CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

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DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS


Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.
Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbinsy porque es una película “Presented by” él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.
Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.
Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.
Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?
Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.
¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.
Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una Motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un Primer Punto de Giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.
Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.
Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.
Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.
Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.
Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el Segundo Acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.
Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.
Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el Tercer Acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

AFTERBIRTH KAMERON HURLEY 2011 BSFA AWARD NOMINEE SHORT STORY. RELATO NOMINADO A LOS PREMIOS BSFA AL MEJOR RELATO


After Birth es un relato de ciencia ficción de Kameron Hurley, nominado este año al mejor relato por la BSFA (British Science Fiction Association). 
Posee una estructura que intercala el pasado y el presente, si bien es una estrategia que sólo se detecta a media que se avanza en ello. El pasado utiliza un narrador omnisciente, y expresan la vida de la protagonista, Bakira, hasta llegar a la situación que narra el presente, expuesto mediante el diálogo de ésta en un encuentro con una superior.
Esta estructura oscilante ofrecen diferencias de ritmo y, de este modo, variaciones. Así que tenemos el relato de los hechos, que quizá pequen de demasiado resumidos: lo que se nos cuenta aquí es casi toda una vida. Pero, a diferencia de la historia de Nina Allan, es una técnica, la del resumen, lógica para con un formato de relato corto.  
A su vez, dicho resumen, impide que los molestos info dumps se cuelen; aquí no hay un narrador intrusivo que detenga la narración para señalarnos los por qués de esa sociedad futura que retrata Kameron Hurley.  
Como decía, no hay referencias contundentes a la cronología, de modo que sólo poco a poco entendemos que la conversación entre Bakira y su superior sucede al final de todo su periplo. Lo que es interesante porque oferta un método para que como lectores contrastemos cómo es posible que esta protagonista (como mujer, y en ese mundo tan contrario a las mujeres por tantos motivos) alcance la clarividencia y el valor para enfrentarse a dicha superior.
En el contenido de la historia en sí, el contexto de la historia, al parecer, se completa y matiza mediante el universo que Kameron Hurley desarrolla en sus novelas; la primera, God´s War. Por fortuna, y de nuevo a diferencia de Nina Allan y The Silver Wind, no considero que sea necesario leer esa otra ficción para disfrutar de After Birth. Resumidos, sí, pero con una buena selección (esto es; incluyendo aspectos relevantes) de elementos, uno puede imaginarse sin problema la sociedad retratada aquí. Y, de propina, el relato ofrece bellos pasajes.
En lo referente a lo negativo, estoy de acuerdo con Martin, el autor del blog Everything is nice (y el que ha abierto el debate sobre los relatos nominados este año a los BSFA Awards). Esa necesidad de Bakira  en las escenas (una escena, en realidad, sólo que llena de diversos insertos/flash-backs donde se narran los hechos) de diálogo va afirmando un camino que yo creía que se iba a evitar. El exceso de información mediante técnicas poco sutiles. De forma que no hay info dumps, pero sí hay mucho diálogo demasiado aclaratorio, en especial en la última parte del relato.
Respecto a lo que Martin McGrath dijo en el blog, yo añadiría que a veces uno puede descubrir que algunos hechos están ahí por conveniencia y no originados por la propia narración. Por ejemplo: la decisión de hacer frente a la concejala. Es una acción de Bakira que pudiera juzgarse, bien como contradictoria (no en el buen sentido; Bakira es muy interesante como un personaje contradictorio, en realidad) o bien como inconcebible. Contradictorio, porque es obvio que Bakira sabe muy bien la forma de pensar de este sistema. Luego, digamos que es aquella persona que nunca se rinde, que se prepara para intentarlo una vez más, incluso ante esta sociedad que es improbable que admita sus teorías. ¿Es concebible, aún así, que también pondrá en riesgo su vida o su futuro por ello? A medida que avanzamos en la lectura de estas conversaciones, nos damos cuenta de Bakira no calla ninguna de sus ideas … cuando esto podría ser tomado como una especie de herejía. Así que no sé a ciencia cierta el verdadero motivo de esta reunión (una interna, es decir, una externa sería para el autor para exponer lo que la historia necesita que le llegue al lector). 
Dicho esto, quiero subrayar que la historia de Hurley es uno de los mejores entre los relatos finalistas  a los BSFA Awards en lo que respecta a la creación de imágenes poderosas (el otro destacable en este sentido sería Covehithe, de China Miéville); imágenes, que, al tiempo, expresan muy bien este mundo que está retratando. Algunos ejemplos:
“The magicians crowded over her like flies, buzzing and spitting. “
Esa imagen, en el momento en que ella es para dar a luz, describe perfectamente a esta sociedad en la que está siempre a una mujer sometida a las demandas de otras personas. Los magos de los que habla se refiere a un universo donde ciencia y magia se confunden. Lo que no es nada confuso es cómo se abusa de las mujeres; meros seres destinados a la procreación.
“It was three days after the birth, and Bakira´s wound was already scarred over. They said she could come back and have it cut out of she liked, but most women liked to keep it, to prove they had one
their part for the future of Nasheen.”
Creo que esto dice mucho, y funcionan muy bien como una forma de sintetizar cómo las mujeres de este mundo, pese a lo dicho, aceptan e incluso apoyan las reglas impuestas. Por eso Bakira será una excepción.
En realidad, estas imágenes, los detalles y los hechos eran suficientes. Tras su puesta en palabras (en la escena de diálogo) acerca de cuán cerrado era este sistema, y cuán cansada y oprimida se siente Bakira al respecto, hacia el final, era, según mi perspectiva, hacer un poco haciendo evidente lo que no era necesario. Una vez más, de acuerdo con Martin. Los hechos de los apartados de narración en tercera persona eran suficientemente contundentes. No hacía falta que Bakira, la protagonista, los enfatizara.
Otro tema que me pareció interesante es esta conexión entre Dios y la exploración, más específicamente, la exploración del espacio. Sé de sobra que la religión y la ciencia se han conectado antes en la ciencia ficción, pero lo que me atrae es la forma en que se asume por esta protagonista en particular. Cómo somos capaces de entender su desesperación y su necesidad de encontrar una salida, y cómo esas pequeñas pistas de lo que es capaz de ver desde la distancia (su obsesión por la astrología y qué hay más allá, en las estrellas) podía, para ella, contar una historia completa de lo que sucedió hace años y años. Y cómo también todo ello construye un personaje con contradicciones enriquecedoras.

“For a woman whose use of logic is so vital to her proclaimed profession, you have presented very logical statements”
En efecto. Ya sea debido a la conexión entre la magia y la ciencia en este mundo, o por la conexión personal que Bakira ha hecho, aquí nos encontramos con un tema a desarrollar (o eso espero) en futuras ficciones de esta autora. Si no es así, de todos modos tenemos este Bakira contradictoria que ni siquiera sabe por qué recupera a esos hijos; una obligación que no es tal en la sociedad reflejada aquí. Tal vez eso explique o justifique, al menos en parte, algunas cuestiones de las reseñadas: tal vez Bakira actúa como actúa porque es contradictoria, apasionada, y ha llegado a un punto en su vida en que no teme arriesgarse. Lo dejo a la opinión de los lectores.
Para finalizar, diría que es llamativo que After Birth comparta ciertos elementos con otro de los relatos nominados: The Copenhagen Interpretation, de Paul Cornell. En ambas historias, un sistema (en el de Kameron Hurley, cultural y político; en el de Paul Cornell, policial) logra la ocultación de otra posible realidad más allá de unos límites que no se quiere que ningún ciudadano común traspase. En el caso de After Birth, ese conocimiento es un vínculo potencial con la Historia; con un pasado que quizá hablara de otra manera en que la sociedad podría organizarse. En el caso de The Copenhagen Interpretation, todo queda en un mayor misterio, con cierta ambigüedad. Pese a la cual, uno sospecha que lo que descubre el agente protagonista es algo bien real, y que sus instancias superiores deciden ocultarlo.

Si quieren leer otras impresiones y críticas respecto a After Birth, de Kameron Hurley, vayan aquí.

THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.

THE SILVER WIND, NINA ALLAN. 2011 BSFA AWARD NOMINEE SHORT STORY. RELATO NOMINADO A LOS PREMIOS BSFA AL MEJOR RELATO


The Silver Wind, de Nina Allan, es un relato de ciencia ficción que juega con las realidades alternativas y el viaje en el tiempo. 



En cuanto a este primer relato nominado para el premio BSFA, el principal problema es de verosimilitud. Creo que está relacionado con la opción de un narrador en primera persona.

Como otros comentaristas del blog Everything is Nice han mencionado, para ser el protagonista, y estar contando lo que le sucede (que se supone que es, pues, relevante) es, a la vez, excesivamente minucioso con cada detalle, y demasiado distante. Tanto que, por momentos, da por pensar si no es un narrador en primera persona “falso”. Uno que se expresa como un narrador en tercera persona. Demasiados detalles y no una voz particular: `habla’ en una gramática ortodoxa, pero plana; no hay sentimiento especial en él. Lo que hace que me pregunte si esta historia no sería mejor con un narrador omnisciente. Como afirma Radu Eugen Romaniuc (@rreugen):

              “I didn’t see the narrator as a real human being at all, but only as an echo of the author.” 

Incluso cuando habla de su esposa, no puedo encontrar una forma personal de expresarse que me toque como lector. Y la pérdida de la misma es nada menos que la Motivación principal de este protagonista. Algunos comentaristas en los posts del blog mencionado hablan de que es intencionado: que este personaje es aburrido, mediocre. Aunque si fuera el caso, y no es, pues, por su esposa fallecida, ¿entonces para qué se iba a interesar por esa investigación en pos de Owen, el dueño del reloj?

Otra cuestión fundamental es el grado de predictibilidad. La mayor parte del tiempo, como lector, me sentí por delante de lo que estaba pasando. Por así decirlo, tuve la impresión de que yo era más inteligente que el personaje. No, por supuesto, porque yo sea especialmente hábil, sino debido a que la conversación con Owen muestra información de sobra como para prever lo que sucederá. Con un protagonista que parece no haber presenciado o escuchado lo que nosotros sí, significa una falta absoluta de suspense. 

Si Owen cuenta lo que cuenta (por cierto, lo “dice”; no se “cuenta”: no se muestra, no son hechos que veamos por nosotros mismos), parece innecesario, y hasta contraproducente, ver los hechos después. Puestos a que ideemos posibilidades, en todo caso, mejor una explicación que hubiera venido después de que hubiéramos asistido a los hechos. En ese hipotético caso, nos sentiríamos perdidos, y aceptaríamos mejor que entonces Owen (o el narrador/protagonista) nos facilitara uno de esos info dumps que son tan comunes en la literatura de ciencia ficción, por desgracia, aunque no sólo en ella; también en el best seller medio. Se me ocurre que algo así sucede con Al final del Arco Iris (Rainbow´s End, Vernor Vinge, 2007), donde se nos incluye en un mundo futuro apenas sin pistas, y, a ratos, hasta yo, que los odio, anhelo que haya uno de esos info dumps. Y, aun así, Vinge es un autor más osado: no se detiene para dichos trozos “encajados” mejor o peor para que se nos expliquen datos e informaciones.

Por tanto, la decisión de Nina Allan de que la entrevista con Owen desvele ya casi todo ocasiona dificultades para con el suspense, y, además, causa una reiteración innecesaria.

En la página 35, después de lo que Owen le ha dicho, parece muy poco probable que el protagonista no se da cuenta de que entrar en el bosque es peligroso. Él se siente dubitativo sobre qué hacer, ¿y si regresa a la casa de Owen? No, él teme el lugar … Sin embargo, no siente ningún tipo de preocupación respecto a la idea de entrar en el bosque. Se le ha advertido sobre los mutantes allí, y también acerca de lo que alguna vez le hacen los soldados a algunas personas. Sin embargo, parece haberlo olvidado. En ese momento, el protagonista me perdió como lector. Después de eso, cuando los soldados lo llevan al interior del hospital, que no tiene ni un solo pensamiento sobre el peligro que sin duda podemos sospechar: el hecho de que será utilizado en el experimento de enviar gente a otros tiempos.
El narrador no presta atención suficiente a lo que está sucediendo a su alrededor y, sin embargo, es obsesivo con casi cualquier cosa. Esto origina una extensión del relato que resulta enervante. Por supuesto, también podría ser con el fin de crear algún tipo de atmósfera. No creo que este sea el caso, excepto, quizás, al principio, cuando, como lectores, logramos acceso a algunos detalles (no muchos, no muy originales o atractivos) de esta sociedad del futuro. 
Además, puedo estar equivocado, pero una característica importante en la escritura de los relatos es la precisión. Yo diría que esta historia podría haber sido 20 páginas más corta … por lo menos. En la página 5, hay una pista de lo que puede ser la clave de la historia: un “sembrado” según la terminología del guión. No se recupera hasta varias, muchas, páginas después. Y toma 35 páginas “volver ” a esa escena en la introducción: el encuentro con Owen. Yo diría que es un primer acto demasiado largo. Y diría, también, que la estructura también es bastante deficiente.
Por ejemplo, toda aquella parte acerca de cómo el protagonista llega a tener conocimiento de Owen es demasiado tiempo, y no da tanta información relevante. Tal vez, algunos detalles sobre Miranda. Pero Usher o Dora … ¿eran secundarios necesarios? ¿Era imprescindible que se indagara tanto en ellos, para que la historia siguiera adelante? ¿Lo era, desde un punto de vista dramático? Tal vez, estos otros personajes tienen su objetivo en ese contexto más amplio que otros comentaristas han mencionado en el blog Everything is Nice. Según se nos informa sólo en el contexto de otros relatos y su colección, el relato de Nina Allan adquiere sentido pleno.

“The story was collected in a book of the same title with four linked “stories of time disrupted“.

Aun así, ¿la historia de un relato no debería sostenerse por sus propios méritos?

Por último, encuentro una serie de contradicciones en el protagonista, especialmente una: una vez que está en ese “tiempo alternativo”, ¿por qué no busca a Miranda? Al parecer, lo que creíamos su motivación era sólo una excusa. 
El final está lleno de incongruencias, con algunos detalles inexplicados (¡después de tantos detalles irrelevantes durante toda la historia!). Como la forma en que recibe un trabajo con tal facilidad, y se queda a vivir en ese tiempo alternativo. La parte final me parece que apresurarse demasiado, cuando todos los indicios llevaban a pensar que la forma en que el tiempo funciona como alternativa iba a ser el tema y la idea central de la historia. Así que, para mí, la historia es predecible en lo que no debe y no lo es cuando debería ser. La conversación con Owen era, pensé, para crear la expectativa de que, tarde o temprano, asistiríamos a ver todas esas teorías por nosotros mismos. Sin embargo, las páginas y las páginas que siguen pasando, y no pasa nada. Y cuando lo hace, en menos de 5 páginas, todo acaba. Por lo tanto, en la estructura, un primer acto muy largo, el segundo acto largo y tercer acto muy corto.

Sin embargo, otros lectores del relato de Nina Allan difieren. Si quieren saber cómo, y sus argumentos, les indico de nuevo dónde leerlos: aquí.

FRAGMENTOS INTERESANTES: PAMPANITOS VERDES, ÓSCAR ESQUIVIAS


No estoy de acuerdo, desde el respeto, con el tono general de alabanzas acerca de este libro de Óscar Esquivias. En parte, por mis impresiones (hay relatos que no salvo, como el que le da título; otros que se pierden por el camino o no se cierran adecuadamente), claro está; pero también en parte porque muchas reseñas intuyo que, o se basan en una lectura muy rápida, o en una que acude más a la propia información que da la contraportada. Puede que sean mayoría, pero no hay tantos relatos acerca del paso desde la adolescencia hacia la edad adulta (como se enfatiza aquí), con lo que esto no es, pues, lo que da unidad a esta colección. No más que el dato de que muchos de ellos incluyen personajes homosexuales, lo cual, sin embargo, no parece que nadie haya querido indicar. ¿Será esa obsesión porque los libros de relatos tengan unidad real?
Luego están las reseñas abstractas, ésas que finalmente no dicen nada. Busquen, que seguro las van a encontrar por ahí. 
Pero, sin duda, tiene varios relatos muy valiosos: El dolor, entre aquellos más cortos (el final es estupendo; abierto, y un tanto inquietante); y El centurión, entre los más largos. También éste: Monólogo del técnico de sonido. Por ejemplo, consigue ese equilibrio tan complicado de que el estilo se plieguen bien a un narrador que, al ser en primera persona, no permitiría en verdad desajustes en exceso poéticos. Será, supongo, eso que denomina esta reseña (con la que tampoco coincido en mucho; en especial en cómo marea la perdiz para decir más bien poco) como “elegante postración del yo-autor”. En cualquier caso, por los que estoy leyendo y las correspondientes críticas que leo después, el precio para la verosimilitud de un narrador que usa expresiones y adjetivaciones que son más del autor es algo que tengo cada vez más claro que, o bien no se considera relevante en el análisis de relatos, o bien sólo me obsesiona a mí. Otro día hablamos de esto, pero si quieren saber un poco más sobre esta percepción mía, lean aquí.
El hecho es que Pampanitos verdes sí que se logra bastantes veces la naturalidad, que hay una sencillez estilística que se agradece (porque es lo propio cuando los narradores son personajes comunes), y que en ciertas ocasiones (en especial en este relato) el humor expresado está tan conseguido que es muy probable que uno llegue a la carcajada mientras lee. Si quieren leer uno de esos relatos sencillos y divertidos, aquí.
Lo que no quita, en el caso de Monólogo del técnico de sonido, para que, a medida que evolucione, lo dramático se vaya abriendo paso, y de pronto estemos ante ese tema de cómo todos estamos condenados a parecernos a nuestros progenitores.
“Cada vez que cojo el coche y enfilo la carretera de Burgos, me echo a llorar. En el espejo retrovisor, cuando me miro, compruebo que mis rasgos empiezan a recordar a los de mi padre y a los de mi abuelo: he perdido pelo, tengo sus mismas entradas en la frente, se me han hundido un poco las mejillas. Cada vez que me malhumoro, me quejo, elevo la voz o pierdo los nervios (y me pasa de vez en cuando, no tengo buen carácter), siento que estoy dando un paso hacia una región de sombra, hacia un lago de amargura. “

Monólogo del técnico de sonido. Óscar Esquivias. Pampanitos verdes. Ediciones del Viento, 2010.

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

HADJÍ MURAT, 1912. LEÓN TOLSTOI. CUESTIONES SOBRE LA FICCIÓN HISTÓRICA (I)


Hadjí Murat es la novela tardía de Tolstoi, La escribió entre 1897 y 1904 y no la vio publicada. Llegaría a las librerías en 1912; en Rusia, en una versión censurada. La completa sólo pudo leerse ese año en Berlín.

Mi impresión es que es una gran desconocida. La propia navegación por Internet revelará que existen pocas referencias. Yo no tenía conocimiento de esta historia que, por cierto, parece proyectarse hacia un presente continuo por el contexto reflejado. Por otra parte, supongo que, entre los más expertos, sí será más conocida, dado que Harold Bloom la mencionara con honores en su Canon Occidental.

Hadjí Murat narra el conflicto ruso con la zona de Chechenia ocurrido en torno a 1850. Más de cientocincuenta años y diríamos que las autoridades actuales de aquel país continúan sin entender la región con la que tienen tantos problemas.

A mí lo que más me ha interesado es que esta novela corta plantea y expone una problemática común entre ficción e Historia. Cuánto adaptarla a las exigencias narrativas o dramáticas. Cuánto esa adaptación es justa o es una operación comercial. Cuánto chocan realismo con épica.

La edición de Cátedra, como siempre, nos incluye una introducción, donde se aportan datos relativos a la obra. Para mi gusto, hay un exceso de contextualización histórica, y poco, acerca de presentarnos y justificarnos los valores de esta novela de Tolstoi.
Aun así, mi recomendación personal es que se lea después de la propia ficción, porque sirve para completar y, curiosamente, para contrastar. Porque Hadjí Murat acaba originando más preguntas que respuestas.
Vayamos por partes. El Cáucaso, nos cuenta la Introducción, era, ya en el XIX, un territorio de frontera que ocasionaba que, en la calle, y en la literatura (no sabemos en qué orden), que los rusos fantasearan. En cierto modo similar (aunque ya veremos que con diferencia, al menos en el caso de Tolstoi) a cómo los americanos observaban a las tribus nativas con las que guerreaban, los musulmanes (aunque también ávaros, otro pueblo) de las zonas de Daguestán y Chechenia eran guerreros terribles pero también fascinantes. Los llamados “montañeses” se resistían a cada una de las incursiones rusas, y se negaban a someterse.
Tolstoi conoció uno de los momentos claves en esa guerra de guerrillas que desarrollara Nicolás I sobre aquellos clanes. Fue soldado entonces, y conoció a muchos de los personajes reales que aparecen en la novela.
Esto es significativo si bien tal vez lo sea más que Tolstoi tardara toda su vida literaria en escribir Hadjí Murat. Antes, vinieron sus primeras obras, y, luego, las fundamentales. ¿Por qué?

Me arriesgo con la respuesta, y son varios motivos. Porque el autor ruso era un realista empedernido cuyo respecto por la Historia era importante. Porque quiso, tal vez, ser lo más objetivo posible, y comprender, y hacer comprender, sin un estilo que intervenga y dé juicios fáciles y sumarios. Porque quizá tardó toda esa vida en el esfuerzo en pos del entendimiento de un personaje (y a aquellos montañeses a quienes representaba). Uno que, finalmente, tal vez ni Tolstoi mismo fue capaz de aprehender.

El autor sólo se permite la metáfora en un marco que encuadra toda la novela. El narrador (podemos sospechar que el propio autor) encuentra, al principio, ese cardo tártaro que titula el artículo de Jorge Edwards, y cuya acción de permanecer pese al daño ejercido, tronchado, le recuerda al protagonista.

En esta especie de introducción, que sirve de excusa para que dicho narrador nos cuenta la historia, participa, pues, del momento más importante de “intervención”. Hadjí Murat es, pues, siguiendo esa metáfora, un hombre que no se dejó vencer. Que causa admiración.
El otro elemento relevante de esta introducción es que dicho narrador afirma que usará su recuerdo aunque completará con su imaginación.
Lo curioso es que lo primero se probará sin duda: la novela demostrará que la fascinación es la clave de cómo los personajes miran y admiran a Murat. En cuanto a lo segundo, a la posible interpretación que se colige de algo que es recordado, no estará tan claro. El respecto por la contención es tal que, en cierto modo, Hadjí Murat debería hacer las delicias de cualquier historiador. Al menos de esos que ven con tan malos ojos que un narrador intervenga demasiado en el juicio de los acontecimientos históricos.
La cuidadosa forma de Tolstoi de mostrarnos a los personajes y los hechos sin apenas intervención o comentario nos habla de un particular modo de entender el realismo. Al tiempo, es tal la distancia que hace que nos preguntemos si, como dicen algunos, esta novela puede considerarse épica.

Aquel marco que queda sólo en este principio (sin que el narrador vuelva a entrometerse en el flash-back, delatándolo como tal) puede el lector olvidarlo pronto. Es decir, la posible interpretación de toda la anécdota no es enfática.

Esto no significa que Tolstoi no tenga una mirada sobre los hechos. Más bien, se trata de que elige los hechos y los personajes para que apunten una posible interpretación. Una comparación con el mundo audiovisual sería la diferencia entre un documental histórico cuyo guión y voice over afirme lo que los hechos iluminan, siendo así, obvio, y uno que los elija y los disponga en un orden concreto para que produzca esa interpretación para el espectador (también gracias al montaje). Lo último no excluye el manejo personal de un autor del orden de los hechos históricos; sólo que presenta posibles respuestas, y no las contesta por el espectador.

Tolstoi, o su narrador, apenas interviene. Y cuando lo hace, es de forma escasa. En la página 79 (Capítulo V):

“Los oficiales comentaban con gran animación la última noticia, la muerte del general Sleptsov. Ninguno veía en ella lo más importante: el fin de una vida y su retorno a la fuente de donde procede.”

Otra de las contradicciones (no en su acepción negativa) de Hadjí Murat es que crea un amplio mosaico de personajes y, al tiempo, apenas nos permite el acceso a su psicología. Tenemos que Tolstoi sigue casi a cada uno de ellos, pero con un desarrollo limitado.

¿Obsesión documental; respeto a lo que anotara en aquellos cuadernos de juventud donde reflejaba lo que viviera en el Cáucaso? ¿O preocupación hasta el extremo por el destino de cada uno de los personajes?

No está subarrayada, la postura de Tolstoi sobre la guerra. Y tampoco creo, como he leído por ahí (la propia ficha de la editorial en la web yerra el tiro con mucho) que sus simpatías sean para con los guerrilleros musulmanes. Considero que lo que sucede es que Tolstoi conocía y comprendía mejor a los rusos.

Hay una hermosa escena, sencilla y cotidiana (Tolstoi anotó muchos momentos de esa cotidianeidad de los militares en el Cáucaso), en el capítulo V. Asistimos a cómo varios soldados y un superior fuman y comentan. Sería un ejemplo más que muestra que el autor ruso no es romántico en su retrato. Se aleja, pues, de cómo los estadounidenses (en el XIX, pero, sobre todo, en el cine del XX) interpretarían el universo de la frontera de una forma mítica. Hadjí Murat sucede en un universo de frontera, pero no se da pie a héroes. No estamos cerca del western, pues; no estoy de acuerdo con la visión de este blog. Estos rusos no son tipos duros y enigmáticos. Son lo que son: humanos.

Es tanto el respeto (o, si se quiere, esa falta de juicio negativo que algunos quieren ver sobre los rusos), que un capítulo más adelante (el VII) seguirá la evolución de uno de estos soldados, tras resultar herido. Y ello, pese a que la narración principal (la Trama, para que nos entendamos) no lo exigía.

Es cierto que la vivencia de aquella escaramuzas o guerra de guerrillas es peculiar entre el bando ruso. Hay una mezcla de banalidad, de interpretación romántica, y de tomárselo todo un poco como un juego.

“(Butler) sentíase atraído por el peligro de la muerte, un deseo de actividad y la conciencia de ser una partícula del gigantesco todo dirigido por una sola voluntad. Era la segunda vez que tomaba parte en un ataque. Le alegraba pensar que de un momento a otro empezaría a disparar, y que no sólo no inclinaría la cabeza ante un proyectil ni prestaría atención a su silbido, sino que, como había hecho, se erguiría.”

“Por extraño que parezca no se imaginaba el otro aspecto de la guerra: la muerte, los oficiales, los soldados y los montañeses heridos. Inconscientemente, llegaba hasta el punto de no mirar nunca a los heridos ni a los muertos, con objeto de conservar su poético concepto de la guerra”.
 Asalto a Gimry. Franz Roubaud (1856–1928) Ilustra un asalto de los rusos a un aul (nombre para aldea) de los muridas

Esa misma elección de lo cotidiano, lo banal, lo dramático sin excesos, los (pocos) enfrentamientos, demostraría que a Tolstoi justo lo que le interesa es justo lo opuesto a lo romántico: al mito. A lo bélico como épica. De nuevo, otra posible razón por la que la épica se encuentra, a mi parecer, en las antípodas de Hadjí Murat. O bien sería una nueva épica, moderna, nueva, que podría desarrollarse ya en el siglo XX.

Seguiremos analizando esta novela en próximos posts. Por cierto, si quieren ir leyéndola, aquí la tienen on-line.

¿EL GÉNERO FANTÁSTICO CABE EN TELEVISIÓN? (II) ONCE UPON A TIME, GRIMM


Decíamos que Grimm no tiene aspecto de serie ambiciosa, y que su propio esquema de procedimental (o procedural, según otra terminología) tal vez limitara posibles evoluciones. Sin embargo, en cuanto a lo que el género fantástico se refiere, el concepto de origen aporta ciertas ventajas. El piloto probaba que, de forma intencionada o no, en aquél ya hay dónde escarbar hacia lo incómodo.
Porque los cuentos de hadas, o, mejor digamos, los cuentos fantásticos −los que recopilaran los Hermanos Grimm, u otros − contenían esa transformación fantástica que se hace de lo cruel, violento y hasta tabú de la realidad, para que fueran al final lecciones morales; avisos. Enseñanzas.
En el momento en que se trae de vuelta al monstruo, al lobo feroz, al día a día de hoy, el fondo queda o puede que hasta se amplifique.
Es lo que sucede con el piloto de Grimm: los planos donde vemos cómo observa “el lobo feroz” a la niña secuestrada son de lo más turbadores. Porque la encierra en una habitación “especial” para niños. Porque sabemos que quiere comérsela. Pero también porque “comerse a los niños” en su día, en aquellos cuentos fantásticos, era una forma de hablar de otras cosas igual de incómodas. Unos minutos antes, veíamos que “el lobo feroz bueno”, ese que será el peculiar ayudante del Protagonista el resto de la serie, mostraba su rostro de monstruo cuando pasaban unas jóvenes a su lado.

Grimm no es probable que explore nada de esto. El propio segundo capítulo ya ha confirmado que ha habido ciertas prisas con su rodaje, lo que se percibe en unos efectos especiales muy deficientes, y hasta en algún detalle de guión. Parece que los guionistas han suprimido parte de la violencia. Aunque se da, ésta resulta que se aplica de un “monstruo bueno” contra los “malos”, así como del personaje de Marie Kessler contra su atacante (una escena chocante, pese a todo). Los osos de este segundo capítulo no acaban de dañar a nadie. Pareciera como si el Protagonista llevara camino de ser un trasunto de Audrey Parker, que, en Haven, acaba por integrar en la sociedad a los “diferentes”. Un discurso muy políticamente correcto, pero que expulsa muy mucho cualquier elemento de conflicto tenebroso.
Mientras tanto, Once Upon a Time aspira a mejores resultados, y supone o pretende un sello de calidad como es el que pueden darle dos de los guionistas principales de Lost: Adam Horowitz y Edward Kitsis. Su piloto demostraba un hecho llamativo. Era más sencillo entrar en su premisa que en la de Grimm. ¿Por qué, si pertenecía de igual forma al género fantástico? Tal vez porque Grimm supone que el contexto del personaje al que se le informa de la penetración maligna de ese lado monstruoso y oculto (esa otra realidad) es el real. Y tal vez porque, como nos pasaba con Mirrormask, esperamos que el Protagonista se asombre, se muestre más incrédulo; tarde más en aceptarlo. Tal vez, porque que ese mundo real del protagonista se parece al nuestro, y no estamos dispuestos a aceptar la invasión de los monstruos.
Con Once Upon a Time no existe ese problema. ¿Por qué? Quizás porque ambos mundos están separados. Un tanto al modo de mucha parte de Lost, parece que veremos el presente, y, en flash-backs, mayor información sobre ese pasado (sucedido en esa tierra de los cuentos). Por el momento, no hay choques. Por el momento, la magia (aquí, malvada, en su mayor parte) no actúa en el mundo del niño Henry Mills y su madre biológica, Emma Swan (Jennifer Morrison). Las acciones de la “bruja malvada” parece limitadas (no sabemos aún si por decisión propia o por culpa del hechizo) a ardides “normales”. Además, es interesante que Emma le siga el juego a Henry no porque crea en su fantasía, sino por no dañarlo, y sacarlo a la fuerza hacia una realidad que, en esto coincide con él, incluye una madre cuando menos cuestionable.

Los flash-backs van a ir, se intuye, por un camino atractivo, pero no relacionado de modo estricto con el género fantástico. Se trataría de contar eso que no nos llegó (supuestamente) de aquellos cuentos de hadas: de darnos acceso a las elipsis. A lo que quedaba entre líneas, ya que, al fin y al cabo, los cuentos (ya lo vimos aquí) como los de los Hermanos Grimm son cortos y poco profundos: sin espacio ni tiempo para personajes; sólo para “tipos”. Once Upon a Time nos ha mostrado de momento el dolor de la propia bruja malvada cuando fracasa (es decir, una continuación del cuento; un “qué le pasó”), o cómo Blancanieves sobrevive en el bosque antes de los enanitos. En el tercer capítulo ya se apunta, con un cambio de roles, que habrá un poco de reinterpretación posmodernista, y las princesas y otras mujeres tendrán una postura más activa.

Pero ambos universos no se encuentran; el pasado y el presente están bien separados. Por el momento, lo más cercano a lo inquietante ha sido conocer al señor Gold (Rumpelstiltskin, en el mundo de los cuentos), porque (y no sabemos si esto es una contradicción, o una posible vía para conflictos potentes) tiene más poder que la propia bruja malvada. Y, claro, porque Robert Carlyle es un actor estupendo (como ya probara en Stargate Universe).

Una manzana es un símbolo estupendo que apoya lo que sucede en esta escena. La toma del árbol de la bruja malvada, sin pedir permiso, la muerde, y luego la tira. ¿Quién es, pues, el verdadero rey del nuevo reino?

Mientras ambas series continúan sus andaduras, habrá que continuar atentos. Porque parece que el género fantástico, si incluye lo que tiene de aterrador y descubridor de otras realidades, parece que tiene menos espacio del deseado en televisión.

¿EL GÉNERO FANTÁSTICO CABE EN TELEVISIÓN? (I) GAME OF THRONES, GRIMM, ONCE UPON A TIME


A raíz de este post de Miss McGuffin, y del propio visionado de dos series de reciente estreno (Grimm y Once Upon A Time), le he venido dando vueltas a esta idea. En principio, la clasificación por géneros sería muy aleatoria, y tampoco tiene por qué afectar a nuestro juicio sobre la calidad. Sin embargo, indagando, cabe preguntarse cuánto de fantástico tiene lugar en la ficción televisiva, y el que hay cumple de veras con todo el potencial de este género.
De esta entrevista con el crítico Tomás Fernández Valentí, extraigo una definición del género fantástico algo desafiante.

“En principio no debe someterse a las reglas empíricas de la realidad […] De este modo, el fantástico tiene la capacidad de explorar lo que no se ve, lo invisible, lo intuido; es como una proyección de la psique humana más allá de los límites de lo orgánico. El cine fantástico remueve “algo” en nuestro interior que no remueven otros géneros más, digamos, a ras de suelo, y que cuesta de definir.”
Digamos, pues, que en este sentido, sería un fantástico que se codea con el terror, en cuanto a que sacude un tanto al espectador y le enfrenta a rupturas con su “realidad”. En ese caso, habríamos de asumir, que el fantástico que no actuara de este modo caería del lado de esa parte del género menos interesante. De ese más plano y vulgar, del que habla este mismo crítico en esta otra entrevista.
Sin caer en extremos, algo de ello hay. Veamos. Si un film o una serie de género fantástico nos sitúa en un universo diferente de primeras, la ruptura es improbable. La única posible excepción es que dicho mundo posea unas reglas tan diferentes a las nuestras que fuercen al espectador a una revaluación continúa de qué es “normal” en él, y lo diferente que es dicha “normalidad” de su propio universo; el nuestro, el “real”. Estas apuestas son arriesgadas, e implican que el mundo retratado nos responda a unas lógicas comunes. Es lo que sucede, con un ejemplo audiovisual, en esos momentos extraños de parte del cine de David Lynch. Que dentro de tu propio apartamento lujoso exista un pasillo oscuro de la forma que él lo rueda en Carretera Perdida (Lost Higway) aporta inquietud; que un personaje pueda ser dos personajes rompe la lógica. 
No vamos a encontrar eso en el género fantástico al que el audiovisual está más acostumbrado. Ni siquiera en cine, donde El Señor de los Anillos sería el caso más significativo. Pero la trilogía de Peter Jackson reproduce un tiempo y un espacio habitado por la magia, donde, una vez aceptado este detalle, el espectador puede sentarse plácidamente a seguir las aventuras del Bien contra el Mal. Esto no es una crítica negativa al conjunto (y estos films tienen mucho reivindicable, justo en esa recuperación de la mítica), sino una constatación de que es un tipo de fantasía más acomodaticia.
A Games of Thrones le sucede algo similar. Pese a una primera escena −tramposa por esto mismo− donde parece que la Trama trata de magia (y terror), el resto de la serie navega por un mundo feudal con peculiaridades diferentes de la realidad, pero donde el camino tomado es ese barbarismo también perteneciente al género de fantasía heroica, y del que habla Guzman Urrero aquí. Y donde el elemento mágico aparece aquí y allá, sin (al menos en su primera temporada) alcanzar categoría relevante.

Un principio estupendo… que capítulo tras capítulo va desvelándose como un enganche algo tramposo.
El Señor de los Anillos contiene y pretende ese potencial mítico de las sagas artúricas, e incluye (aunque no hasta sus última consecuencias) también el aspecto “bárbaro”. Game of Thrones incide mucho más en esto segundo. A ratos, uno se pregunta si HBO pretende que la violencia, los desnudos y el sexo implican de modo automático que esta ficción es “más adulta”. Al tiempo, El Señor de los Anillos utiliza (al menos en la versión de Peter Jackson) ese otro derrotero que describe Urrero; el del énfasis en “lo maravilloso”.
“La historia interminable (1984), de Wolfgang Petersen; Legend (1985), de Ridley Scott; Lady Halcón (1985), de Richard Donner; y Cristal Oscuro (1983), de Jim Henson y Frank Oz, insisten en la dimensión maravillosa y fascinadora de este tipo de relatos.”
Visto así, parece que los grandes intentos del audiovisual hacia el fantástico podrían dividirse en estas posibilidades, que pueden mezclarse. Relatos míticos; relatos violentos y más “realistas”; relatos puramente “maravillosos”. Y, sin duda, hay que celebrar que cadenas como HBO propongan acercamientos diferentes (aunque su diferencia se limite a esa violencia más cruda).
¿Y qué sucede con Once upon a Time y Grimm?
Grimm es un procedimental (o procedural, según otra terminología) que aparenta pocas ambiciones, y una única base en el “high concept”. Sin embargo, tiene lugar en el mundo real. Y el punto de partida contiene mucho de ese fantástico que cuestiona un tanto la realidad. Eso que tal vez defina el género, como afirmaba Valentí. De hecho, la revisión, la visión de dicha realidad, ahora con otros ojos, es una metáfora hecha realidad en el protagonista. A Nick Burdhardt le sobreviene la herencia de poder ver a los monstruos.
Ciertamente, como decía Miss McGuffin, el actor protagonista no parece el más adecuado. Y el hecho de que se emita en una cadena en abierto impide que la serie se arriesgue por derroteros incómodos. Con todo, hay más de lo que se esperaba, a la vez que Once Upon A Time, con más ambición, y en verdad más interesante en su conjunto, tiene más de un problema para conciliar (o enfrentar) esos dos mundos; el de la fantasía y el de la realidad. 
Todo esto lo veremos en un próximo post. Pero mientras, vayan opinando.