THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.
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¿EL GÉNERO FANTÁSTICO CABE EN TELEVISIÓN? (II) ONCE UPON A TIME, GRIMM


Decíamos que Grimm no tiene aspecto de serie ambiciosa, y que su propio esquema de procedimental (o procedural, según otra terminología) tal vez limitara posibles evoluciones. Sin embargo, en cuanto a lo que el género fantástico se refiere, el concepto de origen aporta ciertas ventajas. El piloto probaba que, de forma intencionada o no, en aquél ya hay dónde escarbar hacia lo incómodo.
Porque los cuentos de hadas, o, mejor digamos, los cuentos fantásticos −los que recopilaran los Hermanos Grimm, u otros − contenían esa transformación fantástica que se hace de lo cruel, violento y hasta tabú de la realidad, para que fueran al final lecciones morales; avisos. Enseñanzas.
En el momento en que se trae de vuelta al monstruo, al lobo feroz, al día a día de hoy, el fondo queda o puede que hasta se amplifique.
Es lo que sucede con el piloto de Grimm: los planos donde vemos cómo observa “el lobo feroz” a la niña secuestrada son de lo más turbadores. Porque la encierra en una habitación “especial” para niños. Porque sabemos que quiere comérsela. Pero también porque “comerse a los niños” en su día, en aquellos cuentos fantásticos, era una forma de hablar de otras cosas igual de incómodas. Unos minutos antes, veíamos que “el lobo feroz bueno”, ese que será el peculiar ayudante del Protagonista el resto de la serie, mostraba su rostro de monstruo cuando pasaban unas jóvenes a su lado.

Grimm no es probable que explore nada de esto. El propio segundo capítulo ya ha confirmado que ha habido ciertas prisas con su rodaje, lo que se percibe en unos efectos especiales muy deficientes, y hasta en algún detalle de guión. Parece que los guionistas han suprimido parte de la violencia. Aunque se da, ésta resulta que se aplica de un “monstruo bueno” contra los “malos”, así como del personaje de Marie Kessler contra su atacante (una escena chocante, pese a todo). Los osos de este segundo capítulo no acaban de dañar a nadie. Pareciera como si el Protagonista llevara camino de ser un trasunto de Audrey Parker, que, en Haven, acaba por integrar en la sociedad a los “diferentes”. Un discurso muy políticamente correcto, pero que expulsa muy mucho cualquier elemento de conflicto tenebroso.
Mientras tanto, Once Upon a Time aspira a mejores resultados, y supone o pretende un sello de calidad como es el que pueden darle dos de los guionistas principales de Lost: Adam Horowitz y Edward Kitsis. Su piloto demostraba un hecho llamativo. Era más sencillo entrar en su premisa que en la de Grimm. ¿Por qué, si pertenecía de igual forma al género fantástico? Tal vez porque Grimm supone que el contexto del personaje al que se le informa de la penetración maligna de ese lado monstruoso y oculto (esa otra realidad) es el real. Y tal vez porque, como nos pasaba con Mirrormask, esperamos que el Protagonista se asombre, se muestre más incrédulo; tarde más en aceptarlo. Tal vez, porque que ese mundo real del protagonista se parece al nuestro, y no estamos dispuestos a aceptar la invasión de los monstruos.
Con Once Upon a Time no existe ese problema. ¿Por qué? Quizás porque ambos mundos están separados. Un tanto al modo de mucha parte de Lost, parece que veremos el presente, y, en flash-backs, mayor información sobre ese pasado (sucedido en esa tierra de los cuentos). Por el momento, no hay choques. Por el momento, la magia (aquí, malvada, en su mayor parte) no actúa en el mundo del niño Henry Mills y su madre biológica, Emma Swan (Jennifer Morrison). Las acciones de la “bruja malvada” parece limitadas (no sabemos aún si por decisión propia o por culpa del hechizo) a ardides “normales”. Además, es interesante que Emma le siga el juego a Henry no porque crea en su fantasía, sino por no dañarlo, y sacarlo a la fuerza hacia una realidad que, en esto coincide con él, incluye una madre cuando menos cuestionable.

Los flash-backs van a ir, se intuye, por un camino atractivo, pero no relacionado de modo estricto con el género fantástico. Se trataría de contar eso que no nos llegó (supuestamente) de aquellos cuentos de hadas: de darnos acceso a las elipsis. A lo que quedaba entre líneas, ya que, al fin y al cabo, los cuentos (ya lo vimos aquí) como los de los Hermanos Grimm son cortos y poco profundos: sin espacio ni tiempo para personajes; sólo para “tipos”. Once Upon a Time nos ha mostrado de momento el dolor de la propia bruja malvada cuando fracasa (es decir, una continuación del cuento; un “qué le pasó”), o cómo Blancanieves sobrevive en el bosque antes de los enanitos. En el tercer capítulo ya se apunta, con un cambio de roles, que habrá un poco de reinterpretación posmodernista, y las princesas y otras mujeres tendrán una postura más activa.

Pero ambos universos no se encuentran; el pasado y el presente están bien separados. Por el momento, lo más cercano a lo inquietante ha sido conocer al señor Gold (Rumpelstiltskin, en el mundo de los cuentos), porque (y no sabemos si esto es una contradicción, o una posible vía para conflictos potentes) tiene más poder que la propia bruja malvada. Y, claro, porque Robert Carlyle es un actor estupendo (como ya probara en Stargate Universe).

Una manzana es un símbolo estupendo que apoya lo que sucede en esta escena. La toma del árbol de la bruja malvada, sin pedir permiso, la muerde, y luego la tira. ¿Quién es, pues, el verdadero rey del nuevo reino?

Mientras ambas series continúan sus andaduras, habrá que continuar atentos. Porque parece que el género fantástico, si incluye lo que tiene de aterrador y descubridor de otras realidades, parece que tiene menos espacio del deseado en televisión.

GUIONECES: DIÁLOGOS, SILENCIOS, GESTOS (V, 2010)


En los guiones hay un recurrente miedo al silencio. Más detectable aún, en televisión. Parece que el guionista sospecha, si tiene a dos personajes en escena, y uno escucha y reacciona, sin palabras, el actor no sabrá cómo hacerlo. Pero un guión puede definir gestos, reacciones.
Un ejemplo es la escena que comparten Diana y Marcus en el capítulo 9 de la Segunda Temporada de la serie V.

Aquí los guionistas no han temido que Diana tenga su “momento de párrafos largos”. Lo usual y recomendable, sin duda, es que los diálogos estén “picados”, que cada participación sea corta, y así se genere ritmo. Pero no todas las escenas requieren el mismo ritmo.

Y en ésta, Marcus no repone a cada una de las intervenciones con palabras; pero sí con gestos. No sabemos si en el guión se reflejaba esto, o ha sido cosa del director. Lo que cuenta es que nosotros, como guionistas, podemos y debemos reflejar cómo reacciona y actúa cada personaje de una escena… aunque no esté hablando. Y para este caso tan peliagudo de los párrafos largos (algo a contenerse de repetir mucho, por si acaso) es una forma perfecta de “picar”.
Un caso distinto. Un uso del silencio en el momento clave. En el capítulo 4 de The Event (A Matter of Life and Death), Sean Walker (en un flash-back) conoce a los padres de su novia, Leila. Durante la comida, el padre, Michael Buchanan, empieza con una conversación casual que deriva en tensión para con algo sobre lo que Walker no quiere hablar.
MICHAEL BUCHANAN
Debe de ser duro para tus padres no tenerte cerca para las fiestas
SEAN WALKER
Sí, pero más o menos están acostumbrados.
MICHAEL BUCHANAN
¿Dónde viven?
SEAN WALKER
Oh… (Dudando) aquí y allá. Se mudan mucho.
Leila le observa, pero no dice nada. La madre de Leila nota la incomodidad de Sean. El padre continúa.
MICHAEL BUCHANAN
¿Por trabajo? ¿O porque les gusta viajar?
SEAN WALKER
Ellos sólo… se mudan mucho
MICHAEL BUCHANAN
¿Dónde pasan el Día de Acción de Gracias?
SEAN WALKER
Ah… Para ser sincero…
Leila le mira. Intuimos que esa parte de su vida no se la contado. No dice nada. Sabe que el padre le observa. Si le reprocha algo, su padre será testigo.
SEAN WALKER
… no he hablado con ellos hace bastante. Mis padres se separaron cuando era niño. Mi madre… Ella no estaba bien. Así que mi padre e quedó la custodia completa Pero tras la separación, él se desmoronó. Comenzó a beber…
SEAN WALKER
De todos modos, estoy feliz de haber salido de todo eso, después del Instituto. No he hablado con ellos desde entonces. Y lo siento, no quise mentir antes. Sólo me sentía raro hablando de esto. Es mi historia.
Y Leila le coge la mano, comprensiva.

No sabemos seguro si ella conocía algo de estabackstory (tal vez un tanto alargado y detallado, sí; pero estamos en una primera parte de la serie que tenía un objetivo similar al de -parte de- Perdidos; los flash-backs que nos introducen más sobre los personajes). De todos modos, este gesto hace que comprendamos algo fundamental sin palabras. Leila apoya a su novio pese a que no le haya contado la verdad. De paso, se transmite otro dato que caracteriza al personaje: Sean Walker es un personaje positivo. Ingenuo, incluso. Que admite ante desconocidos que ha mentido, y que, al cabo (de la escena), cuenta la verdad.

Dos ejemplos “menores” en cuanto estas series son (según mucha parte de la crítica) “menores”. Pero ahí están, y cuando se introducen detalles así en los guiones, hasta estas series tan denostadas ganan vuelo (que diría mi colega Alberto Nahum en Diamantes en serie). Otro día hablamos de las series de AMC, donde el silencio (y el ritmo pausado) se está convirtiendo en marca de la casa. Con obras como The Killing.

GUIONECES: CONFLICTOS Y PROTAGONISTAS. ¿CUÁNDO ES UN CONFLICTO DE VERDAD?


Una de las enseñanzas más obvias en la escritura de guión es que nuestra historia requiere un protagonista que se enfrente a conflictos. Fácil decirlo, pero difícil aplicarlo. Y no tan sencillo encontrarlo de veras en las ficciones.

Tomemos cualquier procedural. Castle, por ejemplo. El Primer Punto de Giro no responde a aquellas exigencias de Syd Field. El giro es, simplemente, la llegada de un nuevo caso. No afecta de veras a los protagonistas. En el caso de esta serie, incluso encontramos una deriva desconcertante: para el tono humorístico y leve que caracteriza esta ficción, Castle a veces incluso bromea en torno a la aparición del cadáver. En cuanto a subtramas se refiere, suelen relacionarse con la familia del escritor, con un efecto emocional o narrativo aún menor. Para una relación padre-hija adolescente, los guionistas arriesgaban mucho más en Miénteme.
El procedural opuesto, que se quiere y se sabe “serio”, es Ley y Orden, en especial la franquicia de Víctimas Especiales. Aquí todo es buscadamente grave, y los autores se preocupan de la empatía para con las víctimas.
Aún así, tenemos lo mismo: cada caso plantea una pregunta (normalmente quién es el asesino o el culpable) pero no revoluciona el mundo del protagonista. No le plantea dudas o riesgo personal. No le hace cambiar.
Primera conclusión: Syd Field creó un sistema demasiado cerrado. Ingenuo, tal vez; pretencioso, en su intento de clasificación, quizá. O no aplicable a las series televisivas.
Segunda posible conclusión: sólo las series con tramas generales (serialized episodes) dan paso a que algún posible caso (alguna trama episódica) afecte al protagonista. Es el caso de House. No todos sus pacientes, pero, de cuando en cuando, uno de ellos si mueve a que el personaje evolucione.
En cada temporada, si los guionistas han hecho los deberes, esos casos, esas tramas episódicas, que han sido relevantes, sucedidas en las anteriores temporadas, se acumularán como “carga” que explica la actuación del protagonista en la temporada actual.
En la sexta temporada, House empieza en una instalación psiquiátrica donde su intervención “contra el sistema” acaba causando un accidente a un internado allí.
A su vez, esto es consecuencia de lo ocurrido en los últimos episodios de la anterior temporada. La Vicodina le está causando alucinaciones que le confunden, y le afectan a él y sus compañeros. A su vez, estas alucinaciones se conectan con lo sucedido en la anterior temporada (en dos de esos capítulos de estructura extraña y que pide a gritos nominaciones al guión, House´s Head and Wilson´s Heart): la muerte de la novia de Wilson.
Hasta aquí, ya vemos que los hechos y la evolución del personaje están conectados con todo lo anterior. Al tiempo, los giros y conflictos que se le plantean al principio de esta sexta temporada influyen y condicionan lo que vendrá a continuación.
House duda. Si se aviene a tratarse, a aceptar que tiene un problema emocional o psicológico, ¿no se volverá “normal”? ¿No se convertirá en uno más, y dejará de ser ese médico excepcional? Es el conflicto que, con matices, vuelve una y otra vez a presentársele a este médico. Esta vez, sin embargo, toma una dirección más inesperada.
House acaba pidiendo ayuda. Consecuentemente, durante toda esta temporada, el personaje no es, no puede, el mismo. Mantiene su mala leche, su verborrea, su humor. Pero está viendo a un psiquiatra y está dejando la Vicodina. Hasta House puede cambiar. Como él mismo decía en un capítulo: “Todo cambia. Ésa es la tragedia”. La tragedia para alguien como él, que teme el cambio. Pero es la realidad que todos conocemos. Aunque no queramos, nuestros alrededores cambian. Siempre. En algún momento. Y esto nos acaba afectando. Y acabamos cambiando, también.
Cuando la Trama, el hilo que engancha al personaje a través de temporadas, no se cuida, se da lo que, de hecho, es parte del problema de Castle y también de Ley y Orden. En Castle, sólo muy de vez en cuando surge esa otra historia (el asesinato de la madre de la detective Kate Beckett y el misterio que lo rodea) que, así, nunca alcanza el grado real de Trama General. Y que nos acaba haciendo que despreciemos los capítulos de tramas episódicos, porque estos no ahondan en las emociones de los personajes.Y en cuanto a la intuida posible relación entre Castle y Beckett ya se está retrasando demasiado; es una subtrama que resulta cada vez más artificial.
Aquí, momentos dramáticos, justamente relacionado con esas dos Tramas Generales. Tanto el caso de la madre de Beckett, como esa tensión sexual no resuelta entre ella y Castle.
En el caso de Ley y Orden, Unidad de Víctimas Especiales (como ya analicé en este otro post) la cuestión es de inconstancia: existen Tramas Generales en las temporadas, pero aparecen y desaparecen sin demasiada continuidad. Existen conflictos (y con suficiente fuerza) que plantean decisiones complicadas para Elliot Stabler y Olivia Benson, pero sus efectos se notan durante un capítulo o dos, para luego desaparecer, o aparecer incluso una temporada más tarde.
Seguiremos analizando posibilidades para los conflictos y los protagonistas en próximos posts. Porque en varias ficciones, veremos que el requerimiento o la obsesión por “subir las apuestas” en cuanto a conflictos fuertes está influyendo en qué protagonistas o qué géneros los permiten de veras.

GUIONECES: FALSOS DIÁLOGOS


Los diálogos son una de esas labores del guionista donde se ocupa más tiempo. En parte, porque para muchos directores y productores, “guión” aún equivale a diálogo exclusivamente; en parte, porque los buenos diálogos son una tarea muy complicada. Tanto, que los errores comunes también los hallamos en las ficciones que consumimos.

V es una serie con elementos interesantes. La mayoría, yo diría que en la historia general. En su capacidad de crear situaciones retorcidas, malsanas. O en una reflexión, eso sí, no aprovechada, acerca del tema del terrorismo. Pero en los guiones concretos hay mucha irregularidad.
Veamos un ejemplo. Capítulo 8 de la Segunda Temporada.
Mientras vemos cómo someten a una extraña tortura a una humana parte del programa “Vivir a bordo” de la nave de los “visitantes”, Anna, la Reina de los mismos, tiene una conversación con su experto en temas tecnológicos y científicos.
“Una única variedad de ADN, Joshua, extraída de cada uno de los cuidadosamente elegidos para el programa “Vivir a bordo”. El mejor material genético que ofrece la humanidad. Pronto será nuestro.”
Tras dejar la sala con la muestra de ADN, acuden a otra estancia. Ahora habla Joshua:
“El último grupo de Vivir a bordo llega mañana. Después cogeremos el ADN restante de los humanos.”
Ajá. No, esperen. Hemos dicho “conversación”. Pero no. No lo es. Y no lo es porque en televisión, todavía más que en cine, se tiende a la sobre explicación.
V es experta en lo obvio. No es que sean malas historias; es que son malos diálogos.
En este caso, sus guionistas se creen en la necesidad de hacer un resumen que sitúe al espectador en el contexto del capítulo. Toda esta información ya se contó en el episodio anterior. Y, en parte, ya nos han mostrado pistas en el “Previosly, on V”. Pues no les parece suficiente. Como otro caso flagrante. En tres capítulos seguidos se recurre a variaciones de la misma línea, una y otra vez, en el personaje del sacerdote: aquello de que su postura anti visitante le ha costado su alzacuellos pero no su fe.
En el caso que analizábamos, no confían en lo que estamos viendo: necesitan explicarlo. Reiterarlo.
Más ilógico resulta cuando las imágenes ya tienen una fuerza considerable: una mujer a la que extraen algo entre gritos; una máquina que recoge y “funde” las distintas muestras de ADN.
Es decir, drama y ciencia ficción. Sin embargo, los guionistas realizan la peor trampa. Estos dos personajes no dialogan de veras. Son altavoces de información. Ambos conocen estos datos así que ¿para qué los vocean? ¿Para qué conversar sobre algo que los dos conocen y (para más inri) ya hablaron en un capítulo anterior? Claro, lo hacen de cara al espectador.
Pero eso es tramposo. Y falso. No es un diálogo verosímil; no es real; y no procede del interior del personaje, de su coherencia como elemento dramático.
Es un ejemplo de lo que no debe hacerse.
Otro caso, opuesto. Capítulo 9 de esta misma temporada.
Los principales miembros de la Quinta Columna (otro día hablamos de cuán verosímil es que la resistencia se limite a este escaso número durante toda la Primera Temporada) hablan de un futuro plan de los visitantes.
Primero, se expone el “qué”: el problema. Ese proyecto de pistas de aterrizaje “secretas”. ¿Cómo van a impedirlo?
No sabemos si viene del guión o del realizador, o de la labor conjunta pero es un ejemplo efectivo de una escena con nada menos que cinco personajes. Y hay la suficiente dedicación en cada uno para que cada actor tenga su momento, su línea, su posible reacción. Hay un buen montaje, y detalles cómo que Erica incluso interrumpa.
Es más, se transmite credibilidad en algo complicado: que un personaje idee una solución en tiempo real.
Erica “encuentra” la posible solución ahí mismo, mientras habla con los demás. Esto facilita la conversación:
HOBBES: Si esas naves aterrizan…

ERICA: No lo harán
Esto genera una pregunta “lógica”. Esto ya crea un diálogo real: un intercambio verdadero.
HOBBES: ¿Y qué vamos a hacer? ¿Volar las 500 sedes? Imposible

ERICA: No tenemos que destruirlas. Sólo tenemos que impedir que se construyan.
De nuevo, se crea otra pregunta lógica en el grupo, lo que facilita la intervención de otro personaje
CHAD: ¿Cómo? La construcción ya está en marcha por todo el mundo.
Y así Erica puede explicarles y explicarnos su idea. Se transmite información al espectador, y se crea, de paso, una expectativa. Y todo, de forma natural; de modo que proceda de la lógica de la situación y de cada personaje (Hobbes es un mercenario descreído).