CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

THE LONG HALLOWEEN (JEPH LOEB,1996-1997): INSPIRACIÓN PARA NOLAN


Al parecer, The Long Halloween es un cómic que Christopher Nolan tuvo en cuenta para The Dark Knight. Leyéndolo, compruebo que es cierto, y que, de paso, explica algunos de los problemas de guión de esta película. Al tiempo, confirmo que no coincido mucho con quienes consideran esta historia de las mejores de Batman (hay quien le dedica incluso una web con análisis muy pensados).
A raíz de una conversación por twitter con un ávido lector de cómic, y sus recomendaciones, caí en la cuenta de que esta obra ya la había leído hace unos cuantos meses. Sin embargo, y al contrario que Hush del que sí conservaba algún recuerdo (tampoco demasiado positivo), The Long Halloween no producía en mí nada. Nada de nada.
En mi caso, es una especie de “señal” que utilizo (de forma no muy consciente) para reconocer si una obra me gustó o no. Aun así, matizo cuanto puedo, y reconozco que la lectura de cómics requiere un tipo de atención diferente. Y que puede darse un mal día.
Así que volví a leerla. Tal vez sea una cuestión de formato. De que el cómic quizá se rija por normas diferentes. Tal vez sea una cuestión distinta; si al final las imágenes deben importar más que la historia. Que la historia no es, no tiene por qué, ser la causa de las imágenes. Sería otro debate.
Claro que, en The Long Halloween, ese cuidado por unas ilustraciones poderosas (que copan y mucho la página) sumado a un número de páginas limitado causan que la historia adelgace; tanto que descuida lo que es la narrativa. Lo que hace que nos empuje a que sigamos leyendo.
En Avengers Disassembled, con ilustraciones aún mejores (en mi opinión) y con igual de cuidado, sin embargo la historia atrae, mantiene la atención y crea situaciones límite, interesantes y dramáticas.
Avengers Disassembled. Ilustraciones: David Finch
Vayamos por partes. Esto es una especie de “reinicio” (reboot) de Batman y su universo tras Batman: Year One. Estas reinterpretaciones son comunes. En cierto momento, la línea cronológica de la que sería una especie de Trama General se detiene. Y llegan autores que hacen su peculiar mini trama, al margen, con principio y final, a partir del personaje correspondiente.
Como con las mismas adaptaciones al cine, no es argumento, o no muy racional, que uno no encuentre “el verdadero Wolverine”, “el verdadero Spiderman” o el “verdadero Batman”. En realidad, “verdadero” significa “aquel que conocimos cuando lo leímos por primera vez” (quizá en nuestra adolescencia), y ahí ya tenemos el “quid”. Hay, y ha habido muchos Spidermans, muchos Wolverines y muchos Batmans. Ninguno más “verdadero”; ninguno más auténtico.
Lo que aporta Loeb es un momento anterior, donde se explica y ahonda en la relación entre Batman, el fiscal Harvey Dent y el capitán (aún no comisario) Gordon. Esta relación nace desde −y como oposición− a unos villanos nada fantásticos: una familia mafiosa. Los Falcone. ¿Les suena? Es porque Nolan debió de partir de The Long Halloween también para Batman Begins.
Aquí, a diferencia de The Dark Knight, Dent ya está penetrando en un creciente obsesión por su labor. Desde ese punto de vista, el cómic expone mejor los pasos de una evolución lógica: Dent está casado y tiene un hijo. A Dent le asustan las amenazas de los Falcone que ponen en peligro a su familia. Y está cansado de la corrupción de Gothan City. De hecho, comprende bien ese camino “oscuro” de Batman.
En cambio, esta progresión más pausada nos roba la ocasión del efecto y contraste (dramático) entre ese Dent de Nolan ingenuo, asertivo, luchador, y el “loco” en que acaba convirtiéndose.
Por otro lado, ese hartazgo del Dent de Loeb no se entiende del todo. Cierto: Nolan tuvo una primera película para que se expusiera este contexto de corrupción. Por su parte, Loeb lo da por hecho, y lo resuelve con un par de frases. Vemos el poder de los Falcone (con guiños poco sutiles a El Padrino) pero no cómo éste “controla” a la ley.
De todos modos, lo que falla aquí, y no es poco, es la Trama General. Parecería que Loeb de lo que quiera hablar es de Dent, de Gordon y de la familia mafiosa. Pero que decidió (él o sus editores, que son como los productores en cine) que eran unas subtramas respectivas que requerían un hilo conductor. Algo que las cobijara. Este hilo es lo que da título al cómic. Un asesino mata cada fiesta a partir de la de Halloween. Y mata en principio sólo a miembros de la familia Falcone.
“¿Quién será?” Es el ejemplo clásico de mcguffin. Sólo que, en esta ocasión, es un mcguffin que se prueba como tal, como truco, como no relevante en verdad, demasiado pronto. La prueba es que, en cada “capítulo”, en cada número de la serie, el asesinato ocupa poca parte de la historia. ¿Cómo, entonces, va a ser, como se dice aquí, “a complex murder mystery” si a apenas nadie parece preocuparle quién es el asesino? ¿Cuál es la complejidad: que hay varios sospechosos? ¿Cómo nos va a importar si hasta casi no le vemos una reacción al patriarca mafioso cuando su familia es masacrada? Además, ¿cómo nos va a importar si le preocupara a un secundario?
El Objetivo Principal de Batman (y de Gordon y Dent) no es tanto la captura del misterioso asesino, como la caída y encarcelamiento de los Falcone. Al lector puede interesarnos un cierto tiempo el red herring, pero lo dificulta, a medida que pasan los capítulos/números, el hecho de que no les interese en igual grado a los personajes. Aparte, que vayan matando a los miembros de la familia Falcone no es desde luego un asunto que produzca preocupación. Son personajes que apenas hemos conocido. ¿Será que Loeb es lo que quería; que tomemos el punto de vista de Dent, de que “se lo merecían”? Algo arriesgado, desde lo narrativo.
De acuerdo. Otra forma de atraparnos y que continuemos es que nos preocupen los personajes. Es cierto que Loeb tal vez juegue la baza (nada rara en los universos de cómic) de que el espectador ya conoce el destino de un personaje. Sabemos que Dent se transformará, antes o después “Dos Caras”. ¿Será que, en esta reintepretación de sus orígenes, son estos asesinatos su primer paso hacia la locura?, podemos preguntarnos. Es decir, estaríamos ante una revisión de la mitología. Lo que es común es un reboot.
Pero un momento. ¿Es que Dent es el protagonista? Aparentemente, no. Y aquí que encuentro esa cuestión que me sigue persiguiendo a partir de The Dark Knight.
¿Puede haber un buen guión cuando al guionista le interesan más los secundarios (y, por lógica, es algo que nos contagia a nosotros) que el protagonista?
Lo curioso es que esos asesinatos en el calendario de veras que podía haber “relanzado” al personaje de Batman a ese lado originario (y puede que muy olvidado a veces) como detective. Pero los hechos principales de la Trama aparecen desconectados del protagonista (y de su Objetivo Principal, y, por tanto, de sus Intenciones y Subintenciones Derivadas). Batman hace mucho más por la investigación sobre los mafiosos (y sus tejemanejes a raíz de la serie de crímenes) que por resolver aquella pregunta: ¿quién es el asesino? No interroga; no analiza pruebas.
Por otra parte, al lector le llegan las pistas visualmente (y eso es un acierto; no sé si de Loeb o su dibujante, Tim Sale), desde el primer asesinato.
Así, para cuando llega un capítulo/número donde Batman repasa todas las hipótesis nos parece tarde y reiterativo. Y lo que es peor: nos pone “por encima” del aparente protagonista.
La supuesta inteligencia detectivesca de Batman nos resulta obvia porque lo que él supone ya nos lo ha dado a suponer el guión antes. Al cabo, estas elucubraciones son tan irrelevantes como esas con las que Loeb hace un montaje paralelo. Loeb bromea con las que hace The Riddler, y, sin embargo, me temo que sin pretenderlo, las que hace Batman resultan igual de ridículas. Por tanto, sólo estoy de acuerdo en parte con esto:
Batman needs to kick a lot of ass, must deal with a tenuous relationship with the police, has to do considerable detective work, must battle most of the big guns from his Rogue’s Gallery…
Batman lidia, sí, con las consecuencias de los asesinatos, que implica vérselas con sus enemigos. Y sí, hay peleas; suficientes. Pero esto resta tiempo (y cuestiona su papel, su necesidad) en momentos como todo el capítulo donde lucha por oponerse a la nueva locura del Joker. Por no hablar de qué demonios pinta en toda la historia Catwoman. Otra subtrama añadida que no aporta a la Trama Principal, y que “roba” tiempo y viñetas. ¿Esa relación amor-odio con Batman/Bruce Wayne arroja un matiz revelador al personaje del protagonista? ¿O es una forma de añadir escenas de acción gratuitas?
Puede que, como se dice aquí, Avengers Disassembled acuda a un truco “fácil”: los eventos que le suceden a los protagonistas son tan “tremendos” que lo dramático viene casi automáticamente. Pero, en aquel caso, además de sucesos graves, existe un elemento de misterio: no sabemos por qué pasa lo que pasa. No sabemos por qué se le vienen encima a los Vengadores todos esos sucesos trágicos. Así que, sí, puede que en lo dramático haya “truco”; pero en lo narrativo, el mcguffin funciona mucho mejor. Lo mismo se aplicaría a The House of M (menos lograda) aunque, en ambos casos, puede que lo que me ganara es que el arte/ilustración me parecen más integradas en la historia. Y que afecta, altera y hasta revisa la mitología.
En The Long Halloween Batman apenas hace más que reaccionar. Pero es en el “cómo” que encuentro el fallo. Desde luego que pueden y deben ofrecérsenos protagonistas más pasivos. Lo que no sé es si es posible que, además de pasivo, además de falto de un Objetivo coherente con la supuesta dirección de la Trama, puede admitirse un protagonista sin apenas afeccciones emocionales. Hasta cuando se expresa la posibilidad de que el asesino sea Dent (y esto sería un cierto giro), Batman es un muro. Tan seguro de sí mismo como ese otro momento donde se percibe que Nolan leyó y halló ese subtema que exploraría en The Dark Knight.
“Gordon: So many are here (en Arkham). Nearly doble from when you first appeared. Not that there is a direct correlation, but… Do you give ir any thought?
Batman: No.”
Fíjense en el detalle: Nolan, en el film, pone esta reflexión (y este miedo) en Batman y no en Gordon. Loeb no se esfuerza en que Batman sea más humano. Y eso, a pesar de algún flash-back (que proporciona información sobre su padre, pero no sé si “ilumina” algo trascendente).
En cuanto al retrato de Dent, si quieren una perspectiva que parta del “mito” para  otras posibilidades recomiendo Batman 653 de la serie Face the Face (donde Dent, tras haberse arreglado la cara, se enfrenta a su fantasma) o la serie de dos de Jurisprudence, (Batman 572 y Detective Comics 739) dentro de No Man´s Land.
Face the face. Batman 653
¿Dónde encuentro lo que si convierte a The Long Halloween en una obra atractiva? En los detalles.
Loeb introduce a (algunos) villanos habituales de una forma un poco forzada, aunque con alguna vuelta de tuerca diferente. El verdadero mal es el “realista”, el de los mafiosos, el de los Falcone. El mal que los villanos “fantásticos” representan (o ha representado en otros autores y en el universo de Batman) es incluso patético.
Un ejemplo es cómo se retrata a Salomon Grundy.
Una cierta casualidad lleva el tema de los Falcone a las alcantarillas donde habita Grundy. Como dice Batman:
“How deep the Roman´s roots have dug into my city”
De hecho, cuando Carmine Falcone acude a ellos para sus negocios, los de su familia se avergüenzan de él. Al final, las tornas cambian, y son los “freaks” los que se vengan de los Falcone.

Quizá lo que Loeb nos cuente es cómo la corrupción “realista” ha dominado Gothan pero ya no, y cómo no lo hará tampoco en el futuro. Que los días venideros serán los de los “monstruos”; los de gente como Harvey Dent, ya “Dos Caras”.

En cuanto al final, me parece pobre e innecesario esa explicación en el giro último (y luego decimos de Shymalan) donde se explica lo que las imágenes expresan sin necesidad de texto (aparte de que es absurda esa frase de Batman que dice que a Dent le obsesiona el número 2; ¿de dónde se lo ha sacado si este villano acaba de “nacer”?). Y eso, que hay quién no lo tiene claro.

“Loeb and Sale have never revealed the truth — and that could be, as they say, because they prefer to leave it open for interpretation. Or, it could be, because they spend so much time leaving red herrings that to reveal the truth would mean explaining away all of the loose ends that pop up throughout the comic in an effort to keep a mystery with relatively few clues exciting. Hell, even if you believe the Gilda/Alberto theory, what do you make of Harvey’s hair being wet on New Year’s Eve despite his hat?”