ocupa más tiempo. En parte, porque para muchos directores y productores, “guión” aún equivale a diálogo exclusivamente; en parte, porque los buenos diálogos son una tarea muy complicada. Tanto, que los errores comunes también los hallamos en las ficciones que consumimos.

V es una serie con elementos interesantes. La mayoría, yo diría que en la historia general. En su capacidad de crear situaciones retorcidas, malsanas. O en una reflexión, eso sí, no aprovechada, acerca del tema del terrorismo. Pero en los guiones concretos hay mucha irregularidad.
Veamos un ejemplo. Capítulo 8 de la Segunda Temporada.
Mientras vemos cómo someten a una extraña tortura a una humana parte del programa “Vivir a bordo” de la nave de los “visitantes”, Anna, la Reina de los mismos, tiene una conversación con su experto en temas tecnológicos y científicos.
“Una única variedad de ADN, Joshua, extraída de cada uno de los cuidadosamente elegidos para el programa “Vivir a bordo”. El mejor material genético que ofrece la humanidad. Pronto será nuestro.”
Tras dejar la sala con la muestra de ADN, acuden a otra estancia. Ahora habla Joshua:
“El último grupo de Vivir a bordo llega mañana. Después cogeremos el ADN restante de los humanos.”
Ajá. No, esperen. Hemos dicho “conversación”. Pero no. No lo es. Y no lo es porque en televisión, todavía más que en cine, se tiende a la sobre explicación.
V es experta en lo obvio. No es que sean malas historias; es que son malos diálogos.
En este caso, sus guionistas se creen en la necesidad de hacer un resumen que sitúe al espectador en el contexto del capítulo. Toda esta información ya se contó en el episodio anterior. Y, en parte, ya nos han mostrado pistas en el “Previosly, on V”. Pues no les parece suficiente. Como otro caso flagrante. En tres capítulos seguidos se recurre a variaciones de la misma línea, una y otra vez, en el personaje del sacerdote: aquello de que su postura anti visitante le ha costado su alzacuellos pero no su fe.
En el caso que analizábamos, no confían en lo que estamos viendo: necesitan explicarlo. Reiterarlo.
Más ilógico resulta cuando las imágenes ya tienen una fuerza considerable: una mujer a la que extraen algo entre gritos; una máquina que recoge y “funde” las distintas muestras de ADN.
Es decir, drama y ciencia ficción. Sin embargo, los guionistas realizan la peor trampa. Estos dos personajes no dialogan de veras. Son altavoces de información. Ambos conocen estos datos así que ¿para qué los vocean? ¿Para qué conversar sobre algo que los dos conocen y (para más inri) ya hablaron en un capítulo anterior? Claro, lo hacen de cara al espectador.
Pero eso es tramposo. Y falso. No es un diálogo verosímil; no es real; y no procede del interior del personaje, de su coherencia como elemento dramático.
Es un ejemplo de lo que no debe hacerse.
Otro caso, opuesto. Capítulo 9 de esta misma temporada.
Los principales miembros de la Quinta Columna (otro día hablamos de cuán verosímil es que la resistencia se limite a este escaso número durante toda la Primera Temporada) hablan de un futuro plan de los visitantes.
Primero, se expone el “qué”: el problema. Ese proyecto de pistas de aterrizaje “secretas”. ¿Cómo van a impedirlo?
No sabemos si viene del guión o del realizador, o de la labor conjunta pero es un ejemplo efectivo de una escena con nada menos que cinco personajes. Y hay la suficiente dedicación en cada uno para que cada actor tenga su momento, su línea, su posible reacción. Hay un buen montaje, y detalles cómo que Erica incluso interrumpa.
Es más, se transmite credibilidad en algo complicado: que un personaje idee una solución en tiempo real.
Erica “encuentra” la posible solución ahí mismo, mientras habla con los demás. Esto facilita la conversación:
HOBBES: Si esas naves aterrizan…

ERICA: No lo harán
Esto genera una pregunta “lógica”. Esto ya crea un diálogo real: un intercambio verdadero.
HOBBES: ¿Y qué vamos a hacer? ¿Volar las 500 sedes? Imposible

ERICA: No tenemos que destruirlas. Sólo tenemos que impedir que se construyan.
De nuevo, se crea otra pregunta lógica en el grupo, lo que facilita la intervención de otro personaje
CHAD: ¿Cómo? La construcción ya está en marcha por todo el mundo.
Y así Erica puede explicarles y explicarnos su idea. Se transmite información al espectador, y se crea, de paso, una expectativa. Y todo, de forma natural; de modo que proceda de la lógica de la situación y de cada personaje (Hobbes es un mercenario descreído).

GUIONECES: FRASES DE UN DIÁLOGO


Beni introduce a su hermano en el taller. Lalo se derrumba sobre un asiento, con la mirada perdida.
Beni le vuelve a comentar que olvide el asunto (han sido causantes de un accidente). Lalo, borracho, está ido… Mira hacia arriba, hacia la lámpara.

– Mira qué mariposa más bonita.

– Ya, Lalo, pero eso es una polilla de cojones.

Lalo calla, aún recordando todo lo sucedido. Beni le mira. Y mira la lámpara con las polillas.

Bajo las estrellas (2007). Félix Viscarret.

La escena la he trascrito yo mismo (estoy viendo la película ahora mismo). Me parece un diálogo donde se expresa, indirectamente, el carácter de cada personaje. Lalo es un soñador; Beni está más “bregado”, es más pragmático. Y, a ratos, también más cínico.

Sí, es cierto: vais a necesitar ver la película, para entenderlo del todo. Pero merece la pena. Hace tiempo que no veo unos personajes tan diferentes; raros, divertidos, patéticos… Y, además, no se les justifica ni se les “explica”. Aunque tal vez sobre escenas o diálogos. Es posible. Pero aún así.

Que vengan; que vengan más guiones españoles así.

Otro análisis del guión, muy interesante, aquí.

GUIONECES: UNA ESCENA (THE INSIDER, MICHAEL MANN, 1999)


No todo puede aprenderse en un taller de guión. Con los propios guiones, y las películas, uno se da cuenta de muchas cosas.
En esta escena, por ejemplo, se prueba que las normas están para saltárselas: cualquier analista te dirá que una escena larga con mucha información, y todo, mediante diálogos, es arriesgado o poco conveniente.
Pero todo puede arreglarse. Que estén haciendo algo, o que la información sea interesante. O que, además, luego, sepa el director elaborar una escena que no se te hace larga o cargada en absoluto. Recomiendo a todos que la vean: es probablemente uno de los mejores guiones que he visto en los últimos años.

De “The Insider”. Dirigida por Michael Mann.

INT. ZONA DE COCINA, OFICINAS CBS, NUEVA YORK – DÍA

 
Hemos entrado a mitad de escena. Un monitor en un carro tiene un VCR con una emisión de C-SPAN. Siete consejeros
delegados de grandes tabacaleras frente a un bajo relieve del águila norteamericana. Cada uno, en su turno, jura que
la nicotina no es adictiva o no sabe nada sobre los riesgos de salud, no es seguro, tal vez, tal vez no, etc....

                         LOWELL (OVER)
Se refería a esto ... los siete enanitos ...

                         MIKE WALLACE (OVER)
¿Qué "Siete Enanitos?"

                         LOWELL (OVER)
Los siete directores ejecutivos de las tabacaleras ... Se refería a
esto. Dijo que deberían temerle... Supongo que a lo que podría revelar.
(Al Abogado de la empresa)  Ahora, dime. ¿Qué tiene este tío
que decir, que amenaza a esta gente?
Ahora, vemos a Lowell, Mike Wallace y Debbie DeLuca, sentados alrededor, MARK STERN y JOHN HARRIS, dos abogados
de la empresa, sentados en torno para formar un improvisado comedor.
Más allá de ellos, está "60 minutos", oficinas, estaciones de trabajo, las pilas de material, monitores
de televisión que cuelgan del techo, todos mostrando la programación de CBS ...

                         MIKE WALLACE                 
Bueno, no es "los cigarrillos son perjudiciales"...

                         LOWELL
Apenas sería noticia.

                         MIKE WALLACE
No me jodas.

                         LOWELL
¿Qué es esto?

                         MARK STERN
(Re: vídeo)
¿Cuál es la defensa standard del tabaco?  Es la letanía del "no sabemos". ¿Adicción?
Creemos que no. Enfermedad. No lo sabemos. Tomamos un montón de hojas, las enrrollamos.
Usted se los fuma. ¿Después de eso? Es cosa tuya. "No sabemos. " (Golpea) Así que ...
no me dice nada.  (Golpea)  Además, no conseguirás lo que ese tipo tiene.

                         LOWELL
¿Por qué no?

                         JOHN HARRIS                Por su contrato de la confidencialidad, nunca va a poder hablar contigo.

                         LOWELL  
Eso no me vale. Este tío es el científico superior en la tercera compañía tabacalera
de América. Es una empresa oficial. Es el informador perfecto. Tiene algo que decir;
quiere decirlo, quiero que lo diga en 60 minutos.
 
 JOHN HARRIS
No importa lo que él quiera.

                         MIKE WALLACE
¿Me estoy perdiendo algo?

                         JOHN HARRIS
¿Qué quieres decir, Mike?

                         MIKE WALLACE
¿Tiene un acuerdo de confidencialidad corporativa? Dame un respiro. Es una
cuestión de salud pública, como una cabina insegura en un avión de pasajeros o...
el vertido de cianuro de alguna empresa en el East River. Temas así. Quiere 
hablar, nosotros podemos emitirlo. No tienen derecho a escudarse en
un acuerdo corporativo.   (Re: el café)  Pasáme la leche ...

                         JOHN HARRIS
(Lo hace)
No necesitan tener derecho. Tienen el dinero.

                         MARK STERN
La chequera ilimitada. Así es como las grandes tabacaleras ganan cada vez. En todo.
Te agotan hasta la muerte. 600 millones de dólares al año en bufetes externos.  Chadbourne-Parke, el bufete de Ken Starr, Kirkland y Ellis. Escucha. A General Motors o Ford, los crucifican, después de 11 o 12 camionetas que vuelen por los aires. ¿No?
Estos payasos nunca... quiero decir nunca ...

                         JOHN HARRIS
Ni siquiera una vez ...

                         MARK STERN
Ni siquiera con cientos de miles que mueren cada año por una enfermedad ligada 
a su producto ... han perdido alguna vez una demanda por daños personales.
En este caso, emitirán una demanda por incumplimiento, evaluación anticipada
de perjuicios, te demandarán a tí, a nosotros, a  su perro, al veterinario ... Lo
atarán en un litigio de diez, de quince años. Te lo estoy diciendo, ganan. Cada vez.
Él lo sabe. Por eso no va a hablar contigo ...

 Lowell ha estado tranquilo, pensando en otra cosa... Ahora ...

                         LOWELL                Ok, vamos a verlo desde otro prisma. 

                         MIKE WALLACE
¿Qué quieres decir?

                         LOWELL LOWELL
Tenemos un tipo ... que quiere hablar,  pero está limitado.                              (Pausa)              ¿Y si estuviera "obligado"?

                         MIKE WALLACE
(Comiendo)
¿Oh, tortura? Eso da mucha audiencia.

                         MARK STERN
¿Qué quieres decir con obligado?

                         LOWELL
 (En serio)
Quiero decir obligado por un Departamento de Justicia, los tribunales estatales,
ser testigo. Eso eliminaría cualquier contrato de confidencialidad, ¿no? 

                         MARK STERN
Si ...

                         DEBBIE DELUCA
¿Qué significa eso?

                         LOWELL
¿Qué quieres decir?

                         DEBBIE DELUCA
Lo que quiero decir es, ¿cómo elimina el contrato de confidencialidad?

                         LOWELL LOWELL
Porque tiene que hablar en un tribunal. Se toma nota, es público. Ya no es
secreto.  Entonces, ¿cómo pueden limitar que hable? ¿Con amenazas?
Saldrá a la luz...
 MARK STERN
 (Asiente con la cabeza)
Si pudieras hacer que se registre en un juzgado, es posible que tengas algo.
Tardarían un montón de tiempo tratando de callarlo entonces, ¿no?

Pausa.

                         JOHN HARRIS
(Todavía escéptico)
Sí, pero ¿en qué juzgado? Y cuando lo haga, ¿tiene buenos abogados? 

                         LOWELL
No creo que tenga abogado.

                         MARK STERN
 Va a necesitar abogados que no teman arriesgarse a años de litigio.
Y millones de dólares en gastos legales ...

                         LOWELL
¿Qué dices tú, Mike? ¿Qué te parece? 

                         MIKE WALLACE
(Pausa)
Incluso si consigue una defensa, ¿querrá hablar ir a juicio?
Y aquí, ya tienes una última frase que plantea un interrogante (aquí, directamente) para que haya “interés” en las escenas que vienen a continuación…