GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.
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GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS. ¿CUÁNDO ES UN CONFLICTO DE VERDAD?


Una de las enseñanzas más obvias en la escritura de guión es que nuestra historia requiere un protagonista que se enfrente a conflictos. Fácil decirlo, pero difícil aplicarlo. Y no tan sencillo encontrarlo de veras en las ficciones.

Tomemos cualquier procedural. Castle, por ejemplo. El Primer Punto de Giro no responde a aquellas exigencias de Syd Field. El giro es, simplemente, la llegada de un nuevo caso. No afecta de veras a los protagonistas. En el caso de esta serie, incluso encontramos una deriva desconcertante: para el tono humorístico y leve que caracteriza esta ficción, Castle a veces incluso bromea en torno a la aparición del cadáver. En cuanto a subtramas se refiere, suelen relacionarse con la familia del escritor, con un efecto emocional o narrativo aún menor. Para una relación padre-hija adolescente, los guionistas arriesgaban mucho más en Miénteme.
El procedural opuesto, que se quiere y se sabe “serio”, es Ley y Orden, en especial la franquicia de Víctimas Especiales. Aquí todo es buscadamente grave, y los autores se preocupan de la empatía para con las víctimas.
Aún así, tenemos lo mismo: cada caso plantea una pregunta (normalmente quién es el asesino o el culpable) pero no revoluciona el mundo del protagonista. No le plantea dudas o riesgo personal. No le hace cambiar.
Primera conclusión: Syd Field creó un sistema demasiado cerrado. Ingenuo, tal vez; pretencioso, en su intento de clasificación, quizá. O no aplicable a las series televisivas.
Segunda posible conclusión: sólo las series con tramas generales (serialized episodes) dan paso a que algún posible caso (alguna trama episódica) afecte al protagonista. Es el caso de House. No todos sus pacientes, pero, de cuando en cuando, uno de ellos si mueve a que el personaje evolucione.
En cada temporada, si los guionistas han hecho los deberes, esos casos, esas tramas episódicas, que han sido relevantes, sucedidas en las anteriores temporadas, se acumularán como “carga” que explica la actuación del protagonista en la temporada actual.
En la sexta temporada, House empieza en una instalación psiquiátrica donde su intervención “contra el sistema” acaba causando un accidente a un internado allí.
A su vez, esto es consecuencia de lo ocurrido en los últimos episodios de la anterior temporada. La Vicodina le está causando alucinaciones que le confunden, y le afectan a él y sus compañeros. A su vez, estas alucinaciones se conectan con lo sucedido en la anterior temporada (en dos de esos capítulos de estructura extraña y que pide a gritos nominaciones al guión, House´s Head and Wilson´s Heart): la muerte de la novia de Wilson.
Hasta aquí, ya vemos que los hechos y la evolución del personaje están conectados con todo lo anterior. Al tiempo, los giros y conflictos que se le plantean al principio de esta sexta temporada influyen y condicionan lo que vendrá a continuación.
House duda. Si se aviene a tratarse, a aceptar que tiene un problema emocional o psicológico, ¿no se volverá “normal”? ¿No se convertirá en uno más, y dejará de ser ese médico excepcional? Es el conflicto que, con matices, vuelve una y otra vez a presentársele a este médico. Esta vez, sin embargo, toma una dirección más inesperada.
House acaba pidiendo ayuda. Consecuentemente, durante toda esta temporada, el personaje no es, no puede, el mismo. Mantiene su mala leche, su verborrea, su humor. Pero está viendo a un psiquiatra y está dejando la Vicodina. Hasta House puede cambiar. Como él mismo decía en un capítulo: “Todo cambia. Ésa es la tragedia”. La tragedia para alguien como él, que teme el cambio. Pero es la realidad que todos conocemos. Aunque no queramos, nuestros alrededores cambian. Siempre. En algún momento. Y esto nos acaba afectando. Y acabamos cambiando, también.
Cuando la Trama, el hilo que engancha al personaje a través de temporadas, no se cuida, se da lo que, de hecho, es parte del problema de Castle y también de Ley y Orden. En Castle, sólo muy de vez en cuando surge esa otra historia (el asesinato de la madre de la detective Kate Beckett y el misterio que lo rodea) que, así, nunca alcanza el grado real de Trama General. Y que nos acaba haciendo que despreciemos los capítulos de tramas episódicos, porque estos no ahondan en las emociones de los personajes.Y en cuanto a la intuida posible relación entre Castle y Beckett ya se está retrasando demasiado; es una subtrama que resulta cada vez más artificial.
Aquí, momentos dramáticos, justamente relacionado con esas dos Tramas Generales. Tanto el caso de la madre de Beckett, como esa tensión sexual no resuelta entre ella y Castle.
En el caso de Ley y Orden, Unidad de Víctimas Especiales (como ya analicé en este otro post) la cuestión es de inconstancia: existen Tramas Generales en las temporadas, pero aparecen y desaparecen sin demasiada continuidad. Existen conflictos (y con suficiente fuerza) que plantean decisiones complicadas para Elliot Stabler y Olivia Benson, pero sus efectos se notan durante un capítulo o dos, para luego desaparecer, o aparecer incluso una temporada más tarde.
Seguiremos analizando posibilidades para los conflictos y los protagonistas en próximos posts. Porque en varias ficciones, veremos que el requerimiento o la obsesión por “subir las apuestas” en cuanto a conflictos fuertes está influyendo en qué protagonistas o qué géneros los permiten de veras.