GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 
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GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: SUBINTENCIONES Y SEGUNDO ACTO


Cada maestrillo tiene su librillo, y yo, sin duda, le agradezco mis avances como guionista a Eugene Vale. No propone un método, sino que su terminología mueve a la reflexión. Y de ella, cada uno puede hacerse su metodología propia. Sin embargo, ya anticipo, siguiendo algunos de sus enseñanzas, la famosa dificultad con el Segundo Acto puede bien desaparecer. Por supuesto, esto es sólo cómo me funciona a mi. No es una norma; no es una directriz. Hablo de mi experiencia, para a quién pueda valerle.
Ahora que ya he penetrado más allá del Primer Punto de Giro, me he encontrado con un problema nuevo. O, digamos, que, más que un problema, un riesgo.
Vayamos por partes.
Una de las mejores formas de establecer un personaje que funcione de modo narrativo es mediante darle un Objetivo, aunque también una Intención Principal, y unas Motivaciones.
Resumiendo: un personaje que, durante la ficción, querrá un “qué”, que será un medio para un fin (un “para qué”) y lo querrá por una serie de razones (Motivaciones; “por qué”).

Yo voy creando el personaje a partir de estos aspectos abstractos (narrativos) y luego los voy completando con detalles (en especial, en el apartado de Motivaciones).

La Intención Principal, el Objetivo, las Motivaciones comenzarán siendo más abstractas al principio del proceso. Se irán concretando a medida que vayamos a través de las tarjetas o (si éstas no se usan) a través de las escenas. A medida que progresemos, es muy probable que se profundice de manera que se sonsaquen, por una parte, lo concreto (qué hace el personaje) y, por otra parte, lo psicológico (para qué hace lo que hace, para conseguir qué, y por qué)

Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un deportista, lo primero que pensaremos es que su Objetivo es ganar el próximo partido o competición. Ahora bien, tal vez esto sea más bien un “qué” que un “para qué”. En mi experiencia, las Intenciones son acciones más concretas; los Objetivos alumbran un poco más el lado psicológico. Y basta con preguntarse “para qué”.
¿Para qué nuestro personaje quiere ganar cada partido/competición (ha optado por esa Intención Principal)?
Aquí podemos ser tan creativos como queramos, y de este modo los Objetivos enseguida tienden a relacionarse con las Motivaciones. Tal vez nuestro personaje se empeñe en ganar cada partido porque su Objetivo (final; su “para qué”) es superar sus inseguridades. O porque quiera probar algo a alguien; a sus amigos, a su familia, a su pareja.
Y de ahí, tiramos el hilo, y vamos sacando las Motivaciones. Los “por qués”. Los Objetivos, en mi experiencia, facilitan la creatividad y formulan, casi de forma automática, posibles Motivaciones, y más sobre qué Backstory le conviene a cada personaje: familia, barrio, clase social, infancia, etc.
Sigamos indagando.
La Intención Principal sería una acción concreta, pero general que, a su vez, se dividiría en diferentes decisiones; las Subintenciones. Por ejemplo, dichas Subintenciones podrían ser a) Entrenar todos los días b) Hacer caso de su entrenador c) Alejarse de la vida de sus amigos (beber, salir, etc), d) Estudiar de cerca al equipo oponente…
En particular, con esa idea de Eugene Vale de las Subintenciones es improbable que te quedes en blanco en el Segundo Acto. A mí, ciertamente, nunca me pasa.
De hecho, me sucede, y me está sucediendo, lo contrario.
Una vez conoces cuál es la Intención Principal de este Segundo Acto de tus personajes, basta con que la subdividas en varias acciones. Cada Subintención normalmente es una acción que el personaje “prueba”; si no funciona (si se le opone un Obstáculo), intentará otro método concreto.
A mi siempre me salen al menos 7 u 8 Subintenciones derivadas en el Segundo Acto. Me salen “a priori” (las invento antes de las tarjetas), y luego, me salen más mediante los apuntes de las propias escenas en las tarjetas.
Y ahí está mi preocupación. 7 u 8 Subintenciones no producen solamente 7 u 8 escenas, porque, cada vez que el personaje pruebe esa acción, bien puede toparse con un Obstáculo (físico o mental), e incluso con que las Subintenciones de otros personajes sean opuestas a su Objetivo.
Por tanto, el riesgo no es, en mi caso, que el Segundo Acto se me quede corto, sino que sea, de hecho, demasiado largo.
Aun así, esta dificultad me produce una reflexión. Mientras más Subintenciones decida un personaje, sucederán más cosas. Mientras pruebe más formas diversas de alcanzar su Objetivo, el Segundo Acto se poblará de manera más sencilla. Esto implica que habrá mayor ritmo; será más narrativo. Mientras menos Subintenciones, más nos acercaremos a la narración minimalista, de la que habla Robert McKee (una clasificación de estructuras narrativas más amplia y abierta que la de Syd Field). Un ejemplo sencillo es Lost in Translation, donde la narrativa es mínima, y existe la ocasión de la digresión.

En mi caso, sin duda, no tiendo al minimalismo. Me sucede que en mis historias pasan muchas cosas.

Al final, obviamente, revisaré las tarjetas, y veré cuáles son las Subintenciones útiles, las más fuertes, y así, podré eliminar escenas.
Para mí, de hecho, todo esto es fundamental, porque de este modo sé qué elimino, y dónde. Por ejemplo, esto lo encuentro muy útil en cuanto a los Secundarios. Yo los cuido mucho, y les proporciono tanto como a los Principales, e incluso que al Protagonista.
Pero soy consciente de que sólo en una serie de televisión, tenemos tiempo para que conozcamos con profundidad a todos los personajes que la habitan. Y yo estoy escribiendo un guión de cine.
Por tanto, poco a poco sé que habré de limitar las Subintenciones de cada uno de esos secundarios a un número menor. Es decir, como habrá menos escenas donde aparezcan o tengan tiempo de exponer su evolución, habrán menos acciones concretas hacia su Objetivo de dichos secundarios.
La cuestión es que ahora me toca ir avanzando en la escenas, en las tarjetas, y desarrollar esas acciones concretas que conducen al personaje hacia su Objetivo. Cuando acabe, revisaré (es uno de los trucos principales de escribir guiones: revisar, revisar, y eso que aún no he escrito una palabra del guión o del Tratamiento).

GUIONECES: JUSTIFIED: FRASE, ACCIÓN, PERSONAJE


A veces, en el proceso de disfrutar, desconectado, de una serie de televisión, uno encuentra un diamante tan claro que las capacidades analíticas te vuelven. He aquí un caso. Una escena, donde una frase dispara toda una serie de sentimientos en el espectador, donde se trata el conflicto, la información y el Personaje.
Por recomendación en sus blogs de Alberto Nahum y Miss MacGuffin, estoy viendo Justified. Aún me queda para terminar la primera temporada, aunque ya adelanto que no es una ficción en pos de grandes algaradas. Por ejemplo, su género (además de la sugerencia de MacGuffin de “western noir”) no es fácilmente asible, ya que oscila, si bien más claro es un tono: realista, pero sin aspiraciones sociológicas (menos pretenciosa o ambiciosa, si se quiere, que la ruta inaugurada por The Wire), y poco enfático.
Todo avanza con ritmo y naturalidad, tanto que su aspecto procedural a veces se nos olvida, y hasta esa posible inclusión en el género “negro”. Esto está producido tal vez por Tramas y Personajes caracterizados por detalles a ratos claros, a ratos más sutiles, pero siempre lejos de ese énfasis que decíamos. Justified parece que pretende contar historias, donde un elemento común es la estupidez, la avaricia y la violencia de los delincuentes, haciéndolos también ridículos, absurdos. Y muy muy humanos. Tal vez es a esto a lo que se refería Nahum en esta entrevista, hablando de esta serie.
Y de ahí, el ejemplo que traigo a colación: cómo se logra con una frase bien situada más de un efecto en el espectador.
Boyd Crowder es un personaje con toda una Backstory con el Protagonista, el marshall Raylan Givens. Pero sin flash-backs (excepto una imagen al final del piloto, y así, un poco fuera de tono), y sin muchos datos, aquí la ficción prefiere partir del momento actual, y de cómo aquellos antiguos amigos se relacionan ahora.
Porque Boyd (sin querer dar muchos spoilers) sufre una “conversión” durante la temporada. Una que, ni el Protagonista ni el espectador se creen del todo.
El capítulo 9 (The Hammer), donde está la escena a la que nos referimos, trata este aspecto. A Boyd no lo cree ni su propia familia, como prueba la escena en la que le visita su primo, enviado por su padre. Nadie confía en que de veras esa iglesia que dice estar montando no sea una excusa para volver a los delitos.
En la escena indicada, Boyd acude a una caravana en medio del bosque, con sus nuevos acólitos. Pese a lo que todos creen, vemos que Boyd está de veras convencido de su cruzada contra las drogas. Le pega fuego a la caravana, que es un laboratorio de meta.
Y entonces exclama “Fire in the hole” (algo que, por cierto, no conserva el doblaje a español).
Además de ser el título del piloto de Justified, esa frase tiene su historia. Es lo que exclamaba Boyd cuando joven, cuando era compañero de Givens en la mina. Así advertían cuando usaban explosivos.
Como vimos en el piloto, por alguna extraña razón, Boyd continúa esa costumbre cuando usa explosivos en sus delitos.
Tal vez la razón no es tan extraña. Como veremos, algo de aquellos días debe quedársele a Boyd, porque, pese al enfrentamiento primero (también en el piloto), algo le une al Protagonista. Quizá, el hecho de que ambos tengan padres conectados con lo criminal. Quizá, el hecho de que Boyd no ha conseguido lo que quería, pese a seguir los pasos de su padre, mientras Givens, justo cruzando de “bando”, parece sentirse más feliz.
Boyd grita “Fire in the hole” en esa escena del capítulo 9.
La caravana explota. Y entonces le informan que aún había un hombre dentro.
Que ha vuelto a matar.
Las reacciones de Boyd cuando sabe que ha vuelto “al mal camino”
La frase sirve, pues, a varios propósitos.
Por un lado, mantiene eso tan relevante en la ficción televisiva: la coherencia. Y la recompensa al espectador fiel. Sin ver el piloto, esta frase no tiene contexto.
Con contexto, el espectador recibe más información. Y más sobre lo que reflexionar, dado que el capítulo ofrece más escenas a este conflicto del Personaje.
Boyd sigue anclado en viejas costumbres. Lo prueba ese uso de la frase, porque es del pasado lejano, pero también de ese pasado reciente, donde no era sino un delincuente siempre dispuesto a una explosión.
Y lo es porque ha vuelto a matar.
“People change”, le dice Eva (la que es de momento su amante) al Protagonista en una escena posterior, hablando precisamente de Boyd. Ella está más dispuesta a creer en la conversión.
¿Y nosotros?
No estamos seguros. Sabemos que quiere hacerlo. Pero también la serie ha sido lo suficientemente audaz como para situarnos, al principio, a este Personaje en un lugar para una empatía complicada. Hemos visto que el tipo no es sólo un asesino o un traficante o un ladrón: es un neonazi.
Ahora, se muestra distinto. Pero ¿lo es?
Una frase. Un contexto. Una acción: el lanzamiento del cóctel molotov a la caravana… y el asesinato no intencionado. Todo, en una escena (la que sería el Giro de esta Subtrama).
Todo, sin énfasis. Nada fácil. Y si, al cabo (tendré que ver la temporada completa), un posible Tema de la serie es la posibilidad o imposibilidad del cambio, entonces la escena tiene todavía más relevancia.  No sería raro, dado que Fire in the hole es el título del relato corto (de Elmore Leonard) en que se basa toda la serie.
Seguiremos analizando. Comenten, si les apetece.

GUIONECES: LECTORES DE GUIÓN DETECTIVES DE VERDADES (II)


Veamos un ejemplo (inventado) de cómo un buen lector de guión puede conducirnos por pistas en una investigación más profunda de nuestra ficción hasta hacernos descubrir nuevas posibilidades. No todo es técnica, en el sentido de puntos de giro, Intenciones, Motivaciones, etc. La narrativa es más compleja, y se requiere un análisis de mayor amplitud.
Supongamos que nuestro guión va de un policía, cansado y “quemado” por la corrupción, solitario, con relaciones inexistentes o distantes con las mujeres. Entonces topa con un caso que le hace “despertar” e implicarse como hacía tiempo, y ello le lleva a enfrentarse a sus compañeros, a mafiosos, a políticos…
Y ahora supongamos que el lector de guiones nos pregunta de qué trata de verdad la película. No, “qué cuenta”; no “de qué va”. No, eso ya se lo habríamos expuesto: “de qué va” es la idea de partida, la premisa, el argumento resumido. No, el lector nos pregunta “de qué trata”. O sea, cuál es el tema (Syd Field, o bien su traductora al español, confunde muy mucho ambos conceptos; Premisa y Tema).
Ante tal pregunta, nos quedamos un poco sin palabras. Va de un policía “duro”, que nuestro Protagonista. Pero un momento. ¿En qué país ambientamos el guión? ¿Es España? ¿El trabajo policial está tan contaminado, es tan corrupto, es tan político como en Estados Unidos? ¿En España hay policías duros y solitarios? Y ya puestos, ¿en Estados Unidos los hay, de veras? Es decir, ¿es algo real creíble o es un cliché? De acuerdo; no hace falta que realicemos una investigación tan extensa como la que hicieron los autores de The Wire, antes de ponernos a escribir. Bastaría que un solo policía en España fuera corrupto, para que nuestra historia fuera verosímil. Es decir, no se trata de que nos agobiemos con los postulados del realismo más marxista. A no ser que nuestro tema sea “Todo el mundo es corrupto, o corruptible”.

Si nuestro “tema” es, digamos, más tendiente hacia la reflexión social, política, ideológica, entonces tenemos un gran problema. La ficción es el territorio de lo específico. Una historia que presenta un caso no tiene, de veras, poder pedagógico, ni hace que su tesis sea definitiva. Lo cierto es que cuando la narrativa pretende estas derivas, quiere ser como la mitología: un transmisor de “grandes verdades”, al modo de las religiones.

¿Pero y si, le decimos al analista, es así como vemos el mundo? Entonces, puede que nos responda: ¿exactamente en qué te basas para decirlo? Podemos contestarle con investigación, pero seguramente nos valdría más revisar nuestras experiencias. Tal vez conozcamos gente que se ha vendido. Tal vez nosotros mismos nos vendimos alguna vez. De acuerdo. Exploremos ese camino. Hagamos que el guión no hable de “todos los policías” ni de “todo el mundo”. Hagamos que nuestro tema sea más concreto.

Aun así, la pregunta del lector tal vez ya nos conduzca a reflexiones útiles. ¿No será que hemos acudido a los arquetipos (por ejemplo, del cine negro de los 40), en vez de darle matices al Protagonista? Ya sabemos que el cine (el arte) también es, o puede ser, una trituradora de referencias. De pronto, puede que nuestro analista haya dado en el clavo y nos haya hecho darnos cuenta de que, ey, las películas que hemos visto, los libros que hemos leído, también influyen. A lo mejor, nos chifla lo de las femmes fatales que devoran incluso a los tipos duros; a lo mejor, nos apasiona Raymond Chandler.

No importa. Seamos conscientes de nuestras influencias. No habrá paz para los malvados es un ejemplo reciente de cómo se puede mezclar el policíaco con un personaje nacido de convenciones (del western, en especial). Ahora bien, tengamos cuidado. Los iconos, los arquetipos, tienen sus ventajas pero también sus inconvenientes. La película de Urbizu también prueba que un experimento dramático y narrativo de este calibre puede ser interesante pero falto de alma.

De todos modos, si seguimos reuniéndonos o escribiéndonos mails con nuestro analista, probablemente seguirán las preguntas. ¿Por qué queremos que nuestro Protagonista sea así; duro, de vuelta de todo, aislado, autodestructivo, etc? ¿Nos identificamos con él, nos gustan los tipos duros? ¿Por qué? ¿Por qué mira a las mujeres de forma negativa; es porque nosotros, como autores, también lo hacemos? ¿Y si como autores, tenemos (aquí y ahora) ese punto de vista, no lo cuestionamos, y se lo hemos endosado al Protagonista, y hemos descuidado su Backstory, sus Motivaciones?

Y ahí nos vamos de viaje a nuestro subconsciente. Si tuvo una relación que acabó mal, ¿por qué demonios no lo ha superado? ¿Por qué no la superamos nosotros? ¿Será porque somos cabezotas, victimistas, demasiado sensibles, autodestructivos? Porque cada una de esas posibilidades abre una puerta a todo un laberinto de opciones, a su vez. Porque si es sensible, no es ya tan duro; su dureza es una carcasa. Aun así, esto también es un cliché. Indaguemos más. Escarbemos. ¿Por qué? El personaje de William Somerset (Morgan Freeman) en Seven es sensible (más aún en el guión, donde se ve cómo se relaciona con una flor) y no lo oculta; está cansado, sin duda, pero la historia aporta detalles que lo individualizan. La ficción es el territorio de lo concreto.
En la relación con el personaje de Gywneth Paltrow donde se expresa esa sensibilidad, ya que la película acabó cortando esos otros momentos con la rosa.
¿Tiene que ser el policía protagonista igual que nosotros? No, claro que no. Lo que cuenta es que tomemos conciencia de por qué le hemos convertido en Protagonista. Por qué queremos que, de pronto, salga de su agujero; por qué queremos que, en cierto modo, se redima, a través de ese caso que, decíamos, afronta en este ejemplo que estamos usando.
Ahí va, nos salta un clic en la cabeza y halehop. Entre café y café de charla con el lector, hemos descubierto que es una película de redención. Y que este Protagonista necesita detalles; concreción. Los clichés son evitables; los arquetipos pueden rellenarse de matices. La ficción es el territorio de lo concreto.
Ahora bien, cuando hemos “descubierto” esto, cabe preguntarse si es lo que queríamos. Creer en la redención es una visión moral específica; es una forma de ver el mundo. ¿Somos pesimistas, optimistas, existencialistas, cínicos? Entonces, decidamos en consecuencia.

Por otro lado, toda esta operación de autoconciencia siempre será un proceso. Hasta una última versión del guión iremos descubriendo cosas sobre nosotros mismos y sobre el personaje. Incluso cuando la película se estrene, quizá un crítico avispado (que también los hay, oigan) vea cosas que estaban ahí, y nunca supimos detectar.

GUIONECES: PRESENTAR LA INFORMACIÓN SOBRE LOS PERSONAJES


Nadie tiene del todo claro cuánto hay que informar al espectador acerca de un personaje. Hay autores y profesores de guión que dirán que no es necesario deletrearle a todo el mundo el backstory, y otros, dirán que si no se explican ciertos detalles, un personaje no se justifica. Como hay siempre muchas opciones y un buen consejo es que siempre evitemos los extremos, podemos ver ejemplos de presentaciones con datos.
Hace unos días escuché este podcast de “Yo maté a J.R.” Cuando llegó el turno al comentario a The Hour (la serie de la BBC), los comentaristas apuntaron a que el personaje femenino, Bel, no quedaba del todo justificado si los guionistas, en algún momento, no nos añadían información.
Esto prueba que, además de la subjetividad inevitable, una historia afronta diferentes tipos de espectadores. Aunque a mí el elemento sociológico e histórico de The Hour me trae al fresco ( ¿será por eso que nunca me enganchó Mad Men?), hay personas que han sido muy analíticas respecto a este factor de “ficción que analiza (y critica) la realidad”. Bel es una mujer con una posición de poder en los años cincuenta en Inglaterra. Si no incluyen flash-backs, decían en el podcast, donde veamos cómo ha sido esa lucha, no parece verosímil.
Como digo, en esto siempre hay un elemento de relatividad. Yo no conozco (sólo imagino) la vida de la Inglaterra de los años 50, con lo cual The Hour sólo tiene que mostrarme que hay cierto machismo, y mostrarme a Bel luchando contra él, y contra ciertas presiones, y ya estoy convencido. De hecho, algo me dice (pero no es racional: es decir, tendría que consultarlo con libros de Historia) que la Inglaterra de aquellos años era mucho más liberal que la América de los mismos años. Es decir, no estaríamos ante ese machismo tan marcado retratado en Mad Men.

Pero el hecho es que Miss Macguffin y Critico en Serie encontraban que faltaba información sobre nada menos que uno de los protagonistas. O sea, sí: hay muchos tipos distintos de espectadores.

Y ya que estamos con esta serie, veamos un ejemplo de cómo, si al autor le apetece (o incluso, quién sabe, a la cadena, que ya sabemos que, al menos en España, también presiona para cuestiones como ésta), hay oportunidades para un desglose de datos. Siempre con trucos y recursos de guión y dramaturgia, claro está; con cierta elegancia.

En el capítulo 2 de esta primera temporada, el programa de la BBC que centra esta serie (The Hour, precisamente) ya está en marcha, y hay tensiones entre Freddie Lyon (Ben Whishaw) y Hector Madden (Dominic West, bien lejos de aquel The Wire) dos modos muy distintos de periodismo. Hector comete bastantes errores, y, aunque se rebela, se cabrea, sabe, en el fondo, que no está cumpliendo las expectativas. En cierto momento, Hector le comenta a Freddie que si no le gusta nada. Freddie responde que no es nada personal. Hector suelta una medio risa, incrédula. Freddie se siente en la necesidad de explicarse mejor. Y aquí comienza el truco de Amy Morgan para darnos datos.
FREDDIE
Fuiste fue a colegio privado menor en…
HECTOR
Sherbone
FREDDIE
No tan menor, entonces. Allí, destacaste en criquet, rugby y en fives (ver este deporte aquí). Apuesto a que fuiste…
HECTOR
Delegado.
FREDDIE
Luego, Cambridge, donde todo el mundo esperó por un sobresaliente, pero tristemente, fuiste a más fiestas de las que deberías. Conociste a la gente adecuada y te lo pasaste en grande. Tus padres estaban, claro, decepcionados, pero fue un notable…
HECTOR
(Niega con la cabeza)
FREDDIE
¿Un notable bajo?
HECTOR
(Niega)
FREDDIE
(Sorprendido)
¿Suficiente?
HECTOR
(Confirma con gesto en la cara)
FREDDIE
Pero te lo pasaste bien.
HECTOR
Desde luego
FREDDIE
Mientras engañados como yo se partían la cara en una universidad de segunda clase con muy poca diversión por lo que tú llamarías un sobresaliente sin importancia; (Pausa, con tristeza) la mayoría en una nube de miseria. Pero estoy divagando.
FREDDIE
Luego… No, no estoy seguro qué ocurrió entonces, pero seguramente…
HECTOR
La Guardia Galesa.
FREDDIE
¿Estuviste en servicio? Oh, Dios, tienes una medalla.
HECTOR
(Indica dos con los dedos)
FREDDIE
¿Dos? Absurdo. (Suspira) Así que después de la victoria del día D, volviste a casa, miraste por ti, y pusiste tu vista en la presentación de televisión. Empezaste en una emisora regional, pequeña, ¿tal vez Manchester?
HECTOR
(Asiente)
Estaba en la sección de deportes. De vez en cuando, transmisiones en directo en exteriores.
FREDDIE
Pero a tu mujer no le gustó…?
HECTOR
La gente.
FREDDIE
Te puso al teléfono con Peter. Y antes de que tu pobre e insignificante productor pudiera decir `¿cómo demonios ha pasado?´, está mirando cómo te dan tu propio programa. Mientras él, a pesar de 40 años de trabajo, está estancado en Manchester, llorando ante su cerveza.
Freddie se gira y comienza a marcharse
FREDDIE
Como digo, no es personal. Simplemente no me gustan los privilegios. (Se aleja)
HECTOR
Dios. Eres un snob.
Con este diálogo, la interpretación, las pausas y al tiempo un ritmo raudo de palabras por minuto, la guionista logra que no nos salgamos del todo (de la narración tal vez; no del apartado de drama, de dramaturgia), aunque en verdad nos estén dando datos relevantes de los backstories correspondientes de estos dos protagonistas. 
¿Eran necesarios todos estos datos? Es posible objeto de debate, máxime cuando muchos de los mismos sólo tienen un sentido local (para los británicos) que dificulta incluso la traducción al español (que por cierta es mía, así que disculpen los errores). Y, qué curioso, es justo la crítica más constante a la serie ha sido allá en la isla, donde se le acusa de errar en muchos datos históricos.
Sin embargo, todo este debate no es importante para lo que hablábamos: las formas en las que un guionista puede, si lo desea, introducir datos sin que sea una explicación “pura” (que no sea ese “tell” que hay que evitar, en favor del “show”) ni se nos aburra. Ya veremos más ejemplos. ¿Se les ocurre más, en cine, en series…?

SUPER 8 DIFERENCIAS/SIMILITUDES ENTRE SPIELBERG Y ABRAMS


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Antes de que la crítica, la oficial y la bloguera, le echen el diente a esta película, anticipo mis impresiones sobre <i>Super 8</i>, la última aventura de J.J. Abrams. La película creará, supongo, esa polémica recurrente (hasta en el cine, todo es cuestión de “bandos”), ya que hay una unanimidad un <a href=”http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/cine/de-verdad-super-8-es-tan-buena-como-dicen_7eZUobdmGanLMBheivK1l3/”>tanto contundente</a>, lo que siempre lo hace todo sospechoso. Hará las delicias de muchos posmodernos, ya que tiene bastante de pastiche, de homenaje, de cómo quiera llamarse. A mí el debate siempre me resulta atractivo, y a buen seguro me hará mover mis posiciones. Pero al cabo, un blog es también para que lancemos nuestras impresiones, y que los comentarios vayan construyendo una opinión más fundamentada.</div>
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Veamos qué separa y qué une a Abrams y a Spielberg:</div>
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1. Abrams construye su película con referencias. Spielberg construía aquellas películas en las que se basa Abrams con referencias. Sólo que las referencias, por edad, por cultura, por época, son diferentes. Las de Spielberg, supongo que para ciertos analistas, son más respetables, más de “high culture”: casos, como el cine de John Ford o David Lean. Abrams usa, decíamos, (algunas) referencias de las primeras películas de Spielberg y hasta alguna que sólo produjo (<i>Los Goonies</i>). Para los críticos más apocalípticos, esto conduce poco menos que al fin de la civilización occidental. ¿Cómo se puede hacer buen cine tomando como referencia cine “popular”?</div>
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Pero ojo: las influencias de Spielberg nunca excluyeron otras más ancladas en la cultura pop (la supuesta “low culture”), como pudieran ser las historias de ciencia ficción de revistas o las películas de Bond (para su Indiana Jones). Y no olvidemos que David Lean no tenía, cuando Spielberg ya lo hacía su maestro, el reconocimiento que pudiera tener ahora. </div>
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Por tanto, no confundamos. Tanto Abrams como Spielberg son cineastas posmodernos. Con sus matices.</div>
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2. Spielberg es fundamentalmente un director. Sólo ha escrito un guión, aunque siempre ha supervisado (como es común con los directores más reconocidos en USA) los guiones que ha elegido para sus películas. Sin embargo, lo ha hecho centrándose, muchas veces, en sus afamados <i>set-pieces</i>, olvidando lo que queda entre medio, también a nivel dramático o narrativo. Un ejemplo: <i>Parque Jurásico </i>(<i>Jurassic Park</i>, 1994) tiene dos <i>set-pieces </i>maravillosos (el ataque del T-Rex; los dos Velociraptores en la cocina con los niños) pero el guión es, aunque funcional, soso y plano entre medias.</div>
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Cuando enlaza <i>set-pieces</i> uno tras otro, crea grandes películas como <i>En Busca del Arca Perdida </i>(<i>Raiders of the Lost Ark</i>, 1981), donde cada plano está pensado al milímetro. Cuando la historia no facilita una puesta en escena cuidada (o, por la razón que sea, no le dispara la imaginación para ello; pienso en <i>Amistad</i>), sus obras se resienten. Cuando hay un buen guionista y un buen material, que, además, hace suyo, crea obras maestras como <i>El Imperio del Sol</i> (<i>The Empire of the Sun</i>, 1987).</div>
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3. Si bien Spielberg también trabajó en televisión, Abrams ha trabajado en esta industria más tiempo y como <i>showrunner</i>. Y allí, el poder está en la historia: en el guión. Su labor en <i>Super 8</i>, como se cuenta <a href=”http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/Vuelve/buen/cine/elpten/20110816elpepirdv_1/Tes”>aquí</a&gt;, ha sido la de tomar dos historias independientes y fusionarlas. Y le sale bastante bien. Es decir, nada se queda “abierto”, todo está bien medido, y la información (el propio monstruo) se va desvelando en progresión, como indicaría cualquier manual de guión (¿se referirá a esto, <a href=”http://www.diariodesevilla.es/article/cine/1046788/aventura/y/familia.html?”>este crítico</a>?).</div>
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Por el contrario, el respeto a las normas de guión se le va de la mano (porque una estructura nunca es neutral; siempre hay un toque personal) cuando cumple tan a rajatabla que nos ofrece escenas previsibles. Previsibles y poco verosímiles, como el encuentro final del protagonista y el monstruo; y previsibles, y demasiado tópicas, cuando cierra la Subtrama del enfrentamiento de los dos padres de los chicos protagonistas. </div>
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Y un detalle más. Abrams no dirige ni por asomo tan bien como Spielberg. Sí, si acaso, en lo relativo a actores; sí, en lo relativo a ese gran espectáculo que tiene que ver menos −extraño pero significativo − con su supuesto maestro que con un modo de cine mucho más reciente. El accidente de tren podría haberlo rodado un Michael Bay con un poco menos de, lo admito, ese parkinson montador tan suyo. Adolece de esa exageración del quién da más en cuanto a explosiones.</div>
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Pero de su maestro, no ha tomado ni la construcción del plano, ni de la escena. Ni esa capacidad de Spielberg para la síntesis narrativa, donde la imagen lo cuenta todo. </div>
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4. Spielberg usó parte de sus experiencias para un film muy personal (aunque parezca lo contrario) como es <i>E.T</i>. Lo relevante es que las usó, pero de forma sublimada. Las convirtió en detalles del argumento, sí, pero también en imágenes. Adultos sin rostro; adultos vestidos de trajes amenazadores que invaden la casa. Adultos que persiguen a los niños en bicicleta. </div>
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<a href=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/08/et20.jpg?w=300&#8243; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”220″ src=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/08/et20.jpg?w=300&#8243; width=”400″ /></a></div>
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<i style=”font-family: &quot;Courier New&quot;,Courier,monospace;”>El momento, genial, de la “invasión” de la casa de Elliot por parte de los expertos y científicos, en E.T.</i></div>

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Abrams utiliza ahora detalles de sus experiencias como aprendiz de director. Mientras no conozcamos más sobre su biografía, sólo hago hipótesis, pero da la impresión de que ha plasmado una anécdota (o una serie de ellas) y no, de veras, un sentimiento o una reflexión. Es decir, el camino a sus recuerdos quizá haya seguido un camino más recto. Su visión de aquella época y de los adultos lo ha vertido en forma más intelectual: en forma de situaciones. De diálogos, quizá. No de imágenes. Spielberg procesó; Abrams cuenta. Le importan más las funcionalidades de la historia que cuánto de él hay en ella.</div>
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<i>Super 8</i> nos habla de los gustos e intereses de Abrams; no de su personalidad. Ni falta que hace, por supuesto. Pero de ello se deduce que el placer que genere esta película tal vez tenga más que ver con eso de detectar similitudes, guiños, etc; y menos con la experiencia emocional que generan las imágenes. No siempre, sin duda, puesto que la Subtrama de los dos adolescentes (y su <i>backstory,</i> mejor cuanto menos se cuenta) funciona. De hecho, funciona tan bien, que hace que nos preguntemos si es que Abrams tiene vergüenza o prudencia excesiva para hablar de sus vivencias, y por eso lo envuelve todo con la Trama Principal del monstruo. </div>

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5. Spielberg retrataba una infancia/adolescencia un poco más gamberra, y hasta algo más sombría. Malhablados eran los Goonies, y sombrío era Elliot cuando miraba a los adultos; y la cámara estaba “con él”. Los invasores de la casa, en esos trajes casi espaciales, o el hecho de que apenas se muestren sus rostros (sólo la madre o el personaje de Peter Coyote) prueban una distancia y una alienación respecto a los “mayores”. Por no hablar de la ausencia del padre. </div>
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6. Abrams opta por un camino mucho más políticamente correcto. Los niños son más inocentes. Por ejemplo; nadie habla de los encantos físicos de la chica. Improbable en adolescentes. No se insultan demasiado entre ellos. En este sentido, la referencia que leo por ahí a <i>Cuenta conmigo</i> (<i>Stand by me, 1986)&nbsp; </i>sólo me parece pertinente, siempre que se reconozca que la cosa se ha endulzado. </div>
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Ello no implica que lo mejor de <i>Super 8</i> sea la relación, torpe, natural, entre los dos niños protagonistas. Ahora bien, aquí, los adultos tienen mucha mayor relevancia, tanto como para que tenga una parte fundamental de la Subtrama de los niños. Como si Abrams quisiera (o pudiera) entender a los mayores (a algunos de ellos), lo que Spielberg no pudo o no quiso hacer.

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<a href=”http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQgxZJUJmUcvFCo6pWBrNnDQ4aZLAfwy2TjLT-NJgL-bOFwMCwAGg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”400″ src=”http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQgxZJUJmUcvFCo6pWBrNnDQ4aZLAfwy2TjLT-NJgL-bOFwMCwAGg&#8221; width=”273″ /></a></div>
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7. Spielberg nunca relacionó los monstruos, en aquellos principios, con los extraterrestres. No es que los evitara puesto que su primera película (para cine; <i>El Diablo sobre Ruedas</i> (<i>Duel</i>, 1971) fue realizada originalmente para televisión) fue <i>Tiburón (Jaws</i>, 1975). Sin embargo, tras aquel film (no precisamente poco sangriento), sus siguientes películas tendían a ser menos violentas. Y su visión de los extraterrestres (entonces) era amable. Quién sabe si una especie de sueño infantil en el que el niño Spielberg soñaba con hacer amigos venidos de otro mundo. <i>Encuentros en la Tercera Fase </i>(<i>Close Encounters of the Third Kind</i>, 1977) retrataba a adultos que empezaban a cometer “locuras” un poco infantiles, como ir a ver volar supuestos platillos volantes. O (y aquí se tornaba todo un poco oscuro, por lo paranoico) construir una y otra vez una montaña. Y he aquí, que estos “locos” tenían razón, y pese a esos (otros) adultos (militares, científicos que crean una mentira), asisten a la visita de los extraterrestres.</div>
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8. En contra de esa visión que decíamos un poco idealizada de la infancia, Abrams no teme a los monstruos, ni a cierto toque de terror. <i>Super 8</i> no muestra sangre, pero una elipsis visual −por cierto, algo en parte presente en <i>Monstruoso </i>(<i>Cloverfield</i>, 2008) − no resta la violencia de esos ataques del monstruo a los humanos. Hay gente que muere. Y tampoco cree que haya que suprimir ese momento crudo donde se asesina a sangre fría a un secundario (no quiero hacer <i>spoilers</i>). </div>
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Ahora bien, la contradicción comienza cuando una película que se codea con una visión menos amable de la realidad se precipita a la corrección política. Como aquella vuelta de tuerca un poco <i>naif </i>de <i>El Mundo Perdido</i> (<i>The Lost World</i>, 1997) con respecto a <i>Parque Jurásico</i>, los monstruos merecen, de pronto, nuestra comprensión y respeto. Como si el homenaje a Spielberg le forzara al final feliz. Como si Spielberg no tuviera, también en su cine más reciente, esa faceta más oscura.</div>
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Y estas son mis primeras impresiones. Abiertas a matices y a comentarios. ¿Les gustó la película? ¿La odiaron? ¿Ni lo uno ni lo otro? Pues anímense, y opinen.</div>
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GUIONECES: DIÁLOGOS, SILENCIOS, GESTOS (V, 2010)


En los guiones hay un recurrente miedo al silencio. Más detectable aún, en televisión. Parece que el guionista sospecha, si tiene a dos personajes en escena, y uno escucha y reacciona, sin palabras, el actor no sabrá cómo hacerlo. Pero un guión puede definir gestos, reacciones.
Un ejemplo es la escena que comparten Diana y Marcus en el capítulo 9 de la Segunda Temporada de la serie V.

Aquí los guionistas no han temido que Diana tenga su “momento de párrafos largos”. Lo usual y recomendable, sin duda, es que los diálogos estén “picados”, que cada participación sea corta, y así se genere ritmo. Pero no todas las escenas requieren el mismo ritmo.

Y en ésta, Marcus no repone a cada una de las intervenciones con palabras; pero sí con gestos. No sabemos si en el guión se reflejaba esto, o ha sido cosa del director. Lo que cuenta es que nosotros, como guionistas, podemos y debemos reflejar cómo reacciona y actúa cada personaje de una escena… aunque no esté hablando. Y para este caso tan peliagudo de los párrafos largos (algo a contenerse de repetir mucho, por si acaso) es una forma perfecta de “picar”.
Un caso distinto. Un uso del silencio en el momento clave. En el capítulo 4 de The Event (A Matter of Life and Death), Sean Walker (en un flash-back) conoce a los padres de su novia, Leila. Durante la comida, el padre, Michael Buchanan, empieza con una conversación casual que deriva en tensión para con algo sobre lo que Walker no quiere hablar.
MICHAEL BUCHANAN
Debe de ser duro para tus padres no tenerte cerca para las fiestas
SEAN WALKER
Sí, pero más o menos están acostumbrados.
MICHAEL BUCHANAN
¿Dónde viven?
SEAN WALKER
Oh… (Dudando) aquí y allá. Se mudan mucho.
Leila le observa, pero no dice nada. La madre de Leila nota la incomodidad de Sean. El padre continúa.
MICHAEL BUCHANAN
¿Por trabajo? ¿O porque les gusta viajar?
SEAN WALKER
Ellos sólo… se mudan mucho
MICHAEL BUCHANAN
¿Dónde pasan el Día de Acción de Gracias?
SEAN WALKER
Ah… Para ser sincero…
Leila le mira. Intuimos que esa parte de su vida no se la contado. No dice nada. Sabe que el padre le observa. Si le reprocha algo, su padre será testigo.
SEAN WALKER
… no he hablado con ellos hace bastante. Mis padres se separaron cuando era niño. Mi madre… Ella no estaba bien. Así que mi padre e quedó la custodia completa Pero tras la separación, él se desmoronó. Comenzó a beber…
SEAN WALKER
De todos modos, estoy feliz de haber salido de todo eso, después del Instituto. No he hablado con ellos desde entonces. Y lo siento, no quise mentir antes. Sólo me sentía raro hablando de esto. Es mi historia.
Y Leila le coge la mano, comprensiva.

No sabemos seguro si ella conocía algo de estabackstory (tal vez un tanto alargado y detallado, sí; pero estamos en una primera parte de la serie que tenía un objetivo similar al de -parte de- Perdidos; los flash-backs que nos introducen más sobre los personajes). De todos modos, este gesto hace que comprendamos algo fundamental sin palabras. Leila apoya a su novio pese a que no le haya contado la verdad. De paso, se transmite otro dato que caracteriza al personaje: Sean Walker es un personaje positivo. Ingenuo, incluso. Que admite ante desconocidos que ha mentido, y que, al cabo (de la escena), cuenta la verdad.

Dos ejemplos “menores” en cuanto estas series son (según mucha parte de la crítica) “menores”. Pero ahí están, y cuando se introducen detalles así en los guiones, hasta estas series tan denostadas ganan vuelo (que diría mi colega Alberto Nahum en Diamantes en serie). Otro día hablamos de las series de AMC, donde el silencio (y el ritmo pausado) se está convirtiendo en marca de la casa. Con obras como The Killing.

THE EVENT (III): POSIBLES FALLOS; POSIBLES ENSEÑANZAS


De cualquier serie, se puede aprender. Es lo bueno de esta profesión. Somos analistas al tiempo que guionistas. ¿Qué podemos encontrar en The Event? Habría que empezar diciendo quizás se les estén pidiendo a una serie de entretenimiento a secas (y con destellos de calidad) una profundidad excesiva, cuando no es tanto en lo dramático como en lo narrativo donde gana. 
Por ejemplo, en el engaño (en que caemos nosotros también) al final del capítulo 4.
Algunos errores vienen del lado de opciones poco originales. Que para que una asesina despiadada tenga “corazón” haya que añadirle un hijo (aunque no sea propio) resulta fácil. Aunque luego se quiera arreglarlo con esa salida tan posmoderna (a lo Andrew Kevin Walker en 8mm). Previsible será cuando Walker acuda a esta asesina para que le ayude. Aparte de la redención habitual, lo más atractivo será cuando la ayuda que le presta crezca hasta convertirse en otra cosa, de lo que, por cierto, no se habla: no se expresa. Se intuye.
Por otra parte, The Event puede que caiga en una trampa que tampoco esquivó Lost. Si se apuesta por la indagación en flash-backs de personajes que al cabo no nos interesan tanto, y dichas subtramas (y su relación con la Trama episódica) ocupan mucho de un capítulo que no avanza en la Trama General de la serie llega la impaciencia.
La cosa remonta cuando personajes que, en principio, nos eran más o menos neutrales, aunque reconocíamos como “buenos”, evolucionan al gran hallazgo de la serie: se convierten en unos cabrones bastante radicales.
Claro, la conversión en enemigos a dos bandos, humanos y extraterrestres, reverbera y apoya ese conflicto del que hablábamos, y que The Event se suponía que iba a abordar con más profundidad. A partir de cierto momento, se acabaron los flash-backs (¿leerían los autores el feedback de los espectadores?).
Pero el hecho es que la escalada que realizan está llena de acciones que nos causan conflicto, y hasta sorpresa: Sofía, la líder tranquila, no permite la traición, como ya vemos en el capítulo 9 (The World to Take).
Esa sorpresa debería ser relativa, porque algo en ella no nos cuadraba, puede que a causa de esa cierta abstracción en torno al personaje.
Esto se combina con un detalle puede que no intencionado pero que causa cierta inquietud. Si vemos la progresión de un presidente del gobierno de pacífico a beligerante, nos interesará más o menos, pero entramos.
Pero ¿qué hay de Sofía? Es una líder sin atributos que podamos relacionar con ficciones comunes o la propia realidad. Quizá sea el hecho de que sea mujer: en el poder, siempre causan cierta desazón para los hombres. Pero no parece suficiente.
Más bien es esa influencia a ratos enfermiza, a ratos demandante de una lealtad extraña. Sin cargo, sin uniforme, sin una localización que le dé contexto de qué tipo de “líder” es (por ejemplo, un sótano, que la relacionara, en nuestro imaginario, con uno del tipo revolucionario), a medida que toma decisiones peliagudas, la tememos más.
Justo por aquello que decíamos. Sabemos qué hace, y hasta más o menos por qué lo hace (Motivaciones, Backstory, personalidad). Pero nunca del todo, para qué. A partir del capítulo 6 lucha “contra” Thomas para que los suyos no se vuelvan violentos ni hagan daño a los humanos. Pero ¿qué hará después? ¿De qué es eso de lo que nunca hablan?
A ratos, más que a Thomas, sobre el que sabemos bien desde pronto cuáles son sus intenciones. Y ello, pese a que en el capítulo 11 (Inostranka) ya se desenvuelve con una crueldad inusitada hasta para con los suyos.
 El momento en que descubrimos la matanza que ha ejecutado Thomas sobre aquellos que no se le han unido.
Cuando Sofía “cambia” sus prioridades (y empieza uno poco el “ellos o nosotros”, que, por cierto, dará título a un episodio posterior), tiene lugar nada menos que en una iglesia. ¿Una localización “pensada” o escogida al azar?
Primera enseñanza: si prefieres que un personaje de por sí con elementos abstractos (común en la ciencia ficción, donde hay menos asideros) no establezca demasiada distancia con el espectador, dótale de detalles comunes. Una localización, una forma de vestir. Y todas las emociones humanas posibles.
A no ser que tu intención sea la opuesta, y quieras que dicho personaje descoloque al espectador. Que lo inquiete un tanto. Aunque, pese a todo ello, habrá de buscarse el equilibrio.
Segunda potencial enseñanza y conclusión: para que nos alcancen las emociones, los guionistas de The Event han tenido que llevarnos a los lados oscuros de personajes supuestamente positivos. Sofía y el Presidente Martínez han sido emocionalmente poco relevantes hasta ahora justo cuando se situaban en sus lados positivos. Ahora nos interesan más: cuando pasan de la colaboración y su ética de no cruzar ciertos límites, al enfrentamiento. A la guerra.
Como en toda guerra, sabemos que alguien ganará. Lo que tal vez no tengamos claro es a) quién se lo merece b) qué consecuencias implica ese bando ganador.
Porque ese misterio que hila (aunque a veces lo olvidemos) toda la serie es qué sucedería si los extraterrestres se quedaran. Y si el resto de habitantes de su planeta llegara a la Tierra. Pero suena, siempre, como desastrosas.
Y los hechos complican más y más la situación entre Sofía y el presidente hasta el final del capítulo 14 (A Message Back) y su continuación en el 15 (Face Off). Uno de los mejores momentos de la serie.
Lo más curioso es que, para que este lado de la ficción (la más relacionada con los extraterrestres) levante un poco el vuelo, la otra, la que nos implicaba más y mejor, la de Sean Walker se desinfla. Sobre todo, desde que llegan explicaciones, un tanto fantasiosas, y, sobre todo, una respuesta facilona a la suerte (por cierto acrecentada, y menos atenta a la verosimilitud desde el capítulo 8) de este personaje. OJO, SPOILERS. De pronto, es nada menos que un elegido.
Tercera enseñanza: si vas a darle al espectador un baño de elementos más fantasiosos de lo habitual, hazlo mejor al principio, para que firme el pacto de verosimilitud. No tardes mucho, porque entonces puede que no firme dicho pacto una vez la ficción esté muy avanzada.
Aparte, cuando esa pátina de “oscuridad” va cubriendo a los dos bandos, tal vez uno va encontrando al “average man” convertido en héroe un tanto ingenuo. Demasiado tiempo, demasiados episodios, donde apenas le vemos dudar, ni se quiebra su voluntad. Por contraste con esos dos líderes con tantas sombras, Walker se nos convierte en menos interesante.
Cuarta enseñanza: ojo con las evoluciones precipitadas, o nos acercaremos a aquel desastre de la tercera temporada de Héroes, donde en dos capítulos los personajes iban de un extremo al otro, cambiando alianzas y simpatías por que sí.
Y es que, pese a todos los matices que podamos añadirles, The Event comete el error de que Sofía y Thomas cambien de opiniones demasiado rápido. En el episodio 13 (Turnabout) Thomas intenta que su madre sea asesinada; unos capítulos más tarde (cierto que con un giro de por medio que cambia la situación), ambos comparten Objetivos. Tal vez sea el precio de que los guionistas ya supieran que la serie no se renovaba.

THE EVENT (II): SUBTRAMAS E INFORMACIÓN


The Event utiliza parcialmente un elemento particular de Lost. A falta de una nomenclatura clara (se aceptan sugerencias), lo llamaremos “suspense por la información compartida”.
En aquella serie, el espectador sabía más que la suma de los personajes. Es decir, conocía lo que conocía cada uno (en sus encuentros con el elemento extraño de la isla) y por tanto podía realizar conexiones (y posibles hipótesis). Pero los guionistas no dejaban que los personajes compartieran sus experiencias y sus informaciones respectivas. Y eso creaba tensión.
Tensión porque queríamos que todos supieran lo que nosotros: que se contaran la verdad. Que avanzaran en posibles explicaciones, ya que nosotros, en nuestros sofás, no podíamos. Que hicieran por saber qué demonios era la isla, y qué pasaba allí. Aparte de posibles Tramas Episódicas donde los personajes sí podían y hacían por resolver el problema concreto de dicho capítulo, para la Trama General de la serie la estrategia creaba un tipo de interés (de suspense, incluso) bastante único.
The Event usa, como decimos, “varias bandas”, por lo que el espectador siempre sabe más que los personajes concretos. Obviamente, el elemento sobrenatural que se daba en Lost (y que ha confundido a muchos) no está aquí.
Pero en una ficción donde la conspiración aparece como elemento primordial, esta manera de diversificar la información es interesante. Hace que las dos subtramas usuales por capítulo, con personajes diferentes y localizaciones distantes, se interrelacionen de una forma tensa.
The Event tiene multitud de líneas de diálogo y secundarios que apoyan esa temática de la conspiración.
Y, a ratos, muy efectiva.
Por ejemplo, a partir de cierto momento, queremos (y esperamos) que Sean Walker contacte con ese otro lado de la ficción: con el presidente y/o con los extraterrestres. Para que todos sepan lo que sucede.
Por otra parte, los saltos hacia atrás, sirven, en parte como Lost, para arrojar una luz diferente a lo que está sucediendo en el presente. Así sucede con todo el pasado de la asesina Vicky, a la que vemos siendo despiadada, para, sin embargo, mostrarla como más humana en su pasado. Siguiendo muy de cerca otras posibilidades que usaba la serie creada por J.J. Abrams, otros flash-backs son tan sólo un método de exploración de personajes. De que sepamos más sobre su backstory. Es por lo que apuestan los capítulos 6 (Loyalty) y 7 (I Know Who You Are), dándonos más información sobre los personajes de Simon y Sterling, respectivamente. Como afirma su creador, aquí:

 “They (the flash-backs)’ll be used more to give people more information and highlight something in a character’s past more than to play on plot points”
También un efecto más dramático que narrativo tiene que sepamos (“por encima” de los personajes del presidente y los suyos) parte de las estrategias de los extraterrestres liderados por Sofia (Laura Innes, que le da un toque inquietante en su frialdad). En esto se deja claro que, cualquiera que sea su Objetivo, las acciones (Subintenciones) con los que piensan lograrlo implican dilemas morales para con nosotros como espectadores. En Protect them from the truth, una de las órdenes de Sofía será un asesinato de uno de los suyos, que iba a colaborar con las autoridades.
A pesar de ello, tal vez el contraste entre la historia de Walker y la de Sofía y los 97 de Inostranka sea excesivo. Tal vez nos falte la identificación porque Sofía, aunque con emociones humanas, tiene ese punto abstracto, poco a ras de suelo, en parte debido a esas Intenciones y Objetivo velados. En parte, también porque a ella no se le dedica un flash-backpropio, debido a la decisión (consciente) de los guionistas de no mostrarnos el planeta originario de los extraterrestres. Nunca vemos cómo era Sofía “antes” de esa situación irregular tras estrellarse su nave en la Tierra.

En cambio, Walker podría ser, en suficientes momentos, cualquiera de nosotros. En realidad, es un héroe bastante clásico, en tanto que actúa en una dinámica de acción y reacción relativamente simple. Tanto será así, que, a medida que la serie progrese, esa cercanía o esa comprensión que podemos tener con él se irá matizando.

Por su parte, la serie (intencionadamente o no) prueba a que conozcamos mejor a los protagonistas de la otra historia. Sin embargo, no logra el equilibrio, ya que el flash-back de Simon en el capítulo 6 (Loyalty) tiene menos fuerza que el de Calister, en el 7 (I Know Who You Are). Aunque también puede ser a causa de que el actor que interpreta este último es mucho mejor.

En el próximo post, veremos cómo la serie, la Trama, se acelera, una vez ya expuestos estos personajes.

THE EVENT (I): CIENCIA FICCIÓN Y ACTUALIDAD


<div dir=”ltr” style=”text-align: left;” trbidi=”on”>
<div style=”text-align: justify;”>
<b><i>The Event </i>tiene un poco de todo: falta de complejos abordando la ciencia ficción, misterio aplazado (aunque no tanto como <i>Lost</i>, nadie se arriesga hasta estos extremos), y conexiones con otras series.</b></div>
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<div class=”separator” style=”clear: both; text-align: center;”>
<a href=”http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRPa9khaKFWiLFdOjao4UwB6pGJX3n7V1zlZMT6DQoPC3zhh7fY&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”178″ src=”http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRPa9khaKFWiLFdOjao4UwB6pGJX3n7V1zlZMT6DQoPC3zhh7fY&#8221; width=”400″ /></a></div>

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<div style=”text-align: justify;”>
Si, como en <i>V</i>, hay extraterrestres similares a humanos que guardan un secreto, <i>The Event </i>explora más bien el tema del miedo “al otro”, con similitudes, por ejemplo, con la tercera temporada de <i>Héroes</i>. Hay un personaje, Blake Sterling, que recuerda muy mucho al interpretado por el mismo actor (Zeljko Ivanek) en dicha temporada: un desconfiado hombre “del gobierno” que, a priori, exterminaría a todo el que fuera diferente. </div>
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<div style=”text-align: justify;”>
De <i>Lost </i>también adopta una idea: la narración a varias bandas. <i>The Event</i> tiene varios personajes relevantes. Y desde el piloto, esto queda bien remarcado: la acción sucede y sucederá en diferentes lugares, con diversas Subtramas. Por si nos perdemos (que el espectador no se tema que esto será muy complicado de seguir), se usan rótulos antes de cada personaje al que pasamos.</div>
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<div style=”text-align: justify;”>
Lo llamativo, y tal vez relevante, es esa presentación “fuerte”, basada en un imaginario que los EE.UU. no pueden dejar de lado: un avión; un (aparente) secuestro; un (posible) atentado. Luego veremos cómo la ciencia ficción cada vez asume más la actualidad en sus propias ficciones, y cómo <i>The Event </i>es ejemplo de ello.</div>
<div style=”text-align: justify;”>

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<div style=”text-align: justify;”>
Como <i>Lost </i>ha abierto la puerta a que los saltos temporales ya ni sean “extraños” ni requieren demasiada justificación, <i>The Event</i> hace uso de los mismos, ya en el piloto. También con un elemento de suspense interesante. La acción “presente”, el avión, el atentado, se dosifica mediante esos <i>flash-backs</i> que ayudan a definir personajes, pero, sobre todo, nos cuentan cómo se ha llegado a esto. </div>
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<div style=”text-align: justify;”>
Es decir, se equilibra el “queremos saber qué pasa a continuación” con el “queremos saber cómo gente normal se mete en algo así”. Información que se suma a <i>backstory</i> que se suma a Trama general. No está mal. </div>
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</div>
<div style=”text-align: justify;”>
En el piloto, juegan con uno de los que será los Protagonistas: Sean Walker (<a href=”http://www.imdb.com/name/nm0728762/”>Jason Ritter</a>). En el presente, un tipo que toma un avión; en sucesivos <i>flash-backs </i>donde le vemos como un tipo normal. Y, bueno, no sólo: también como un “héroe”.</div>
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Es una especie de máxima, tal vez tópica, pero igualmente efectiva. Guionista, presenta (pronto) al Protagonista mediante una acción que le defina. Por eso, tenemos a Walker salvándole la vida a alguien, en un accidente en el mar. </div>
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El problema de este que, si bien no es protagonista (en una serie puede haber muchos), sí que tiene todos los atributos del héroe es uno que ya vimos: <a href=”http://libroviajecinetv.blogspot.com/2011/04/guioneces-xvi-conflictos-y.html”>la verosimilitud</a>. Nos cuesta creernos que un tipo normal y corriente sea capaz de descubrir (nos) una conspiración, huir de “los malos”, etc. Sin embargo, yo prefiero esta cierta recuperación de la confianza en el “average man”. Al fin y al cabo, ¿tan difícil es que un tipo normal sea inteligente? Claro que, llegado el momento, esta ficción hará trampa. Y nos dejará saber que, en verdad, Walker no es tan común. Primero, porque le acompaña una agente del FBI a la que convence. O es el caso de la idea que tiene (siempre destacará por su inteligencia) de chantajear a Vicky la asesina para que le ayude en el tiroteo en la comisaría, en el capítulo 5 (<i>Casualties of War</i>).

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Esa lucha del David contra Goliat es uno de los pilares de la serie. Siempre funciona que sigamos a un hombre perseguido de forma injusta que lucha contra fuerzas más o menos “invisibles”. Y en los tiempos en que vivimos, aún más. <a href=”http://www.filmsite.org/thirt.html”>Hitchcock </a>no nos queda tan lejos, después de todo. Además, esto equilibra la parte que podría ocasionarnos más rechazo como espectadores “impacientes”. Ese otro “lado” principal de la ficción: los extraterrestres y sus Objetivos, sus Intenciones, todo ello menos explícito, más misterioso que el resto.</div>
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<a href=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/05/capturadepantalla2011-05-20alas00-00-20.png&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”181″ src=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/05/capturadepantalla2011-05-20alas00-00-20.png?w=300&#8243; width=”320″ /></a></div>
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&nbsp;<i style=”font-family: &quot;Courier New&quot;,Courier,monospace;”>El “tema”, tan querido de Hitchcock, del “wrong man”.</i></div>
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¿Será esto lo que ha sido la causa del fracaso de <i>The Event</i>? Como mucho, ahora mismo el espectador americano acepta la ciencia ficción con tramas que empiecen y terminen (así empezó <i>Fringe</i>). Que no requieran que se siga toda la temporada. La propia <i>V</i> no explica todo lo que pretenden “los visitantes”, pero sí suficiente. Como en <i>Fringe </i>(sobre todo en la tercera temporada), importa menos el “qué (demonios) es esto” que el “cómo resolverán el problema”; “cómo ganarán los buenos”. </div>
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Con todo, no es justo. Y lo es, porque de veras que los guionistas se preocupan de que cada misterio o pequeña pregunta que se lance se resuelva no demasiado tarde en la serie. En el capítulo 2 (<i>To Keep Us Safe</i>) ya se habla de quiénes y cómo son los extraterrestres. </div>
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Por entonces ya se siembra ese subtema transversal a toda la serie: ¿son personas? ¿Merecen la misma consideración que los humanos? Algo que conecta <i>The Event</i> con <a href=”http://www.bbc.co.uk/programmes/b00x8fw4″><i>Outcasts</i></a&gt;, donde “los otros” son clones diseñados genéticamente, y viven “ahí fuera”.</div>
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<a href=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/05/capturadepantalla2011-05-19alas23-41-40.png&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”222″ src=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/05/capturadepantalla2011-05-19alas23-41-40.png?w=300&#8243; width=”400″ /></a></div>

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<a href=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/05/capturadepantalla2011-05-19alas23-42-23.png&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”225″ src=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/05/capturadepantalla2011-05-19alas23-42-23.png?w=300&#8243; width=”400″ />&nbsp;</a></div>
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&nbsp;<i><span style=”font-family: ‘Courier New’, Courier, monospace;”>El Presidente recibe el informe sobre la composición genética de los extraterrestres. Las diferencias con los humanos son del 1%. Y sin embargo…</span></i></div>
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No son baladíes estas coincidencias con <i>Lost </i>(“los otros”, sus intenciones, etc). Tal vez en el mundo post atentados terroristas sentimos que conocemos menos (<i>ergo</i>, tememos) los demás. Tampoco parece que las nuevas tecnologías hayan mitigado ese terror. Un terror que, y es llamativo, ya no se expresa mediante el cine de este género. Se ha desplazado a la ciencia ficción, y <a href=”http://www.filmica.com/casiopea/”>este artículo</a> algo de eso apunta, relacionando aquel film <a href=”http://www.dvdgo.com/dvd-monstruoso-estuche-metalico/1301112/125929″><i>Cloverfield</i></a&gt; con una ciencia ficción que aspira a hablar de nuestros temores. Yo añadiría a esas ficciones otro film muy destacable: <i><a href=”http://www.imdb.com/title/tt1470827/”>Monsters</a&gt;. </i>No parece casualidad que el tercer capítulo de <i>The Event </i>se llame <i>Protect them from the truth</i>.&nbsp;

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Si a esa ciencia ficción se le suman políticos y/o militares y organizaciones (y religión, en <a href=”http://www.syfy.com/battlestar/”><i>Battlestar Galactica </i></a>y <a href=”http://en.wikipedia.org/wiki/Caprica_%28TV_series%29″><i>Caprica</i></a&gt;), ya tenemos por qué este género parece el mejor recipiente para reflexiones sobre qué nos preocupa y nos aterroriza. Y no el cine de terror, envuelto, en general, en una espiral poco afortunada.

Sea como fuera, The Event rentabiliza ese miedo mediante una operación en lo dramático y en lo narrativo. En lo primero, nos da acceso a unos extraterrestres humanos en todo (alejados de los de V, pero también de la parafernalia de vestuario de Los Otros de Lost), pero con un secreto que apenas desvelan. En lo segundo, con un final de temporada acelerado (y que remonta y mucho) donde se hacen unos enemigos (los “villanos” de la función) peculiares y temibles, a la vez.

Seguiremos analizando todo esto en próximos posts. </div>
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