CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

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WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS


Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.
Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbinsy porque es una película “Presented by” él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.
Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.
Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.
Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?
Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.
¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.
Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una Motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un Primer Punto de Giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.
Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.
Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.
Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.
Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.
Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el Segundo Acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.
Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.
Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el Tercer Acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

GUIONECES. DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. QUIZ SHOW (ROBERT REDFORD, 1994)


Quiz Show (Robert Redford, 1994) incluye una escena donde el diálogo pasa al subtexto, en su giro final, hacia un clímax. 
En el proceso de investigación sobre si el concurso está amañado, Richard Goodwin conoce a Charles Van Doren, el concursante actual. En esta escena, Goodwin acude a una comida familiar, donde se intuye ya la tensión entre los Van Doren; entre Mark, el padre, una figura relevante en el mundo académico como estudioso de la literatura, y el hijo, Charles, que se está haciendo un nombre (y ganando mucho dinero) a través de un modo de vida que Mark no comprende: la televisión. El espectáculo. 
Es precisamente el tema del dinero lo que produce el diálogo siguiente; un viejo juego (informa la madre, Dorothy, al invitado, a Goodwin, y de paso a nosotros como espectadores) de inteligencia y desafío entre padre e hijo.
MARK VAN DOREN
”Some rise by sin
and some by virtue fall.”
(“Unos se alzan por el pecado,
y otros por la virtud caen.“)
CHARLES VAN DOREN
Measure For Measure.
”To do a great right,
do a little wrong.”
(Media por Medida. “Para hacer un gran bien, haz un poco de mal“.)
MARK VAN DOREN
Merchant of Venice.
(El Mercader de Venecia.)
DOROTHY
(A Goodwin)
It’s this game our family plays.
(Es un juego que nuestra familia juega.)
MARK VAN DOREN
”Oh, what men dare do!
What men may do!
What men daily do,
not knowing what they do.”
(“Oh, lo que los hombres hacen, lo que harían, lo que diariamente hacen, no sabiendo qué hacen.“)
CHARLES VAN DOREN
Much Ado About Nothing.
”Things without remedy
should be without regard;
what’s done is done.”
(Mucho ruido y pocas nueces. “Las cosas sin remedio, no se deben considerar; lo hecho, hecho está“.)
MARK VAN DOREN
(Correcting)
”Things without all remedy.”
(Corrigiendo
“Las cosas sin ningún remedio”. Macbeth.
“¡Qué mal sientan los cabellos blancos a un loco y a un bufón!“)
Por un lado, es un caso de diálogo con subtexto accesible. Una variante que hace que padre e hijo se digan lo que piensan sobre el tema, manteniendo las formas delante de los presentes en la comida. Y con cierta elegancia. Por supuesto, Goodwin (nuestro representante en la escena; el del espectador) lo nota y lo anota.
Por otro, es verosímil. Ambos personajes son gente de cultura. 
Y, en tercer lugar, toca de lleno cierto subtema expuesto en el film. Si en los concursos televisivos, una serie de preguntas se supone que prueban el conocimiento del concursante, en este caso se conocimiento más profundo (¿más verdadero, tal vez, propone el guión?) de algo. Tanto, que Mark y Charles Van Doren son capaces de usar los textos de William Shakespeare para comunicarse.
Por cierto, que es un diálogo que no está en la versión que se encuentra en Internet. Tal vez fue en una versión posterior. Tal vez el autor encontró que el actor que hace de Mark Van Doren merecería la ocasión de citar a un autor que conoció de sobra en su experiencia como actor de teatro.

8 PLANOS; 8 ESCENAS. CINE 2011


No es un orden que defina méritos. Tan sólo son planos y escenas atractivas, notables, en ocasiones definitorias de la propia película, del guión, o de cómo dirección y guionista se asocian y refuerzan mutuamente. No he visto todo lo que se ha estrenado en 2011, ni siquiera todo lo que se supone que era “imprescindible”, así que la subjetividad se alía con esto: es lo que yo he visto este año. Para bien o para mal. 
1. La boca del lobo. (Hannah, Joe Writgh)
A la espera de leer el guión completo, y de más tiempo para asimilarla, diré que Hannah exhibe un esfuerzo del director por darle empaque a una historia que no va de lo que parece. Esto último la hace decepcionante a veces (aunque tal vez esto sea culpa de los trailers, esa publicidad a veces tan falsaria), pero también sorprendente.
Diríamos que Hannah es una historia sobre cómo los adolescentes se convierten en adultos pero a causa de más de una falla de los que debieran guardar su infancia.
El plano elegido es ejemplo de un buen director. El guión (esta escena sí la he mirado, antes de leérmelo al completo de manera más pausada) sólo apunta a que el personaje sale de la boca de una mina. Tal como vemos, en el metraje esto se transforma. Es un lobo, y allí entrará, más adelante, Hannah a perseguir a su perseguidora. Dándole un matiz que apoya lo que será la transformación final de Hannah, que engarza con el principio. La niña que cazaba como un lobo, a partir de ahora tal vez siga cazando. Matando. Sin piedad.
2. La trastienda del diablo (X-Men: Primera generación, Matthew Vaughn)
Unos buenos actores y una buena dirección puede hacer olvidar (un poco, al menos) los fallos de guión. Sé que esto es casi anatema en la comunidad de guionistas, pero esta entrega de los X-Men lo demuestra. Claro que la cosa luego se pierde (demasiados personajes), y va a menos; aunque no deja de ser la mejor película de superhéroes de este año para mí; muy lejos de cualquiera de las otras. Thor es una broma, en comparación; y el trailer de The Avengers, en mi opinión, anticipa para 2012 de nuevo esa tendencia vista en los Iron Man, y en alguna más: seres de la Marvel que no se toman en serio, y a las que se le añade un humor agradecido, pero ciertamente excesivo.
También es cierto que Magneto ya era, en los cómics, un personaje con mucho potencial, y encarnado en Michael Fassbender, desde luego hace que la película suba en calidad. Tanto como su cambiante relación con el profesor Xavier. X-Men: Primera generación respeta la mitología de los mutantes (y le añade matices y diferencias) y no rehuye el humor; lo que más le pierde es la falta de metraje que impide que los secundarios tomen decisiones coherentes o comprensibles.
La escena elegida es ejemplo de dos cosas: cómo presentar a un “malo” de forma interesante. Y cómo un cambio de posición de cámara puede mostrarnos lo que no veíamos… y darle más matices a la escena.
Kevin Bacon como nazi ya es afectado e intrigante (y lo del disco que suena con Lili Marlen bordea el tópico), pero es cuando vemos la otra pared de su despacho cuando se nos recuerda ese horror del contexto que dábamos por supuesto: el de los campos de concentración. 
3. “Nadie escapa a su propia historia” (Rango, Gore Verbinski)
¿Será que las cuestiones filosóficas emigran y emigrarán desde el cine “adulto” al cine de animación… que también puede ser para adultos? Up, Wall-E y hasta Cars no le hablaban solamente a los pequeños, y en ellas se dan valores e ideas, como ya lo hacía Disney hace décadas. Su calidad, de guiones, de animación, parece que nos hace olvidar que sigue siendo un cine ideológico. Sobre todo esto, habrá que reflexionar algún día.
Rango empieza con unas escenas que se codean con lo existencial, y por algo el protagonista se preguntará varias veces “¿Quién soy?”. Para responderse, como cualquier héroe, a esta lagartija le espera un viaje y el encuentro con nada menos que un espíritu.
Pero uno que no tiene implicaciones religiosas, sino espirituales; eso que tanto molesta a la mitad de la blogosfera de izquierdas estos días.

Hay valores interesantes fuera de nuestra admiración por Pixar, y habrá que prestar atención a esta animación que guste a adultos.
4. La belleza de lo extraño (Monsters, Gareth Edwards)
Dos películas de estética y aspiraciones indies se codeaban con la ciencia ficción esta temporada.  Monsters comparte con Another Earth (Mike Cahill), por eso, más de un aspecto. Guiones al modo minimalista, donde poco sucede, donde el foco cae sobre los personajes, encuentros, desencuentros y esa a veces exasperante progresión retardada, que igual puede acabar haciéndonos odiar a quienes hacen tan poco. O preguntándonos si tanto existencialismo de andar por casa no se saca del plato. 
Coincidencias, pues, para lo bueno y para lo malo. En cambio, Gareth Edwards abraza la ciencia ficción con más interés. Y no olvida que este género, al cabo, siempre ha sido un modo de hacer comentarios sobre la sociedad y el mundo de aquí y ahora. Esta invasión que sucede en off sí tiene efectos en los personajes. Tal vez el final tenga un dramatismo demasiado dependiente del juego del sembrado de la primera escena; pero esta escena que elijo vale por todo lo demás.

Se requiere una sensibilidad especial y un gusto real por lo fantástico para este retrato del “otro” como algo bello y fascinante. Estos seres tan terribles, tan ocultos, están al margen de las maquinaciones de ambos lados de un muro que no separa, al final, nada. Monsters tiene ese aspecto de recordarnos temas más generales (la sombra de District 9 no queda lejos) y hablar de más cosas que esa culpa un tanto monotemática de Another Earth, y ese fondo no es tan estético y sirve para más; por eso tal vez supere una a la otra.
5. Everything is gonna be ok…” Código Fuente (Source Code, Duncan Jones)
“Somewhere”, por lo menos. La ciencia ficción tiene poco espacio en el cine, al menos la que se toma en serio. Curiosamente, el tema que esta frase recurrente (en un film donde toda la acción es recurrente) indica es de un optimismo inusual en este género, al menos en su vertiente literaria. Los fanáticos del raciocinio imagino que se escaldarán con una historia que trata la ciencia y, sin embargo, apunta a esos “sentimientos” positivos que probablemente les suenen a espiritualidad de baratillo. Peor para ellos. Source Code es un guión muy efectivo, donde cabe la emoción, el suspense y hasta esa reflexión hacia el optimismo. No es poco. No, cuando sabemos desde tan pronto qué va a suceder, y, sin embargo, seguimos observando atentos.
6. La mano de lo desconocido (Insidous, James Wan)
Por supuesto que el terror, como cualquier género, admite diferentes tipos de realización, y ahí están Rec o Paranormal Activity (aunque ni superen, ni parezca que quieran mirarse o admitir su origen; The Witch Blair Project). Cámaras al hombro, coqueteo con la estética televisiva como forma de hacer “realista” lo terrorífico… Caminos interesantes.
Pero de lo visto este año (y en bastante tiempo) son algunos planos de Insidous los que más arriesgados me han parecido. No me alargaré porque mi análisis puede leerse aquí. Sólo diré que este plano replantea esa vieja pregunta: si podemos, debemos y cuánto mostrar al monstruo para producir miedo.
7. Hago más que contártelo. El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, Thomas Alfredson)
En un guión de una complejidad llamativa, donde el flash-back se antojaba imprescindible, no todas las historias que alumbran el misterio de quién es el topo siguen el mismo camino. Y es ahí donde Gary Oldman se crece, donde se esparce lo suficiente para que la mitología en torno a George Smiley cobre fuerza; tanto que casi se anticipa que puede haber más películas que retomen a la creación de John Le Carré.

En proceso de lectura del guión (aunque cualquiera sabe qué versión exactamente), adelanto que éste es más claro (más clásico, si se quiere) que lo que luego se muestra en pantalla. A ratos, el montaje de Alfredson empeora el guión; pero en otros instantes, la aportación del director añade y mejora lo escrito.

Por ejemplo, esta escena. Smiley (nos) cuenta su encuentro, hace veinte años, con su némesis, Karla. 

Y mientras lo hace, durante unos segundos, simula ante una silla vacía (que se incluye abriendo un tanto el plano) lo que le dijo a aquel ser que el film no muestra nunca. Luego, Thomas Alfredson cambia el plano a uno del rostro de Smiley. Donde intuimos el efecto de aquella conversación que en verdad sólo fue monólogo. Porque Karla era y es un fanático; y Smiley decía más en serio de lo que él mismo creía que apenas cree ya en su bando.

8. “Te quiero… pero mira quién soy”. Drive (Nicolas Winding Refn)
No sé si este protagonista puede asumirse a adjetivos como samurái; no tengo claro que el sendero hacia esta clase de tipos duros sea a través del western, y más bien me parece que viene de aquellos detectives duros y cínicos de la literatura negra. 
El hecho es que Nicolas Winding Refn es capaz de guiños a los ochenta (aunque los temas musicales a veces no se inserten en el mejor momento), rodar a ratos con estética de vídeo-clip o publicidad, y, otras, de formas más similares al cine comercial (la estupenda escena del primer robo). Y luego, insertarlo todo en un tono minimalista. No está mal. Pero si hay una escena que define el extraño comportamiento de un protagonista, al que los escasos diálogos (a veces, como signo de estilo, un tanto forzado) tampoco ayudan a comprender, es la del ascensor. Estoy de acuerdo con lo que comenta la crítica de Estado Crítico (están en obras en TCM, así que no puedo incluir el enlace de dicha crítica en concreto): este personaje sin nombre es la contradicción andante, capaz del amor y la ternura, y de la violencia más aparatosa. Drive no es la gran película que muchos indicarán, pero es un hallazgo, por todo esto, y por alguna cosa más.

13 ASESINOS (Takashi Miike, 2010): ESQUEMAS COMERCIALES PARA UNA SUPUESTA PELÍCULA DE AUTOR


Vista 13 Asesinos (en Filmin), compruebo varios posibles hechos. Uno, que cierta crítica cinematográfica se embelesa (para mal) con todo lo que se exhibe en los festivales de prestigio. Imagino que esta película llegaba a la selección de Venecia por que su director, Takashi Miike, ya es un “autor” (quién decide esto, es un misterio) dado que sus, al parecer, violentísimas películas ya tenían predicamento (otro misterio para mí, por qué demonios la violencia extrema se considera en ocasiones un “valor” en sí). 
Siendo “autor”, parecía, pues, poco relevante si la película era o no digna para el festival. Más llamativo es que quienes la ensalzan, o bien no se muestran interesados en reflexionar sobre los problemas de guión, o bien sus juicios sobre los aspectos narrativos sean más blandos según para qué películas. Varios directores españoles “prometedores” la eligen como una de las mejores del año, como se ve en las listas de Filmin. No sé si temblar ante esto.
Otro dato destacable es que una película de acción mediana (no considero, pues, que sea mala) tiene su espacio si viene de Japón y de un “autor”, pero no si procede de Estados Unidos. No recuerdo que Ronin (ya que estamos con temas de samuráis) tuviera tanto impacto en los críticos, cuando su guión (y sus personajes) son mucho más interesantes. Será que una persecución por París produce a los críticos asociaciones con el cine “comercial” americano (y, por tanto, despreciable) y una batalla de 45 minutos entre samuráis, no. Incomprensible.

  El oponente, en 13 Asesinos. Un psicópata sin matices, que, cuando se desboca, da la opción a Takashi Miike de darse el placer de volver a esos orígenes de crueldad extrema que tantos seguidores le ha regalado.

13 Asesinos no es, como digo, una mala película. Tiene momentos atractivos. Y hasta, al menos, una escena con un planteamiento de dirección efectivo y hasta bello. Cuando el samurai fiel a Lord Naritsugu (un psicópata con más de contemporáneo que de feudal) sospecha que Shinzaemon Shimada, el samurái “rebelde”, prepara algo, se presenta en su casa, de improviso. Entonces, los conspiradores se ocultan tras uno de esos paneles habituales en las viviendas japonesas. El diálogo de ese encuentro (entre los que serán, ya se intuye, próximos oponentes) gana en tensión, con la imagen de las sombras que crean los conspiradores tras el panel.

          
Sin embargo, la película tiene dos problemas de guión importantes.
Uno es ése que comparten las películas donde la acción la desempeña un grupo. Demasiados personajes principales es una opción que trae complicaciones. A no ser que el guión se preocupe de darle entidad a cada uno, lo que implica tiempo de metraje. Volvemos al ejemplo de Ronin: allí sí se conseguía darle personalidad a cada uno (sin que, por su parte, esto robara ni cuestionara cuál era el protagonista). Y se lograba, además, eso que es aún más difícil. Que sus acciones apoyaran el “fondo” (el tema) que se trataba. Esos espías que fueran de los dos lados del telón de acero en la guerra fría, ahora sin “dueños”, sin jefes que les indicaran qué hacer, y que se ganan la vida como mercenarios, un tanto perdidos. Y cómo esta nueva situación presentaba un conflicto sobre si se podían permitir tener honor y moral. Claro que aquel guión lo escribió David Mamet
13 Asesinos no consigue esto. Comprendo que sería inverosímil que un único samurái consiguiera la hazaña que se narra. Comprendo que el verdadero protagonista es Shinzaemon Shimada, que decide “rebelarse” contra el señor feudal que es injusto y cruel con sus súbditos.
Sin embargo, media película se gasta en crear esas tan necesarias “stakes”, esas expectativas (por otro lado, tan “de manual”, tan de film “comercial”, que aquí ningún crítico se encargó de comentar, con tono despreciativo), que luego son difíciles de mantener. 
El guión (quién sabe si precisamente para ganarse a los críticos gustosos de lo exótico) usa mucho metraje para explicar ese contexto histórico, y no para individualizar a cada uno de esos 13 asesinos. Si no entendemos quiénes son, y se crea una cierta empatía, difícilmente nos importará si consiguen su objetivo o no. En este sentido, recuerdo Black Hawk Derribado (Black Hawk Down, 2001), cuya dirección tiene sus ventajas, pero llena de seres que pululan de escaramuza en escaramuza, sin que, al final, casi distingamos quién es quién.
Por otro lado, esa propia filosofía samurái, o bien no se expone de la mejor forma, o bien es tan confusa para los occidentales, que a ratos surge la contradicción. En una escena, un joven samurái se presenta ante los reclutadores, poniendo de manifiesto esa extraño sentido del deber y/o el honor (porque no queda muy claro si hay distinción). Entrega su vida a sus “jefes” para la misión, pese a su juventud. 
Hasta aquí, bueno. Podemos no entenderlo pero podemos asumirlo. Es otra época. Es Japón. Son samuráis. Aceptamos una filosofía de vida. Aunque lo hacemos, y esto parece significativo, porque suponemos que Takashi Miike, como japonés, lo expresa de forma fiel. Habría que ver, de veras, si es que es así, o Miike la comprende tan poco como un occidental.
Pero sigamos…
A continuación, se presenta otro samurái que se ha presentado ante la llamada de los reclutadores. Es mayor, es más cínico… y pide unirse a la misión por dinero. El joven de antes, a su lado, le mira con una expresión que podría ser la nuestra: la de incredulidad. Pero los reclutadores se ríen. Lo encuentran divertido, por sincero. Admite a un samurái que, visto lo visto, de samurái tendría poco. Admiten que aquí, de honor y/o deber haya poco.
¿Era la intención del director exponer, así, lo contradictorio de este mundo que retrata? Es mucho suponer, pero admitamos que así sea. ¿No resulta, de este modo, que, además, tenemos que Shinzaemon Shimada, el protagonista, es un tipo que pliega su filosofía a lo que le convenga, con tal de reclutar el máximo de samuráis, para su misión?
Seguir a un grupo que no queda individualizado ya es difícil para el espectador. Seguir a uno que queda definido por una idea de la justicia que es, al cabo, la de dicho protagonista, podría ser una opción. Pero ¿seguir, con interés, si consigue o no su objetivo un protagonista que, en verdad, no representa de forma fiel esta idea? 

Porque Shimada acude nada menos que a su propio sobrino a presentarle la oportunidad de unírsele. Si se quería que el héroe al que seguir fuera un hijo de puta, (y esto ya sería darle mucha cancha al guión), o un ser contradictorio que probara lo absurdo de aquella filosofía samurái, entonces ¿cómo espera, el director, el guión, que sigamos adelante hacia la batalla por medio de la emoción? Es decir, ¿es una especie de cuestión intelectual (“vean ustedes qué mundo tan absurdo es el de los samuráis”) o es una más básica, emocional, de seguir con la trama, para saber si ganan los buenos o los malos?
 
Para cuando llega la batalla, si habláramos del primer caso, el espectador presenciaría la hazaña sin interés. Con espíritu analítico y hasta intelectual, puede; pero como quien observa unos animales que se matan entre sí, y uno se dice, para sí, que qué estúpidos, todos.

Tenemos media película para esa “preparación del golpe”, tan afín a las películas de robos, o, en otro orden, por ejemplo, en Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969). Y luego, tenemos nada menos que 45 minutos de clímax, donde se desarrolla ese “golpe”. ¿Por qué, entonces, Grupo Salvaje transmite esa sensación de derrota, de cierta épica del que muere luchando, y 13 Asesinos, no?

Ya lo decíamos. 13 personajes son demasiados. 13 personajes que apenas tienen individualidad. 10 de los cuales siguen a ese protagonista de ideales tan confusos.
¿Es terrible, la batalla final? No del todo. Hay un aspecto primitivo y básico en todos nosotros que nos hace seguir con interés si el malo, al final, muere. Sobre todo, si “los buenos” se enfrentan a unas dificultades tan enormes: 13 contra 200 soldados. Aparte, quién sabe si porque Takashi Miike sí que está evolucionando, las peleas se mueven más en un tono de realismo, con mucho barro, y mucha lucha confusa; en el extremo opuesto de, por ejemplo, La casa de las dagas voladoras.

Ahora bien, aquí encuentro yo otra contradicción, en la crítica cinematográfica. Hablamos aquí de un aspecto puramente narrativo; uno de guión. Y uno muy utilizado en el cine comercial: seguir a ver si los buenos consiguen derrotar a los malos. ¿Cómo es que, pues, los críticos que suelen despreciar dicho cine, aquí se pliegan a los mismos mecanismos?

Sea como sea, 13 Asesinos hubiera ganado mucho más si no fuera por el otro gran problema de guión. (Alerta de spoilers, desde aquí) Si no se diera el vicio del “doble final”. Con la muerte de Shimada, y lo que le confiesa a su sobrino, la película podría haber acabado, y todo se cerraría incluso con cierto sentido. Al final, parecería que el tema es, para Takashi Miike, que los samuráis, su filosofía, su ideología, es absurda y violenta. 
Sin embargo, se añade una escena más. Una en la que de pronto… ¡se resucita a un sumarái que había muerto claramente! Y una en la que el sobrino nos expone qué hará… cuando no lo necesitábamos.

Es decir, tenemos eso que se supone que odian tanto los críticos (la obviedad) y eso que tan poco les suele preocupar (estrategias narrativas de cine comercial). Como decía, para mí, todo es muy incomprensible.

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

INSIDIOUS (JAMES WAN, 2011). ANÁLISIS


Aunque a uno le tiente, la queja constante sobre la posible degeneración de un género (aquí, el cine de terror) a ratos no es muy útil, y más lo es seguir buscando films. Con suerte, podemos encontrarnos historias que, si bien no son obras maestras, te hacen recuperar la confianza.
Insidious es un ejemplo. Cuenta con dos problemas principales, pero, si conseguimos superarlos, puede disfrutarse sin complejos.
El primer problema es el subgénero. Como American Horror Story, la serie, prueba (y así lo comenta Ángela Armero aquí), las casas encantadas han tenido suficientes expresiones en cine como para que cualquier posible originalidad sea casi un proyecto imposible.
Pero si Ryan Murphy aprovecha esto para que American Horror Story sea un pastiche que (por el momento) no sabemos si él mismo se toma en serio (ni pretende que lo tome el espectador), James Wan ha buscado darle originalidad. Lo que causa el segundo problema: lo hace de una manera errónea, dándole una leve vuelta que no oculta de dónde procede: (aquí, spoilers) de aquel (ya mítico; ha pasado suficiente tiempo) conflicto entre dos mundos de Poltergeist (1982), donde un niño podía quedar atrapado, con señora mayor como “experta” y con cazafantasmas de por medio. Esta vez a donde viaja el infante es a un mundo accesible mediante la proyección astral. Nada menos.
Sembrado más o menos con sutileza (aunque al espectador acostumbrado es improbable que se le escape), el Backstory donde todo adquiere sentido (spoiler; el padre tiene el mismo poder y sufrió el mismo tipo de “abducción”) se expresa en lo que sería el Punto Medio del Segundo Acto. Es aquí donde algunos espectadores puede que abandonen la película. Como pudiera suceder en El Protegido (Unbreakable) cuando Samuel L. Jackson explicaba la clave de la Trama, aquí se pone a prueba nuestro límite para la verosimilitud.
Para muchos críticos, es ahí donde Insidious se “desboca” y pierde, como se lee, por ejemplo, aquí.
Tal vez el potencial ridículo se hubiera ahorrado si la Trama no requiriera toda una mitología que se expresa en apenas tres minutos; una que, sin posibles matices (se suelta y ya está), no tiene lo suficiente para atraernos y sí para chocarnos. Al fin y al cabo, en Poltergeist teníamos más momentos explicativos, donde ese funcionamiento de lo fantástico se expresaba; había, en verdad, dos “expertas”, y dos momentos, al menos, y separados en el tiempo. Habría que revisar esta película, y ver si es que su ventaja es que la exposición de esa mitología ocurría también en el Punto Medio del Segundo Acto; y, de ser así, si es que había más metraje, y, por tanto, más ocasión para ahondar en ella.

Una mitología en el pasado implica que se nos va a “contar” y muy poco probablemente a “mostrar”. Como sucedía con Tron: Legacy (2010), si todo ese Backstory se cuenta (no importa si se insertan flash-backs), y todo queda ahí, en el pasado, o bien nos quedamos con ganas de más, o bien nunca llega a interesarnos. Cuánto más hubiera servido para que lo que aquí son sólo detalles sobre el protagonista (algunos planos, intensos, además, sobre su rostro; los mejores, justo antes de la explicación, cuando la “experta” acude la primera vez) se hubieran podido amplificar un tanto más.

Puede que aquí hubiera funcionado eso que tanto se recomienda a los guionistas. Menos es más, a veces, y en especial cuando se bordean los clichés o elementos por los que han pasado ya otros autores. Si basta con que sepamos que el niño está en un “más allá”, sobraría lo demás. O tal vez les pierde lo mismo que al autor de Inception: creer que hay que preparar al espectador con mucho dato sobre lo que verá a continuación.

Sin embargo, a Insidious le beneficia que hasta entonces no ha hecho trampas. No ha sido original (tal vez porque, como decíamos, es casi imposible), aunque tampoco cae en el drama fácil (y lo que le sucede al niño lo facilitaría), ni transita ese camino tan trillado de “familia en creciente descomposición”. De hecho, la Trama más bien se conduce a lo contrario, puesto que vuelven a la casa materna del protagonista (Patrick Wilson) y dicha fortaleza familiar es la que ayuda a confrontar el problema. El enemigo, pues, sigue siendo ese “otro”, algo externo.
Además, hasta dicho Punto Medio del Segundo Acto, tenemos dos decisiones bastante agradecidas, y que, al parecer, director y guionista acordaron de forma previa, como cuenta Michael Sullivan en la crítica del Washington Post:
that there be no fake scares and that if characters in the movie think their house is haunted, they move. To their credit, the filmmakers scrupulously observe both rules. When you jump — and you will — it’s because there really is something to jump about.
Es decir, dos reglas que respetan: que los “sustos” no serían falsos o tramposos, y que, al contrario que tantos habitantes de casas encantadas, en cuanto notaran algo extraño, se mudarían. Lo último ayuda a la verosimilitud; lo primero, a la atmósfera.
Porque Insidious posee una atmósfera muy efectiva y sugerente. Por su producción de sonido, y por su labor de fotografía. En este sentido, estoy en parte de acuerdo con la crítica de La Butaca:
Técnicamente, más allá de la limpieza general de la producción, destacar la esforzada labor de John R. Leonetti, director de fotografía que debuta aquí en labores de producción y que pugna constantemente con un entorno obligadamente penumbroso que pretende personalizar con éxito variable.
En esto último donde disiento: mi impresión es que es en el imaginario de la película donde las limitaciones del guión (y el subgénero) se superan, y con creces. Insidious muestra algunas de las imágenes más inquietantes que he visto en el cine de terror reciente: la garra del ser al lado de la cama; (spoiler) las fotografías donde cierto ente acecha al protagonista de pequeño…

Y lo más interesante y contradictorio es que este imaginario crece y alcanza sus mejores momentos en aquello que tanto ha molestado a tantos críticos: el Tercer Acto.

El género fantástico (y el terror pertenece al mismo) enfrenta siempre un problema cuando lleva a un protagonista a ciertos mundos. Por ejemplo, sucedía con “el cielo”, bien en Lovely Bones, bien en What Dreams May Come (Más Allá de los Sueños), la cual también se atrevía con el “Infierno”. No por casualidad es un espacio al que la serie Supernatural ya renunció a retratar. En verdad, no es tanto una cuestión de verosimilitud como de expectativas: la mayoría de nosotros hay lugares que ni somos capaces de imaginar, o bien nos parecen mucho más complejos que lo que un autor decida para representarlo.
De hecho, James Wan viene aquí a “llenar” aquella elipsis (que, por su parte, funcionaba muy bien) de Poltergeist: como si hubiera querido imaginar cómo sería ese “no lugar” donde retenían a Carol Anne. Y siempre es complicado recomponer un “no lugar”. Ya se veía (pero también allí era de lo atractivo) en The Dark, justo con un progenitor también al rescate penetrando en un espacio de difícil clasificación.
Al principio de este viaje de rescate del protagonista (Patrick Wilson), la fotografía se arriesga al límite. Es la pura oscuridad. Ésa que tanto miedo nos da, y que es tan básica. Ésa que funciona.
Cierto, si el espectador prefiere el terror psicológico habrá preferido esa primera parte donde todo ha ido más poco a poco. Aunque lo cierto es que la progresión es una opción aceptable en el género de terror, y, en cierto modo, en un guión. A no ser que se prefieran los Anticlímax, claro.
Es posible que a James Wan le pierdan sus referencias y gustos cuando, después de que el protagonista penetre en ese más allá peculiar, entra a la habitación tras la puerta roja.

La parte más “alocada” del viaje al otro mundo.

Aquí (como con los absurdos humorísticos de los cazafantasmas), es posible que se rompa el tono. Es complicado darle entidad a un demonio, y puede que hubiera sido mejor dejarlo en la oscuridad. Pero no dura tanto. Y lo que va sucediendo en “el otro lado”, es una apuesta de in crescendo que yo creo funcional y, por momentos, muy conseguida. Esas linternas que se enciende, se mueven, se apagan, dejan ver, impiden ver… Apresura el ritmo, pero no creo que llegue a destruir ese tono comedido en sus primeros 60 minutos.

De hecho, es en estos últimos momentos (antes del Giro Final, ése tan común al cine de terror, y a los relatos cortos) Insidious demuestra esa tensión que complica el género entre enseñar (y cuánto) y no enseñar. Puede que, en esos primeros 60 minutos, tengamos el intento de rectificación del camino que el propio James Wan inauguró con Saw (2004), cuyas secuelas han evolucionado hacia lo que se denomina “torture-porn”, con Hostel (2005), como otra representante clara. Algo de ello se intuye en la reflexión final que hace Jordi Costa, en su crítica de El País. Pero de todos modos, al director le gusta lo que le gusta y no se evita un final un poco más de traca, donde hay, como decía, imágenes y planos geniales, junto a otros que no tanto.

Otra posible reflexión sería si cierto cine de terror persiste en esa especie de Tema, donde el miedo procede de padres que pierden a sus hijos en universos inimaginables. Y cuyo precio es siempre alto en dicho viaje. En esto, el final de Insidious es similar al de The Dark o Silent Hill.
Por cierto, que he visto Insidious en Filmin. Por 2,95. Y no crean; verlo en tu ordenador, a solas, da más miedo que verlo en el cine.

CERCA DEL CIELO, GUIÓN APOYADO POR AYUDAS AL DESARROLLO DE IBERMEDIA


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Cerca del cielo (Perto du Céu) ha recibido una de las Ayudas al Desarrollo de Guiones en la última convocatoria de Ibermedia.
Cerca del cielo es un guión de Carla Guimarâes, y una coproducción entre Promico Imagen (España) y Araça Azul (Brasil).
En estos momentos, Carla está dando los últimos retoques a una nueva versión del guión, a partir de lo trabajado en el curso de la Fundación Carolina y la Casa de América. Desde ahí, los dos trabajaremos juntos para darle unas últimas vueltas. Y lo enviaremos a una productora española, que se ha interesado como posible tercer participante en la coproducción.
Para que vean, que al final el pitching fue mejor de lo que esperábamos. ¿Lo recuerdan? Lo contaba yo aquí.
Pues entre el público de aquel pitching, estaba el representante de dicha productora (una no pequeña, por cierto). Y se ve que el concepto de la película le gustó.

Estoy muy contento. Siempre es un orgullo ver cómo un proyecto en el que confiaste como lector y analista, y que pienso seguir supervisando, sale adelante. Enhorabuena a Carla.

Seguiremos informando.

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GUIONECES: SINOPSIS, TRATAMIENTO, MEMORIA PARA SUBVENCIONES


En la segunda de las conferencias que ha estado ofreciendo Ars-Media y Abc Guionistas estos días, se ha ahondado en los documentos a presentar para las subvenciones a guión de cine. Son los que pide la convocatoria del ICAA, si bien muchas otras ayudas, las de las comunidades, exigen documentos similares. Los conferenciantes hablaron de su experiencia; Grojo y Daniel Remón han ganado más de una vez ayudas en distintas convocatorias; y Joana Chilet ha sido lectora en diversos comités.
La luna en botella, de Grojo.
Paso a hacerles un resumen de lo que se fue comentando.
Leerse las bases es imprescindible, pero hacerlo con atención. Parece de perogrullo, pero la lectora lo enfatizó. Luego, se concluye que muchos que se presentan, lo hacen desconociendo u olvidando algún detalle técnico de cómo hacerlo. Por ejemplo, el número de páginas máxima para el Tratamiento o para la Memoria.
Sobre el Tratamiento:
Que esté bien escrito es imprescindible. Da sensación de profesionalidad. Se descuida la palabra en los proyectos presentados, comentan los lectores, en especial en el caso del Tratamiento; no es una novela, pero sí hay que manejar los recursos narrativos. Aunque sean secuenciados (un salto de párrafo puede servir para cambiar de escena, si no se quiere usar el encabezamiento de escenas), el Tratamiento va a leerse, con lo que debe tener las mismas cualidades de un buen texto. Debe entenderse bien. Y además, de un buen texto narrativo: debe entretener, debe emocionar. 
Un consejo: escribirlo muchas veces, y no conformarse con una primera versión
Los encabezamientos de escena no son obligatorios. Se han otorgado subvenciones a proyectos que los incluían y proyectos que no. Ahora bien (y esto es mi experiencia, y lo que me han comentado lectores y analistas sobre Tratamientos míos que han leido), cuando haya muchos cambios de localización, y esto sea clave en la interpretación de los eventos, tal vez sea mejor incluirlos. Y ojo, porque, y esto también es consejo mío, la inclusión de esos encabezamientos resta páginas. 
A veces se pueden incluir frases de diálogo, siempre que sirvan como resumen; frases que sean fundamentales.
Debe tener acción. Un truco lógico y sencillo: que los verbos sean de esta clase, más que de “dijo” o “replicó”, o “comentó”. Es decir, que no se trate de “convertir” un guión en Tratamiento, puesto que es una operación “falsa”, que complica más que ayuda. Al cabo, las ayudas del ICAA (también las de las Ayudas al Desarrollo; si vas con una productora pueden ser así) lo que esperan son Tratamientos. Mejor resumimos bien qué sucede entre los personajes (qué emociones se ponen en juego; qué información) que insistimos en usar los diálogos en estilo indirecto; además, esto alarga mucho.
Debe ser coherente. Es decir, mejor revisamos en busca de posibles fallos en el Argumento. Es especialmente recomendable (esto es cosecha propia) en el caso de thrillers y/o historias donde la Trama sea fundamental.
Sobre la Sinopsis: son imprescindibles. Nos lo habrán dicho ya en mil y un cursos, pero esta vez es un consejo pragmático. Una buena sinopsis puede hacer que un lector del comité se lea con atención la Memoria y el Tratamiento; una mala sinopsis hará que se acerqué a esos materiales con una impresión negativa. El consejo: que no se escriban deprisa y corriendo; que no se deje para el final, cuando apenas quede tiempo.
Sobre la Memoria:
Es fundamental; sobre todo, en cuanto al aspecto más publicitario; más de marketing. Sirve también para lo que presentáramos a una productora, con lo que la excusa de que somos escritores de guiones y no de documentos más literarios no nos sirve. Resume qué tipo de película: género, target, posible presupuesto, concepto…
Debe responder a dos cuestiones esenciales: ¿Por qué cuentas esta historia? (Pasión por lo que se cuenta) y  ¿por qué se debe hacer esta película?
Es el equivalente por escrito al pitching. Es preferible que sea en un lenguaje sencillo: como si te dirigieras a una persona concreta. Ser sincero y pasional, al mismo tiempo. Ser muy preciso. No pasarse con las referencias, porque compararse con “los grandes” del cine puede parecer pretencioso.
Una página, una página y media sería extensión ideal.
Hay quien usa imágenes (de otras películas) para que se clarifiquen las referencias, si bien esto “resta” página, y, como se ve, la Memoria no debe alargarse demasiado. 
Espero que les haya sido útil. Seguiremos hablando de Tratamientos, Sinopsis y Memorias. Mientras, aquí tienen un enlace de otro guionista que expone cómo deben presentarse estos proyectos, con ejemplos, incluso.