CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: A TORTAS CON EL PITCHING


A estas alturas puede ser obvio, pero no deja de tener una trayectoria relativamente corta esta nueva faceta exigida al guionista. El mundo cambia, el mercado se vuelve más exigente, y, en parte, como decía en el anterior post, el guionista requiere más y más de nuevas competencias, bien sean en el propio proceso de comercialización (otro día, ahondamos sobre a qué me refiero, pero anticipo que se refiere al transmedia), o bien en cómo nos acercamos a quien quiera producir nuestro proyecto.
No venderse, y, a mucha honra, no saber hacerlo; que el que quien tenga interés, que nos juzgue por nuestro trabajo (escrito); que lo que cuenta es nuestra historia… Muchos hemos pasado por estas reflexiones. ¿Obsoletas? No, en verdad; pero poco prácticas, sin duda. Igual que a un escritor, su rostro y habilidades sociales no deberían sumarle o restarle puntos en cuanto a su novela se refiere, ¿por qué al guionista hay que ponerle cara? O, ¿siendo más concretos? ¿Por qué hay que ponerle tanta cara (y voz)? ¿Por qué hemos de saber, ya puestos, echarle cara?
Hoy hemos asistido a nuestros primeros ensayos de pitching. Y todos hemos luchado contra esta limitación que tan poco se relaciona con alguien que vive “en su mundo”, que lo es de palabras, y papeles o documentos de Word. Sin embargo, la profesora, María, tiene razón. El tiempo es limitado. Mañana, en la Casa de América, tenemos apenas dos horas y algo para que se expongan 19 proyectos. 19 pitchings. Otorgarles a cada uno más de tres minutos y medio es imposible.
Esto no quita que uno asienta con la cabeza, comprenda, asuma, pero se lamente de todas formas. Porque hoy he asistido a pitchings de seis minutos que me han tenido en vilo. Porque el tiempo, en verdad, es subjetivo, y alguien que cuenta algo en cuatro minutos puede aburrirte a morir, y alguien que usa tres más puede dejarte con ganas de más.
Cierto es que todos deberíamos estar ya familiarizados con el concepto de concreción, gracias a las mil y una sinopsis que habremos redactado en nuestra vida profesional. Sin embargo, el pitching, digamos, es un género propio, y diferente. No se trata únicamente de que resumamos la historia, sino de que incluyamos elementos externos a ellas, como pueden ser la motivación personal que nos ha llevado a ella. O la inclusión de alguna breve reflexión sobre la temática y el tono. Tiene, pues, algo de metaficción, y, además, en vivo. Tienes que convertir cómo llegaste a tu historia y qué quieres contarle al mundo con ella en una historia por sí misma. Y hacerlo en voz alta.
Hemos tenido de todo. Gente que ha hecho sus deberes, como el autor de El Duende, una historia de terror en la Colombia rural (nota; si lee esto, David Muñoz, su próximo tutor, creo que va a disfrutar con ello mucho), y que ha sido bastante conciso, probándose que lo había trabajado para que todo entrara en ese margen de tiempo de tres minutos y algo. Gente que se ha encontrado incómoda vendiendo qué tenía de bueno o extraordinario algo tan personal como la elección de un relato específico. Es el caso de María, y de El Desentierro. La primera, ya les digo que se rumorea que sale producida sí o sí. El autor es de una humildad increíble, y me alegro de haber asistido a esta prueba de hoy, porque así es como he sabido (por los compañeros) que el pitching no le hacía justicia a un guión que, al parecer, es maravilloso.
Claudio Perrin, el autor de El Desengaño, peca de esa misma timidez, aunque, pese a ello, yo he intuido una historia donde ya sólo el contexto ya le da un potencial visual y, de paso, conceptual muy fuerte. Todo tiene lugar en un carnaval muy diferente, con detalles más indígenas y en una (otra) Argentina que no es la urbana ni la bonarense, tal vez demasiado constante en el cine de allá.
El carnaval de Jujuy. Otro mundo.
Si todo sale bien, o, en fin, sale, es posible que siga hablando de este proyecto, y alguno más. Aunque quizá todo dependa de que me toque la lotería y monte yo mi propia productora, porque, de verdad, que me gustaría ver muchos de estas ideas en cine. Entre otras, Zanahoria, de Enrique Buchichio, o el western-noir, y superproducción, de Federico Arzeno.
También ha habido gente que ha sabido ser hasta agresiva. Gente que se ha enrollado demasiado, olvidando que, aunque hoy era un ensayo (y que los compañeros no serían tan duros), esto no era un encuentro casual. Gente que ha sido amena, divertida, apasionada, sencilla, tímida. Es difícil, esto del pitching; no lo hagan en casa solos.
Yo me encuentro en el grupo de los de más de seis minutos. Siempre he sido más de novela o relatos largos que de microrelatos. Por suerte, Carla es quien tendrá el protagonismo, porque lleva mucho tiempo hablando de su película, y sabe bien qué adelantar para que se cause el interés suficiente en una potencial platea. Y eso que ya contamos con una probable coproducción cerrada.
Creo que mi rol, en esta ocasión, es más sencillo. No me siento incómodo alabando un proyecto que no es mío. Cerca del Cielo es una ficción que he analizado, discutido, desglosado y disfrutado tanto que ya conozco de sobra cuáles son sus valores. Por lo que me dicen los compañeros, da gusto ver que el productor (aunque yo no sea el de la pasta, en realidad sí que estoy desempeñando tareas de producción ejecutiva, sin darme cuenta) tiene tan buena conexión y empatía con el guionista. En cualquier caso, tal vez, voy concluyendo, parte de la tarea de un productor sea la de detectar y extraer los conceptos claves de la historia, para que sea posible convertirlo, no ya en película, sino en película distinguible entre la marea excesiva de títulos, ya sea en salas o en los propios festivales.
Pero, claro, me queda trabajar en ser más escueto en mi intervención de mañana. Me dicen que, como buen andaluz, hablo mucho; yo no sé si esto es de veras algo propio de “lo andaluz”, dado que creo poco en los nacionalismos como demarcadores de personalidades. Yo, eso de que seamos apasionados, al tiempo que sintéticos, me resulta una incoherencia máxima, pero ey, todos tenemos que aprender aquello que peor se nos da. Les juro que mañana seré concreto y apasionado. Creo.
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CURSO PRODUCCIÓN FUNDACIÓN CAROLINA: PRIMERAS IMPRESIONES


Esta semana estoy atendiendo a un curso de producción, para los equipos implicados en los proyectos de largometrajes elegidos por la Fundación Carolina. Todos los años, organizado por la Casa de América, existe un curso de desarrollo, donde se eligen varios proyectos de largometrajes por autores iberoamericanos. Para los elegidos, una serie de tutores y asesores (guionistas de largo recorrido, en general) colaboran para que los guionistas avancen en el desarrollo del guión. Pero, al tiempo, y de forma paralela, los organizadores buscan que los productores y/o directores que forman parte de cada proyecto tengan la oportunidad de conocer un poco mejor el mundo de la producción en España.
Tengo que decir que, al principio, no me sentía cómodo con la idea de venir. Yo leo y escribo guiones. Sé de Intenciones, Subintenciones, Motivos, Tono, Personajes, Estructura. Pero Carla Guimarâes, la guionista de la historia, me comentó que no podía ser de otra manera. Es posible que mi puesto fuera “supervisor de contenidos”, incluyendo en estas atribuciones, la de lectura de guiones. Sin embargo, desde que decidí que el proyecto de Carla, Cerca del Cielo, merecía la pena, he sido yo quien ha manejado y movido los hilos para que la productora en la que trabajaba (Promico Imagen) y la productora brasileña (Araçá Azul) se pongan de acuerdo. Aparte, claro, he realizado las tareas que más propias se me suponen: hemos estado hablando de los posibles cambios en el guión, las posibles mejoras, las direcciones que se nos presentaban. Visto así, ¿quién sino yo iba a venir a Madrid al curso sobre Cerca del Cielo?
Durante nuestra primera sesión, además, he descubierto que mis temores era infundados. Creía yo que me iba a topar con productores avezados (o cínicos, o ambas cosas, que muchas veces se dan la mano), y que alguien que venía del guión desentonaría. Pero no. Los asistentes son directores que vienen del guión, o directamente guionistas.
Algo, pues, está cambiando.
Un corto donde colaboró Carla. Aunque el de ahora, es de otro tono y estilo. Ya les iré comentando, ya.
De hecho, mientras la profesora nos exponía un esquema básico del funcionamiento de la industria (en España), ya surgió la primera polémica. Un compañero expuso unos argumentos muy similares a los de este post, de Bloguionistas. Es decir, indicaba que el mismo esquema ya estaba viciado al ser planteado así: un guionista escribe un guión, lo lleva a un productor, el productor llama a un director, y director y productor pagan el guión (en el mejor de los casos) y se deshacen del guionista. O, dicho de otro modo, ¿por qué demonios no hace cada uno su trabajo, el director dirige, y el guionista hace el guión? Profesionalidad y especialización, vamos.
Lo cierto es que la cosa ha tomado cariz de discusión un tanto bizantina, puesto que, como todos los cursos, la profesora simplemente expone lo que hay, al menos de modo general. Algo que encuentro ingenuo o absurdo es molestarse porque un profesor (de guión, también) cuente a sus alumnos su experiencia, y estos debatan hasta el infinito lo expresado. Como si cada uno de nosotros no fuéramos adultos que puedan elegir qué contenido tomar, cuál no, qué nos sirve para nuestro aprendizaje y qué no.
Al fin y al cabo, claro que necesitamos es esquema, aunque sólo sea para subvertirlo. Como las normas de la narrativa, y aquel consejo que le oía decirle a José Luís Borau a un joven poco humilde (que, por supuesto, no hizo caso de ninguna de las recomendaciones de este gran maestro): primero conoce las normas, y luego, si quieres rómpelas.
Y es que la profesora de hecho ha sido muy sincera. Ella habla de lo que conoce. No habla de la producción en Europa. No habla de la producción en la propia Iberioamérica. Ni de la producción que tome en cuenta elementos (ya no tan) novedosos como el crow funding o el transmedia.
En todo caso, habrá otros cursos, talleres, conferencias, donde podamos oír otras formas de producir. Hay casos claros ya de una nueva generación de productores que quiere hacer las cosas bien.
Pero todo conocimiento es útil. Y sí, la verdad es que uno ya intuye que el esquema está obsoleto como norma, porque la realidad del audiovisual cambia cada día.
Los productores tienen cada día un trabajo más arduo. La financiación ya no puede depender de las ayudas públicas (excepto en proyectos pequeños, y de intencionada marca de arte y ensayo), y, si bien hay más mercado, las negociaciones, y la ingeniería económica que hay que desarrollar demanda (y ya era hora) que los productores sean cada vez más eso: productores. Es decir, ni tienen tiempo, ni cabeza para meterse a discutir sobre diálogos explicativos, puntos de giro, o personajes secundarios. Al menos, el que de veras quiera sobrevivir en esta industria, sin ser un sinvergüenza o (con peor suerte) un huido de Hacienda.
Por otro lado, tal vez lo respirado y comentado en el descanso del curso, me permite vislumbrar otra posibilidad. Una especie de venganza de los guionistas. Tras años en que los productores nos masacraban haciéndonos ver que ellos sabían de lo que funcionaba o no en una historia, quizá ahora sea el día en que los guionistas empecemos a opinar sobre estrategias de marketing.
Si es cierta la estadística, el 30% de los proyectos de cada año de la Fundación Carolina se producen. Eso implica que al menos cinco o seis directores y/guionistas serán productores. Y que lo habrán hecho bien. Porque, amigos productores −parece que suena de fondo−, si vosotros no hacéis bien vuestro trabajo, tendremos que empezar nosotros mismos a generar ideas… y llevarlas a buen fin por nosotros mismos.
Y es que otra de las sensaciones que me han llegado es que, aún viniendo del guión y/o la dirección, donde el ego es una amenaza, y una tentación, la crisis o qué sé yo qué ha hecho que muchos se planteen de manera serie una cuestión esencial: ¿para qué demonios rodamos nuestras historias?
Este camino, estos posibles futuros productores, quieren buscar a su público. ¿Las ayudas públicas? Claro, por qué no, pero ¿voy a estrenar? ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿En cuántos países? Nada de lavar dinero, ni de pagarse una casa en una urbanización de lujo, ni esa estupidez supina de creerse o bien un bastión en “la Cultura” o un perteneciente “al mundillo”. O sea, ninguna de las razones por las que ciertos productores (las viejas guardias, en especial) se meten a producir cine.
Seguiremos informando. Yo estoy bastante ilusionado porque ya hemos tocado temas relevantes (el dossier de presentación de proyectos) y por que el jueves tenemos un pitching para el que nos van a preparar.

CINE. EL CÓNSUL DE SODOMA (Sigfrid Monleón, 2009): TODA UNA VIDA NO CABE


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<b>Hay vidas, tal vez todas las vidas, que no caben en una ficción. <i>El Cónsul de Sodoma</i> es más ambiciosa de lo que parece, y busca retratar todas las contradicciones del poeta Jaime Gil de Biedma. Por desgracia, tocando todos los palos, al final ninguno gana fuerza suficiente.</b>
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En lo extra cinematográfico, el marketing del film se construyó solo (o no tanto si pensamos mal) a raíz de la polémica. Juan Marsé, amigo del poeta, escribió una carta a El País, con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cultura/Duro/cruce/acusaciones/torno/consul/Sodoma/elpepucul/20100109elpepicul_5/Tes”>un enfado rabios</a>o. Ya la propia biografía desde la que parte tuvo su grado de controversia (todavía sus dos protagonistas se expresan en los comentarios a <a href=”http://www.canaltcm.com/estadocritico/post/2010/01/15/el-cainsul-sodoma-pobre-jaime-gil-biedma”>esta crítica </a>sobre la película). Si Sigfrid Monleón partió de esa creencia (nada nueva; viene del XIX y <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Augustin_Sainte-Beuve”>Sante Beuve</a>) de que un autor literario se explica a través de su vida, ya hay ahí un punto de vista digamos académico.</div>
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Si a eso le sumamos que es una producción española típica (más, si es de la vieja guardia, como la que representa <a href=”http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1994/10/20/096.html”>Andrés Vicente Gómez</a>) supone también ese academicismo tan caro a cierto cine nuestro. Aquí, esto se percibe en una ambientación que necesitaría abrirse a más exteriores, y una narración que avanza, más mal que bien, mediante escenas de diálogos. Como dice la crítica del <a href=”http://www.variety.com/review/VE1117941883?refcatid=31″>Variety</a&gt;:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>&nbsp;”its bed-to-book-to-boardroom dynamic palls, leaving it short on dramatic clout.”&nbsp;</i></span></div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>(su dinámica de la cama al libro a la sala de juntas empalaga, dejando corta su influencia dramática”)</i></span></div>

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Una pena, porque sólo las canciones elegidas para la banda sonora las supongo yo ya consumidoras de bastante presupuesto. No coincido con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cine/contradiccion/poeta/elpepuculcin/20100108elpepicin_8/Tes”>el crítico de El País</a> cuando dice:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>”Las primeras escenas, filmadas en Manila […] huelen a impostura, comenzando por una discutible fotografía de corte añejo y color miel que va a marcar el resto del metraje, y terminando por una ambientación, una interpretación y unos extras que nunca logran dar verosimilitud.”</i></span></div>
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Pero sí es verdad que la tasca gitana o ese breve momento de paseo por la zona de putas de Barcelona parecen de una mala producción de los 80. </div>
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Con esto, y con esa opción de suponer que persona y escritor son la misma cosa − a estas alturas (a no ser que uno sea absoluto creyente en Freud) de una ingenuidad pasmosa−, uno podría concluir que estamos ante lo peor del <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_biogr%C3%A1fica”>biopic</a></i&gt;. </div>
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Sin embargo, la película parece mostrar una lucha entre todos estos condicionantes, y la propia pasión del director por el poeta; y entre medias se cuelan detalles más inventivos. Uno tiene la sensación de que Monleón quería hacer más (y hacerlo de maneras más creativas).</div>
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Claro que, si el condicionante externo (la producción) no es siempre controlable, el interno lo debiera ser. Y esa misma pasión por el material, la falta de distancia, y, a la vez, esa intención de amplitud, de contarlo casi todo, no juega a favor de la historia. No estoy de acuerdo con que ese empeño de exhaustividad se haya conseguido como afirma de nuevo Javier Ocaña en su crítica de El País.</div>
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Habría que elegir más y mejor exactamente qué anécdota, qué momento, qué historia de amor, qué situación expresa quién era Jaime Gil de Biedma. En una ficción todo, a veces, no cabe. Pasaba con <i><a href=”http://sonia-fernandez.suite101.net/el-sueno-del-celta-de-mario-vargas-llosa-a45813″>El Sueño del Celta</a></i>, donde tampoco Mario Vargas Llosa era capaz de seleccionar, arrastrado por lo fascinante de su Protagonista. Al cabo, la selección de un evento fundamental sí funciona en otros biopics. Tal vez, decíamos, ahora Freud esté más que cuestionado pero no hay duda de que Herman J. Mankiewicz y Orson Welles sí supieron dotar de significación una escena (una imagen, una palabra) de la infancia de aquel <i>Ciudadano Kane</i> (<i>Citizen Kane</i>, 1941). Y los autores de <i>Una Mente Maravillosa</i> (<i>A Beautiful Mind</i>, 2001) eligieron dos aspectos de la vida del biografiado (su matrimonio y su locura) y las pusieron en conflicto (otra cosa es que al final el guión fuera soso y típico).</div>
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El hecho es que, además, en <i>El Cónsul de Sodoma</i>, el metraje se alarga con escenas de discutible utilidad en cuanto a guión. Esto sonará frío, pero el hecho es que sólo se tienen dos horas para la historia, y cualquier minuto desperdiciado cuenta. </div>
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Hay escenas donde parece que se juega al <i>Who is who </i>de la <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Gauche_divine”>gauche divine</a></i>, con guiños y apariciones de personajes que sólo los expertos captarán. Por tanto, no son funcionales, pero tampoco se entiende desde el punto de vista comercial. ¿La película estaba dedicada a los entendidos de los entresijos de aquel grupo de autores que se reunían en Barcelona?</div>
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Y mientras tanto, no se explora mejor al personaje y toda esa ristra de contradicciones. Además, éstas se incluyen de forma irregular, sin continuidad. A ratos es como si cuando vamos entrando como espectadores en una de sus paradojas, y su conflicto consecuente, apareciera otro. </div>
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¿El poeta social (primero) que trabaja en una empresa colonial? Está y es visible para el espectador, pero ¿causa algún conflicto real en el Protagonista? ¿El poeta social antifranquista que era, en verdad, un burgués? Está pero lo que le causa en el guión es una degradación militar que produce más dolor en sus padres que en él mismo. No es necesario que cada contradicción, cada acto, de un Protagonista se “aclare” explicitando un Motivo en la Backstory, de acuerdo. Pero pueden darse pistas de su posible origen; o bien puede, al menos, mostrarse que el Protagonista es consciente de dichas contradicciones.

En todo caso, falta apoyo y narración audiovisual. Por ejemplo, el ambiente de opresión franquista lo conocemos de oídas; y por una escena en la que acude a su casa la Brigada Político Social. De hecho, queda un poco ridículo que él y sus amigos de la <i>gauche divine</i> hablen y hablen sobre el régimen entre copas, y no veamos ese “exterior” donde el franquismo seguía censurando.</div>
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¿El poeta social que buscaba sexo en los arrabales más miserables de Manila? Está pero tampoco notamos que le ocasione problema moral o ético alguno. </div>
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<a href=”http://twitchfilm.com/reviews/2010/06/frameline34-2010-the-consul-of-sodom-el-consul-de-sodoma-2009.php”>Otros analistas</a> han visto que Gil de Biedma fue un ejemplo de poeta creador de un personaje, y esto en sí ya contenía suficiente material potencial, dramático y narrativo. ¿Quién es el verdadero Jaime Gil de Biedma y cuándo dejó que su “personaje” le devorara la existencia? ¿Y desde qué momento? La película no indica cuándo empezó esto a ser así. Si sucedió ya en esa época por la que se empieza, no hemos visto al Protagonista antes de esta decisión. Ni sabemos por qué se refugió en esa opción. Si fue por el ambiente franquista, esto no puede darse por supuesto; habría que mostrarlo.</div>
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¿Cuáles de las contradicciones reciben más atención dramática? ¿Cuáles sí marcan al Protagonista, le hacen evolucionar? </div>
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Las personales. De nuevo, el posible problema de partida. Las historias de amor se ve que excitan más y mejor la imaginación del director. Tanto que ahí sí se aleja un tanto del <i>biopic </i>usual. Dos ejemplos (<u>Atención, SPOILERS</u>):</div>
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– La ruptura (áspera, repentina) con un amante origina su consecuencia de forma no inmediata. Es decir, hay causa y efecto, pero el efecto está separado de la causa. Cuando le sacuda, lo hará de forma visual, en uno de esos momentos de cine un tanto más “libre”. Y serán extractos de algunos de sus poemas en <i>voice over</i>, más el personaje observando a otros, imagina y sufre por esa juventud que se le escapa. Mientras analiza junto a Marsé al personaje<a href=”http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=charnego”&gt; charnego</a> de la próxima novela de éste, Gil de Biedma observa e imagina y se imagina a sí mismo con el amante que se ha marchado. Y es que ese personaje de Teresa (de la novela <i><a href=”http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/marse/tardes3.htm”>Últimas Tardes con Teresa</a></i>) es un poco como él mismo: alguien de una clase social superior que se relaciona con gente de clase obrera. Otro momento de observación, en bar de ambiente, le recuerda su soledad, y así se viene abajo.</div>
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Analizando, encontramos que es toda una Subtrama. Tras la escena de dicha ruptura, el Protagonista vuelve a su rol de personaje extravagante, exagerado, en su reunión con sus amigos literatos. Y se cambia de piso. Al cabo de fiestas y otros momentos (entre ellos, uno con una mujer, una marquesa, que no tiene mucho sentido), en su nuevo piso, el Protagonista se viene abajo. Como la subhistoria de Bel, son Subtramas con todos sus elementos. Sólo que, en lugar de insertarse en una Trama Principal (que uno no sabe bien cuál es), se sitúan sucesivamente, sin que ninguna alcance la relevancia oportuna.</div>
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Subtrama amante 1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama Bel&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama amante gitano </div>

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– Cuando Bel acude a recoger a sus hijos, se presenta el ex-marido. Gil de Biedma observa, a distancia. Pero toma partido. Se acerca y deja que el ex-marido le vea. No hay diálogos. No hace falta. Se transmite perfectamente el grado de implicación que le va creciendo al Protagonista por Bel.

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La historia con Bel es lo mejor del film. Porque es una contradicción, sí (un homosexual que se enamora de una mujer), pero donde sí que vemos que el Protagonista evoluciona: Gil de Biedma planea sustituir al padre en la compañía, se compra un nuevo piso… Es muy emocionante ese plano (y Mollá, aunque irregular, hace una buena interpretación durante casi toda la película) donde Gil de Biedma recorre el posible nuevo inmueble en off, hasta que la que se lo enseña le pregunta “¿Tiene usted hijos?” Y entonces surge el poeta, feliz, sonriente y afirma “Sí. Dos.”</div>
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Bel era una especie de oportunidad de reintegrarse a la vida “normal” que sus padres tanto desean, y a una estabilidad que parece que no encuentra en sus relaciones homosexuales. Una especie de apertura para dejar atrás su personaje, y ser, de una vez, persona. </div>
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Y todo sale mal. Esta subhistoria lo tiene todo: Principio, Nudo, Desenlace. Y hasta podría haberse ahondado en si de veras él quería eso: la vida burguesa, la vida “normal”. También podía haberse desarrollado más cuánto estaría dispuesto a luchar el Protagonista por la empresa (hubiera sido una Subtrama si esta subhistoria hubiera sido la Trama Principal). Sin embargo, pese a que parezca un sembrado, el enfrentamiento con quien le ha traicionado se queda en alto. Nunca se continúa.</div>
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Como no se continúa la evolución de cómo se relaciona con su padre, que desaparece de escena durante mucho metraje (no digamos ya la madre; una broma que recibiera una nominación al Goya como <a href=”http://www.blogdecine.com/goya/nominaciones-a-los-goya-2010″>Mejor Actriz de Reparto</a>). Igual que se recupera, sin mucha explicación, aquella relación con el chico filipino, al cabo de los años. Y eso que la forma de rodar el reencuentro, primero en la cola de los que va a despedir, luego en un exterior, no está exenta de belleza. </div>
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Pero no. Demasiadas cosas, personajes, situaciones; no se puede contar todo. Y hacia la parte última, ni siquiera hay elementos que generen interés, haciéndonos preguntarnos por qué había que contar su vida hasta el final.</div>
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Un final, por cierto, que queda entre lo ridículo y lo arriesgado, pero seguro que de esas cosas por las que el director luchó contra el productor.</div>
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En un cierre circular, a aquel “¿Y ahora qué?” que le preguntaban en Manila, y él contestaba “Ahora, todo”, sucede el “Ahora nada”, cuando (SPOILERS) un poeta enfermo, anciano, acude a un gigoló que acaba bailando ante él. Porque él ya, decide, no puede participar en esa vida que tanto ha exprimido, y que tanto ha temido que se le escurriera. Y para eso, sí hubo, allá al principio, un sembrado, y visual, de ésa que ha sido (otro de los numerosos) temas de su vida, según lo ven los guionistas y el director de la cinta: el paso del tiempo y la muerte.

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Lástima que esto no se haya tratado con mayor continuidad. Lástima que no haya momentos tan definitorios como aquél donde un Gil de Biedma más maduro observa cómo su actual novio baila un twist con la hija de unos amigos, y suena uno de sus poemas <i>en voice over.</i>

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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: Georgia;”>Himno a la juventud</span>

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<span style=”font-family: Georgia; font-size: x-small;”><i>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Heu! quantum per se candida forma valet!
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A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.</span></div>
Por último, un detalle. Ignoro qué demonios le sucede a cierto cine español con el sonido; no sé si es cuestión técnica, o de traspaso a vídeo, pero el hecho es que muchos diálogos son apenas audibles. Tenía el DVD a todo volumen y no había forma. </div>
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GUIONECES: VEROSIMILITUD… ¿OBJETIVA?


¿Existe la verosimilitud objetiva? Es un aspecto de la ficción (guiones, novelas, relatos) más complicado de regular. Y lo es porque la definición de qué es realista se mezcla en demasiadas ocasiones. Algo de todo esto se puede ver en un post interesante, y un comentario aún más interesante (busquen el del que se llama bubbyburton) acerca de los valores o defectos de la serie Crematorio
A este respecto, una escena que recuerdo a menudo es la que aparece en el primer capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra. Ned ha estado fuera, y le cuenta a alguien su experiencia en el sur de Italia. El recuerdo se ilustra con imágenes, a modo de flash-back. Desde un barco (si recuerdo bien), Ned observa, de lejos, un entierro, en una isla. Ned comenta que le conmovió porque aquello le parecía más “vivo”, más auténtico. Sobre todo, por comparación con los funerales a los que él ha asistido, en Estados Unidos, donde todo es más “civilizado”. Mientras, vemos cómo dicho funeral italiano (quién sabe si siciliano) se llena de lágrimas, gestos, dolor.
¿Qué sucede en la ficción española? Lo lógico sería que, al menos siempre que se busque la clasificación “realista”, siguiéramos con mayor atención cómo se habla a nuestro alrededor. Por supuesto, no todo el país habla de la misma manera, ni es igual de expresivo. Tal vez en eso haya ganado la cotidianeidad norteña. O tal vez lo que haya ganado es nuestro miedo a que nos tilden de costumbrismo.
Por eso, a muchos críticos le salen sarpullidos cuando ven esa mayoría de series españolas que aún conservan esa “naturalidad” (un caso actual, Los Secretos de Laura, donde parte del carácter de la protagonista es precisamente ese modo de actuar “de la calle” que tan poco encaja con los demás). Cuando ven y oyen esa forma peculiar de moverse, hablar, relacionarse del sur europeo, casi se ofenden (no hablemos ya del extremo de este camino, que se veía con claridad en Aída o en Los Serrano, costumbrismo castizo y tan exagerado que resultaba falso).
Con lo que muchos críticos se extasian es con películas como Tres días en la familia. Curiosamente, un film en torno a un recién muerto: donde todo está “por debajo”. Donde los personajes no hablan de lo que importa sino de los alrededores. Un film que tiene mucho de teatral y de francés.
En realidad, si cualquier crítico implica una educación, unas lecturas, unas películas, una tendencia dentro de el modo en que analiza lo que lee o ve, en el caso de la verosimilitud la subjetividad es más descarada; más llamativa.
Porque, cuando dicen qué admiten como diálogos verosímiles, en verdad pueden no estar basándose, la mayor parte de veces, en la realidad. Y no sólo ellos. Todos. No basamos en nuestras lecturas, y las películas que hemos visto. Y en cómo dicha literatura y dicha cinematografía nos ha moldeado esos límites de lo que nos creemos y de lo que no.
Si prestamos oídos, en “la realidad” española la gente habla más bien como las series españolas “costumbristas” que como en The Killing. Y es tan verosímil cómo hablan (poco) en esta serie como esa verborrea americana (irlandesa) de The Wire. Los americanos tienen mucha suerte. En su literatura, en su ficción, se han colado todo tipo de herencias; italianas, irlandesas, católicas, protestantes, calvinistas, orientales, latinas…
Y las aceptan todas. Y cada autor opta por aquella que le es más afín. España, no tanto. Los complejos de siempre. Aquí, la que se ha impuesto muchas veces es la mirada hacia Francia, y cierto tipo de obras del país vecino. Aquí, hemos tenido una larga tradición de críticos y analistas que han mirado el cine casi únicamente mediante Cahiers du Cinéma. Y, desde ese ángulo, se ha profundizado, además de en el concepto de autoría, en una consideración específica de la actuación. De cómo se mueven los actores. De cómo dialogan. De cómo se relacionan los personajes.
De este modo, hemos aceptado, por ejemplo, sin apenas cuestionarla, la herencia de la literatura negra, siguiendo a pie juntillas la consideración de “maestros” a Chandler, Hammet, etc. Por eso, a nuestro oído nos parece más “real”, más verosímil, ese modo de relacionarse de antihéroes cínicos, sarcásticos, y de palabra escasa. El extremo de cómo esa novela negra admitió el minimalismo es el polar francés.
Siguiendo estas máximas, el modelo de The Killing (que no olvidemos que es una adaptación de una serie danesa, es decir, de Europa del Norte) sería más “aceptable”, que el modelo de The Wire, donde los personajes hablan bastante, los actores improvisan la naturalidad, y se cuela, como decía, esa forma de ser irlandesa.
Tangente a todo esto, quizá se explica porque se ha recibido a Raymond Carver como un nuevo Mesías. Lo curioso es que el relatista norteamericano sigue a Antón Chejov, pero sólo a cierto Chejov: no al ruso que incluía diálogos naturales, que incluía ese “ser ruso” tan peculiar, lleno de pasión. Es decir, hemos admitido a Carver tan sólo ese minimalismo de la expresividad, y ese “realismo sucio” de cotidianeidades grises de dramas subterráneos ha entrado en el Olimpo de los grandes autores a imitar.
Yo, en cambio, tengo ciertas dificultades para con este acercamiento a la realidad. Como me pasa con el cine de Kaurismaki, por ejemplo. Porque yo vivo donde vivo; vivo en España, vivo en un país mediterráneo, vivo en el sur de un país mediterráneo, donde las pasiones no se ocultan tanto, donde la gente da gritos, donde hablamos mucho (lo que no significa que digamos mucho). Donde la gente hace bromas, es irónica, es sarcástica, critica a los demás.
En este sentido, comprendo mejor, y asumo antes las normas del mundo que nos propone Fellini: su verosimilitud se parece más a lo que se supone que es la realidad. Y no, no sólo me refiero al primer Fellini, ése que encaja mejor en el realismo tradicional (que quizá tomara de los autores literarios). No. Hablo también de cuando en sus historias entró la fantasía, el recuerdo. Toda esa parafernalia nunca me resulta inverosímil. No ya porque enseguida de nos expresan las reglas de ese “otro mundo”. Es porque los personajes hablan y se relacionan de una forma, que, aunque dentro de lo “irreal”, siguen siendo mediterráneos. Cercanos a lo que yo conozco.
Amarcord es un film donde la fantasía, la memoria, y la realidad se entremezclan sin problemas de verosimilitud alguna.
Sin embargo, el gran “autor” italiano, para esa tradición crítica que mencionaba, no es Fellini; es Rosselini o (en su momento, tal vez ahora menos) Antonioni. Directores que ahondaron en ese otra dirección, con tintes de minimalismo, distancia, cierto existencialismo (de nuevo, la influencia francesa). Vamos, lo que se llama “cine moderno”.
Lo curioso es que esta querencia nuestra, de muchos críticos, de muchos “autores” (directores o guionistas) españoles por ser “europeos” (franceses, en verdad) choca de frente a cómo nos ven fuera. Almodóvar triunfa en el extranjero, entre otras razones, porque ha mezclado la tradición costumbrista (vía Berlanga, que también la usó a su modo) con ciertos tics del “gran cine europeo de autor”.
A los americanos, les impresionan las actuaciones que “rompen” con esa “civilizada” forma de ser de los protestantes anglosajones. A nosotros, lo contrario. Odiamos las sobreactuaciones; nos encantan las interpretaciones “controladas”. Como a Ned, en aquel capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra, el dolor “hacia fuera”, tal vez propio del sur y del catolicismo, le parece más real que el de su país, del dolor “hacia dentro”, tal vez propio del norte, o del protestantismo.
¿Será que nos gusta lo que no somos? ¿Será que nos da miedo el costumbrismo (sin duda, algo a evitar)? ¿Será que queremos ser lo que no somos?

10 MENTIRAS Y GORDAS SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD, y III)


Seamos coherentes. Para criticar algo hay que conocerlo y bien. Si criticamos con razón a los políticos porque no comprenden el 2.0, no podemos lanzarnos al mismo error: usando tópicos, ideas prestadas, y nada de argumentación.

“El cine español” es un concepto tan abstracto como fácil. Hay muchas películas, muchos tipos de cine; hay arte, hay entretenimiento. Hay basura y hay obras maestras. Y hay directores buenos, y malos; ricos, y menos ricos, y autores que no viven en la opulencia, y técnicos, y carpinteros, y músicos, y maquilladores…
Si resulta que nos molesta que PP y PSOE y la propia ley no admitan los matices y las distinciones entre ilegal y “alegal”, es incoherente que el bando anti Sinde acumule esas ideas de otros, que corren por los foros, una y otra vez, y que ni se basan en hechos, ni sirven para que encontremos la verdad, ni los puntos en común que son necesarios. Veamos más aseveraciones comunes en la Red.
8. El sistema de subvenciones ha facilitado la estafa y una generación de productores acomodados.
Matizable. Veamos este post.
Como juego, como broma, uno puede hacer un post como éste (que, claro, ha sido un récord de meneos y tal) donde, sin embargo, el autor no se moja, ni da nombres, ni explica cómo sabe eso que se supone que sabe.
Pero la verdad es que las subvenciones publicas, en general, tienen esta contrapartida. Del cuento siempre querrán vivir los usuales pícaros.
Yo he escuchado historias increíbles sobre productores “de prestigio”. Pero no puedo dar nombres, porque son eso, rumores o comentarios, y nada puedo probar. No puedo ni debo tirar la piedra y esconder la mano, que se dice.
Si quieren, de todos modos, pruebas, les recuerdo la historia de Hernán Migoya.
Sin embargo, esto no invalida del todo la necesidad de las subvenciones públicas. Como cualquier  fomento o incentivo al empresariado, bastaría con que los controles fueran más férreos.
Ahí sí podemos y debemos, todos, ser exigentes con el Ministerio correspondiente.
En todo caso, también es verdad que YA hay una nueva generación de productores. Aquí, más información.
Más jóvenes, estos productores ven el cine con otros ojos, y no tienen complejos.
9. Deberíamos subvencionar las películas que vayan a ser un éxito. Que sean películas que TODOS queramos ver.
Esto sí es complejo. Primero, ya hemos visto que un triunfo en taquilla es más complicado de fabricar de lo que parece. Lope, en ese sentido, puede ser un ejemplo. El Mal Ajeno, otro. Es normal. Pasa aquí y en Estados Unidos y en la India. Nadie sabe nunca lo que triunfará. Nadie. Nunca.
Segundo, el argumento plantea interrogantes. Si esas películas, de gran presupuesto, actores famosos, género comercial, ya van a ser un éxito, ¿para qué subvencionarlas? ¿Para qué darles apoyo publico si ya tendrán el privado (las televisiones) y el mismo respaldo del público, lo que las hará rentables?
Por otra parte, seamos un poco lógicos. Muchos de los que proponen estas ideas, son los que, en Facebook, en Twitter, y en sus blogs, critican a Tele 5 y su telebasura. ¿No “vale” la “mala” televisión pero sí vale el cine “malo”? ¿Qué sentido tiene que defendamos el cine comercial, cuando es malo, intrascendente o hasta dañino?
Y todos sabemos (si no, maldita la LOGSE) que el cine bueno no tiene por qué ser comercial, ni el malo, no comercial, y viceversa. Ciertamente Transformers 2 no es una obra maestra. ¿Es un producto que cumple? Si lo entendemos como coste de producción y retorno de la inversión, sí. Ni siquiera está tan claro en cuanto a si de verdad satisface a una mayoría de “clientes”.
Y ahora, veamos no una mentira, sino una verdad, o una posible verdad, o, si me dejan el matiz hasta el infinito, una verdad debatible
10. Los autores/directores que puedan financiarse sus proyectos no deberían recibir ayuda pública.
Con el PP (aunque ZP lo ha mantenido), a alguien se le ocurrió el apoyo a las películas más exitosas. Estas subvenciones ciertamente pueden y deben ser debatidas. Parece contradictorio que paguemos un dinero por lo que se denomina “amortización”: un dinero según la recaudación. Esto ha facilitado la picaresca de algunos productores (aquí nadie dice que todos sean santos, pero pícaros los hay en todos los sectores). A esas ayudas a posteriori suelen ir las películas de los directores con más éxito. Para que sepamos un poco mejor a qué nos referimos recomiendo este blog, y este post.
Es probable que lo que ahora está cayendo proceda en mucho de este tipo de ayudas. Lo que se ignora, sin embargo, (¿adrede?) es que son incompatibles con las ayudas a la producción.
Aún así, insisto en que es un debate necesario. Mi argumento va, creo, paralelo a ese concepto de cultura que sustenta las ayudas públicas. Pienso que el Ministerio de Cultura debería apoyar películas/obras que tienen menores posibilidades de éxito en taquilla. Y con pocas opciones en las cadenas de televisión, privadas o incluso públicas.
Es decir, en esto voy al contrario de eso que muchos piden.
Ciertamente, admito que los “grandes” “venden” imagen de España (como lo hace Adriá, los grandes modistos, etc) y que el Estado pudiera apoyarlos de alguna forma. Por ejemplo, con préstamos ICO. Pero no con dinero directo.
Estas ayudas aún poseen una desventaja más: las películas que más dinero reciben son las más taquilleras. No implica una relación directa con la falta de calidad (sin duda muchas películas taquilleras españolas la tienen), pero se entiende que muchos (y no sólo los radicales anti Sinde o anti cine español) asuman mal y no comprendan qué tiene de “cultural” las películas de Torrente.
En todo caso, es una opinión, una propuesta, un debate que me gustaría que se planteara.
Y ahora, una película que me sorprendió, y me resulto divertida, y, en cierta escena, muy emocionante.

10 MENTIRAS, Y GORDAS, SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD) (Y II)


Sigamos con esas frases lapidarias tan extendidas en Internet. Sigamos con el debate.

5. Subvencionar el cine español es “pagarle el tren de vida” a un montón de millonarios.
Esto es falso. O, cuando menos, incompleto. La gente del cine no son esos que vemos en las entrevistas, en las propias películas o en la galas y las alfombras rojas. O sea, no son sólo Almodóvar, Amenábar o Santiago Segura. Ni los Bardem. Por cierto, que yo desconozco el patrimonio de estos señores, aunque se ve que muchos otros sí, y que pueden afirmar, sin duda, que son millonarios. A mí es que la videncia siempre se me dio mal.
Pero vayamos con otra muy peculiar contradicción. Los directores y actores más exitosos (y, por tanto, los que más dinero hacen o han hecho) lo han conseguido, en parte, gracias al éxito en taquilla española.
En el caso de Almodóvar, puede que esa tendencia haya cambiado en los últimos años en España, pero justo eso nos lleva a otro hecho: sus películas se venden muy bien por todo el mundo. Tiene, pues, éxito. Gana, pues, más dinero.
Mucho o poco siempre serán términos relativos. ¿Gana mucho un jugador del Barcelona o del Real Madrid? ¿Steve Jobs? Y, en el propio sistema audiovisual, ¿ganaba mucho Javier Sardá? ¿Y Buenafuente, gana poco o mucho? El dinero que ganamos, mientras vivamos en una economía capitalista, va en función del mercado.
Puede parecernos justo o injusto, pero Almodóvar o cualquier otro director de éxito es una diana un tanto absurda para protestas, o aspiraciones a una vuelta al comunismo.
Por otro lado, las subvenciones no van, como algunos parece imaginar, volando de una caja fuerte enorme y secreta del Ministerio de Cultura al bolsillo de los directores o actores famosos.
Va a los productores. Sólo si el director (otra vez, el caso de Almodóvar) participa mediante su propia productora, recibiría el dinero.
El cine español tiene una cara, como lo tiene el francés o el americano; pero detrás hay mucha gente empleada que es tan mileurista como cualquiera. Carpinteros, electricistas, guionistas, scripts, decoradores… Y muchos actores desconocidos.
 Familia (1996). Una obra muy interesante.
6. Subvencionar el cine español es pagarle a unos “rojos” que hablan de política cuando no les toca.
Veamos. El cine español, como cualquier colectivo, está formado por personas. Ciudadanos. Con su ideología. Tiene derecho a manifestarla en la forma y cuándo lo crean conveniente. Pero las opiniones políticas que algunos expresan no representan a todos, ni todos tienen una especie de mente común, a lo Gran Hermano, que les dice qué pensar. En la profesión habrá quien vote al PSOE, quien vote al PP, quien vote a Izquierda Unida, y quien no vote, o vote en blanco.
En Estados Unidos, actores como Sean Penn o George Clooney han apoyado los ideales más progresistas, dando a veces apoyo público a los políticos demócratas. Algunos directores, también. Habrá, sin duda, americanos radicales (en particular en el siempre inquietante “cinturón bíblico del Medio Oeste”) que, por estos motivos, dejen de ir a ver sus películas.
Como dijo hace unos años Javier Cámara, preguntado por la polémica del momento (que era aquella vez el documental de Julio Medem), respondía que los artistas aceptaban, es lógico, las posibles críticas, justo por esa misma exposición. Eso sí, uno puede, si quiere, “castigar” a un actor o director que piense de manera distinta (él se lo pierde si no distingue entre persona y autor). Pero lo que no puede, no en democracia, es impedirle que opine.
No parece muy coherente que ciertos anti Sinde hablen de la libertad de expresión y luego se echen al cuello de los Bardem por lo que escriban en un periódico. ¿Criticarlos? Por supuesto, si se cree pertinente. Pero atacarles por que opinan lo contrario que nosotros… ¿a qué les suena eso?
Otra cuestión señalada es relevante: ¿hay riesgo de que una cultura financiada por el Estado esté coartada o dirigida? Sí. Pero es el modelo europeo; forma parte del estado del bienestar, que no hay, por ejemplo, en Estados Unidos. Por tanto, habrá que esforzarse para que ese control gubernamental no exista, y las ayudas no tengan componente político. Además, los apoyos privados a la cultura no son menos ideológicos. La ideología está en todas partes, como lo están los intereses. Tele 5 no va a apoyar un film que analice la vida política italiana, por ejemplo. Y Antena 3 no creo que apoyara una historia que hablara de las miserias del mundo editorial.
Por otra parte, los comités que evalúan las ayudas son públicos para todos los que quieran consultarlo. Al ciudadano común, claro, les sonarán poco los nombres. Pero no menos que le sonarían los  de los comités que decidan las compras en el Museo Reina Sofía, o que apoyan obras de danza.
Se confía, en cierto modo, en la profesionalidad: en eso derivado de la educación especializada. No es perfecto, no. Pero si un señor que ha estudiado dos Másters en empresa tendrá mejor consideración, ignoro por qué un experto en Historia del Arte, guión o producción cinematográfica debiera juzgarse de peor manera. Y son ese tipo de profesionales los que forman los comités de selección para las subvenciones. (Aún así, como explico en este otro post, esos comités tienen aspectos mejorables
7. Todo el cine español está subvencionado.
Muchos productores gritarían ahora “ojalá”. Los autores de los blogs críticos con la ley Sinde han ido (algunos) a la web del Ministerio de Cultura y se han mirado (por encima) aquellos proyectos que han recibido ayudas. Si uno se guía sólo por los títulos, acabará diciéndose que qué demonios que dónde están esas películas. Que dónde están esos proyectos que se han pagado con su dinero. Que qué infamia, qué escándalo, pagamos por films que nunca llegan al cine.
Pero investigando, investigando, veremos que no todos los proyectos son películas de ficción. Hay cortometrajes, una vía interesante para que nuevos talentos se preparen para el futuro. Hay documentales, un género mal tratado en los cines (aunque cada vez menos: sólo hay que ver las buenas cifras de Bicicleta, Cuchara, Manzana, o de Garbo, el espía). Y hay series de animación. No cortos, ni documentales ni series, vamos a encontrarlos en las pantallas de cine. No significa que “no se estrenen”. Tienen otros canales.
 Garbo, el espía. Un documental que ha recaudado una cantidad notable en salas.
Aparte, no: no todo el cine español está subvencionado (no, al menos, a priori; más adelante veremos el tema de las ayudas a la amoritización). Los proyectos más comerciales tienen el apoyo (en algunos casos, muy relevante) de las televisiones privadas. Lo hemos visto con Tele 5 y Ágora o El Laberinto del Fauno. Con Antena 3 y Los ojos de Julia y Lope.
Y antes del siguiente (y último) post sobre el tema, unas risas, hombre.
“Lo tengo yo hablado con todo el pueblo”. Amanece que no es poco.

10 MENTIRAS, Y GORDAS, SOBRE EL CINE ESPAÑOL (Y ALGUNA QUE OTRA VERDAD) (I)


A raíz de la polémica por la aprobación de la Ley Sinde, (con la que, por cierto, estoy en desacuerdo) muchos despistados (unos, intencionados y perversos; otros bienintencionados pero ignorantes) han asumido un discurso donde todo el odio se centra en una única pare de la ecuación (partidos políticos + cine español), obviando los matices.

Desde ya advierto que no me va el corporativismo, y que creo que el cine español (el audiovisual, en general) ofrece muchos aspectos criticables y debatibles. Que los productores tienen mucho que cambiar. Que la industria no está haciendo los deberes.
Pero, en aras de un verdadero debate, para una opinión justa y ecuánime, tendremos que recurrir a argumentos y no exabruptos.
A hechos y datos, pero datos que se hayan leído con una cierta calma, y que se pongan en contexto. Y no a tópicos que, de tan repetidos, acaban por hacer que nos creamos ciertas mentiras.
Veamos las aseveraciones más comunes:
1. Las subvenciones al cine español son un dispendio para el Estado.
Esto sólo puede debatirse, refutarse o rechazarse si se ponen en contexto las cifras.
En España, se subvenciona todo. Empresas, agricultura, minería. Partidos políticos. Sindicatos. La subvención a las renovables es de 6750 millones. 55 veces más que todo el cine. Y aún no son rentables.
Veamos otras cifras comparativas. Las Ayudas a la Cinematografía han sido en torno a los 123´1 millones de euros.
Museo del Prado: 47´5 millones de euros
Biblioteca Nacional: 47´6 millones de euros
Reina Sofía: 54´9 millones de euros
Sólo sumando dos museos se alcanza el total de ayudas al cine. Dinero que no cuestionaremos (ahora no entramos en si la cultura debe o no subvencionarse), pero que no va, en su mayor parte, a una producción de puestos de trabajo comparables a los que se ocasionan en un rodaje.
Vamos ahora a otras ayudas:
Ayudas para fomento de competitividad de sectores estratégicos industriales: 261 millones
Proyectos de Ciudadanía Digital: 218 millones
Ayudas al carbón: 226 millones
Ayudas a la agricultura: 540 millones
Vistas las cifras, queda preguntarse sobre qué criterios más o menos razonables explican que la subvención al cine o a la cultura son más gravosos que otro tipo de subvenciones.

2. Las subvenciones al cine español son parte de un modelo obsoleto.
El cine (y la literatura, y la pintura, etc) se subvenciona en toda Europa.
No podemos estar con la UE cuando nos conviene, y cuando no, no. Ahora que nos han llamado la atención sobre el canon (que no se va a quitar, infórmense bien; lo que han dicho es que es excesivo, no que no se aplique: se aplica en toda Europa) vitoreamos el buen juicio europeo. Pero el juicio europeo, el concepto europeo de cultura, incluye el cine.
Este concepto viene de antiguo. La protección de la cultura propia para que no sea devorada por la ajena. El argumento de que algo no vale más porque sea antiguo tiene la debilidad de que lo mismo se podría decir de los derechos humanos o la democracia. O de los toros, fiesta en cuya antigüedad se basan los protaurinos para que no se prohiban las corridas. Lo mismo puede aplicarse a los derechos de propiedad intelectual. Sin duda, puede y debe replantearse. Pero con otros argumentos: lo de la antigüedad se cae por su propio peso.
Los tiempos cambian, y hay cosas que cambian y cosas que no. Habrá que afinar más y mejor los motivos por las que ciertas herencias históricas deben cambiar y otras no.
Un thriller muy válido, con buena factura, personajes creíbles, y ese fondo de realidad tan caro al género negro.
3. El cine español debería funcionar como el cine de Estados Unidos, que se rige por el mercado y no necesita de ayudas públicas.
No es cierto que el cine USA funcione exactamente así. Como gran potencia industrial, Estados Unidos, mediante su diplomacia, presiona en cada país extranjero para que compre sus productos. Por tanto, no existe un apoyo monetario directo por parte del erario público, pero el Estado se compromete a una defensa bizantina de sus empresas. De hecho, aquellos cables de Wikileaks que tanto se han utilizado contra la Ley Sinde son prueba de esto.
Y he aquí la gran contradicción. Aquellos que se manifiestan, protestan, lanzan huevos o escriben en sus blogs acaban cargando las tintas contra los receptores de esas presiones, es decir, el Gobierno español (desde luego, culpables de aceptarlas) pero olvidan, nadie sabe por qué, el actor de las mismas: los Estados Unidos.
Pero precisamente que el cine español dejara de recibir ayudas a los primeros que beneficiaría sería a las mayors americanas: a las empresas que han presionado.
Por otra parte, conozcamos un poco mejor el cine americano.
Hace tiempo que los presupuestos se les han ido de las manos, con grandes fracasos. De hecho, para que muchas superproducciones sean rentables necesitan mucho más que el mercado nacional, y de ahí que les urja el estreno en todos los países posibles y con el mayor número de copias posibles.
Jonah Hex: 47 millones de dólares de presupuesto. Recaudación internacional: 10 millones
Por tanto, no: el cine americano no es un modelo a) de liberalismo económico (hay muchas ayudas que reciben las películas de forma indirecta: ayudas al rodarse en Canadá, por ejemplo, o en el Reino Unido) b) de negocio redondo.
Si observan la lista de esos grandes fracasos de 2010 en Estados Unidos, encontrarán que hay productores con experiencia y actores de renombre. ¿Conclusión? El cine es un producto peculiar donde nadie (tampoco los americanos) sabe con antelación qué va a funcionar.
4. El cine español es malo y la prueba es su poco rendimiento en taquilla.
El argumento de que el cine español es malo es tan subjetivo como débil, si se quiere justo como razón objetiva. Fuera, tiene éxito y tiene prestigio. Tiene premios. Pero dejemos esos aspectos subjetivos, porque hay tantas películas malas rodadas aquí como en Francia, Alemania, o Estados Unidos.
“Plácido”, de Luís García Berlanga. Un ejemplo (y no necesariamente una excepción) de la calidad del cine español.
¿Por qué “el cine español es malo” no puede probarse en función de su rendimiento en taquilla?
A. El éxito de una película (o de un libro, o de un disco) no implica mayor calidad, al igual que lo contrario tampoco es ley. Esto es un hecho difícilmente cuestionable, a no ser que creamos que Alvin y las Ardillas o Crepúsculo (o ya puestos, las tres de Torrente) son obras maestras del séptimo arte. Estas han sido de las más taquilleras del año pasado.
Lo mismo se podría decir de Pablo Cohello o de Bisbal, que venden muchísimo.
Una película para la Historia del Cine, según los adalides de que éxito es igual a calidad.
Esa gran obra maestra de la literatura, sólo comparable a El Código Da Vinci. Esto… ¿Captan la ironía?
B. En las salas se da una competencia desleal de la que son responsables los lobbies americanos. Esos mismos que tanto se han criticado por presionar para la Ley Sinde. Las distribuidoras presionan a las salas vendiendo las películas en paquetes. “Si quieres un Avatar, me tienes que comprar 5 películas medianas, y 7 malas”. Y el exhibidor tiene que estrenarlas todas.
Eso hace que el número de salas disponibles para el cine español (o europeo, o de cualquier otra nacionalidad) sea muy limitada.
Otro ejemplo de película muy digna, reciente y con relativo éxito de público y crítica.
C) No podemos utilizar únicamente las cifras de recaudación en taquilla de España para establecer ese rendimiento económico. Al igual que no lo hacen los americanos, que, para decidir si una cinta es rentable, aguardan a la recaudación mundial. Dependerá del proyecto, pero es posible duplicar la recaudación española, y hasta tripicarla (ver el caso de la última de Almodóvar 30 millones de dólares o Buried, 18 millones de dólares, hasta el momento).
Aparte, habría que sumar el margen de beneficios en DVD, si bien es cierto que suele ser escaso y está disminuyendo con rapidez en los últimos años.
Próximamente, seguiremos desmitiendo estos tópicos sobre el cine español. ¿Se animan?

CORTOS NOMINADOS AL GOYA 2011


 Aquí les dejo los cuatro nominados para los próximos Goya. No todos están aún colgados en la Red, por lo que en algunos casos sólo tenemos los trailers.

Adiós, Papá; Adiós, Mamá. Luís Soravilla. Guión de Enrique Villén.
El orden de las cosas. César y José Esteban Alenda.

Una caja de botones. María Reyes Arias.

Zumo de limón. Jorge Muriel y Miguel Romero. Guión de Jorge Muriel.

GUIONECES: FRASES DE UN DIÁLOGO


Beni introduce a su hermano en el taller. Lalo se derrumba sobre un asiento, con la mirada perdida.
Beni le vuelve a comentar que olvide el asunto (han sido causantes de un accidente). Lalo, borracho, está ido… Mira hacia arriba, hacia la lámpara.

– Mira qué mariposa más bonita.

– Ya, Lalo, pero eso es una polilla de cojones.

Lalo calla, aún recordando todo lo sucedido. Beni le mira. Y mira la lámpara con las polillas.

Bajo las estrellas (2007). Félix Viscarret.

La escena la he trascrito yo mismo (estoy viendo la película ahora mismo). Me parece un diálogo donde se expresa, indirectamente, el carácter de cada personaje. Lalo es un soñador; Beni está más “bregado”, es más pragmático. Y, a ratos, también más cínico.

Sí, es cierto: vais a necesitar ver la película, para entenderlo del todo. Pero merece la pena. Hace tiempo que no veo unos personajes tan diferentes; raros, divertidos, patéticos… Y, además, no se les justifica ni se les “explica”. Aunque tal vez sobre escenas o diálogos. Es posible. Pero aún así.

Que vengan; que vengan más guiones españoles así.

Otro análisis del guión, muy interesante, aquí.

INFECTADOS (CARRIERS, 2009) ¿A dónde nos lleva no tener pretensiones?


Anoche, decidimos ver una película que tenía un cierto interés: Infectados, o Carriers (más interesante el título original: “portadores”), de los hermanos Pastor. ¿Unos chavales que desde el mundo del corto pasan a dirigir su propia historia (su propio guión) en Estados Unidos? Había que verlo. No es que haya ido muy bien en taquilla, pero…
Lo cierto es que me decepcioné aún más de lo esperado. Cierto es que es un film por encima de la media del género de terror (si es que se le puede adjudicar esto). Los protagonistas son chavales pero no son unos descerebrados con los que es imposible empatizar.
Y lo que cuenta, lo cuenta bien. El problema es ése: ¿qué cuenta? Nada original. Los apocalipsis con virus de por medio no son nuevos: la suma de caos, falta de ley, egoismo, etc me imagino (no la he visto, pero si hojeé el trailer) que se repiten en The Road. Y están en muchas otras historias de este corte: se me viene a la cabeza Mad Max, y es se hizo nada menos que en los 70.
Entonces, he aquí que me encuentro con una reseña de Infectados que me da que pensar.
En Aullidos, que suele tratar estos temas de los géneros fantásticos y de terror, leo
“Puede que se le puede achacar el problema de ser una película simple, que no tenga una gran historia que contar, pero es que seguramente ese sea su propósito.”
“[…] sin grandes giros ni grandes pretensiones se hace un retrato fiel y realista de lo que harían unas personas en esa situación.
El tema de las pretensiones se oye y se lee mucho en el mundo blogero. Sin ir más lejos, topo con un comentario ambiguo sobre Darren Aronosky, con una cascada larguísima de apoyos y críticas, con más o menos matices, acerca del mismo tema: hay quien juzga que un genio es un genio, y quien piensa que un tipo que se cree “más” (¿más que qué? ¿Que quién?) es un pretencioso.
Al grupo de estos últimos, claro, les gusta más cuando Aronosky se embute la chaqueta del realismo o del melodrama, en El Luchador, donde no hay “virguerías” estéticas. Y suelen ser de los que aplauden la ficción recia, sin adornos, directa, sin artificios.
Hoy, charlando con mi hermano, me hacía ver que era un poco contradictorio cómo la crítica y parte del público se le echara al cuello a Julio Médem, hace unos años, por su Caótica Ana. Si les gusto cuando era “personal”, ¿cómo se le va, luego, a achacar que tenga su propia visión?
Esto, en cuanto a lo de las pretensiones. En cuanto a lo de la originalidad, sé de sobra que esto surge en muchos debates, hablando de cine, de guiones, de relatos, de novelas: de ficciones, vaya. No se puede, a estas alturas, ser original. Todo está contado. A ratos, parece un argumento contundente. Hasta con coartada intelectual y filosófica: y eso que Fukuyama no dio ni una con su Fin de la Historia.
Pero a mí, que oigo esto en los talleres de guión, en los talleres de relatos, y en quienes leen y comentan sus lecturas, a ratos me suena a coartada. “No sé hacer una historia original, luego hago versiones, rescrituras o subtemas que ya se han hecho”.
Que conste que no creo que los hermanos Pastor engañen, ni lo pretendan. Y es todo un mérito el paso que han dado a Hollywood. Pero esta historia ya estaba contada. Otro blog o web resume perfectamente qué se puede esperar de esta película: http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimas-noticias/Trailer-de-Infectados-CINE-Y-LETRAS.html
Bien, que no sea muy enfática (es curioso la de silencios que hay); bien, que haya momentos bien planteados como cuando el coche se marcha en el fondo, mientras que la cámara tiene de cerca al padre (Chris Meloni) y a la hija infectada que abandona.
Bien, que -no sé si como broma, o como querencia y gusto por el fanástico o el terror-, cuando los faros del coche iluminan al hermano herido e infectado, parezca un muerto viviente.
Pero creo que se puede pedir más. Y que se debe pedir más. La que ha sido mi reciente profesora en un taller de guión me dice que el próximo proyecto de los Pastor, ya en España, promete. Esperémoslo.