CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.