CONVOCATORIAS PARA GUIONISTAS


Ahora que las ayudas del ICAA están en suspenso, y con la cierta posibilidad de que este año no salgan las que nos afectan a los guionistas, no es mal momento para un repaso de qué otras opciones existen.
Éstas son las que he encontrado, mediante propia investigación, referencias en blogs y en redes sociales. Hago un resumen de cada una, pero recomiendo indagar en cada enlace. Cuando hablo de convocatorias internacionales, no indico lo que creo una obviedad: la lengua en la que los guionistas, al menos, en persona, se han de manejar es el inglés.
Quiénes son: Una asociación internacional sin ánimo de lucro de profesionales del cine.
Qué hacen: Un taller anual (Plume & Pellicule)
Dónde: Castillo Mercier, en la ciudad de Sierre, Suiza.
Qué piden: Sinopsis + Guión
Cuándo: Se celebra en mayo de cada año. El plazo de entrega finaliza a finales del año anterior.
Cuánto: El taller es gratuito, una vez te eligen. Pagas el desplazamiento hasta el sitio donde se desarrolla.
Contras: Existe una tarifa de inscripción. La básica: 45 euros; la completa (incluye un informe de lectura de varias páginas): 90. Además, tal vez tengas que traducir tu guión a otra lengua.
Pros: Tras el taller, tienes dos meses para una revisión de tu guión. Tras completarla, la envías de nuevo, y si consideran que has hecho los deberes, el equipo lo presenta a diversos productores. Normalmente, en el AFM (American Film Market).
Quiénes son: Uno de las iniciativas de formación apoyadas por el programa Media.
Qué hacen: Un taller de 7 días, con profesionales internacionales. Hay sesiones individuales y formación en pitching. Tras el taller, hay tres meses de rescritura, durante los cuales se mantiene contacto con los profesores y otros participantes.
Dónde: Varía cada año, pero se celebran siempre en una localización europea.
Qué piden: Sinopsis + Tratamiento (como una historia continua de unas 10-15 páginas, que incluya tema, localización, personajes, trama y un par de escenas) o primera versión del guión.
Cuándo: Existen pequeñas variaciones cada año. En 2012 hay tres: en abril, junio y noviembre. Los plazos para la admisión de solicitudes son el 1 de diciembre, el 1 de marzo y el 1 de julio, respectivamente.
Contras: Hay una tarifa para participar en el proceso de selección de proyectos (100 euros por proyecto) y una tarifa una vez te seleccionan: 2000 por proyecto y guionista, si bien esto incluye los siete días que dura el taller: estancia y comidas. En cambio, no cubre el viaje hasta el lugar del taller.
Pros: Puedes enviar tu guión en tu lengua materna. Es uno de los talleres con mayor prestigio, con lo que ser seleccionado, y el propio trabajo de desarrollo, puede abrirte puertas.
Quiénes son: Una organización con base en Alemania (aunque tiene delegaciones en Irlanda y Noruega) que organiza talleres de desarrollo de guión todos los años.
Qué hacen: Un taller de 7 días. La rescritura la realizan los guionistas durante los siguientes tres meses.
Dónde: Varían cada año. Siempre, en Europa.
Qué piden: Sinopsis + guión
Cuándo: Dos convocatorias. Primavera y otoño. El plazo de admisión de solicitudes es a mediados de noviembre del año anterior para el de primavera; a mediados de mayo para el de otoño.
Cuánto: No he encontrado referencias de que cueste dinero. Una lectora del blog me comenta que no cuesta dinero, excepto al final del taller, cuando aparece el productor, que debe pagar el desplazamiento. 
Contras: El proyecto tiene que enviarse en inglés o en alemán. Además, debe incluir un productor ya unido al proyecto; es decir, ya has tenido que encontrar una productora que te apoye.
He encontrado una contradicción peculiar. Se supone que piden guiones en formato profesional, pero luego se especifica que han de tener doble espacio. ¿A qué formato profesional se referirán?
Piden que tu currículum incluya haber escrito un guión ya producido.
Pros: No existe tarifa para participar en el proceso de selección
Se supone que te pone en contacto con posibles productores y vías de financiación para el proyecto.
Como taller apoyado por Media, también es relevante el sello de calidad que recibe tu proyecto y tu persona, como guionista
MFI Script 2 Film Workshops.
Qué hacen: Taller de desarrollo de guión en diferentes etapas (ver más abajo).  Con énfasis en equipos bien de guionista y productor o de guionista y director.
Dónde: Varían cada año. Pero suele ser en un país mediterráneo. Este año, Grecia.
Qué piden: Sinopsis, tratamiento (10/12 páginas) y guión. No aclara si estos dos últimos son obligatorios, o si son opcionales (es decir, si se puede enviar o bien tratamiento o bien guión).
Cuándo: Para presentarse a la selección el límite es normalmente a principios de marzo. La primera, dos semanas, en una localización concreta, siendo presencial; en verano. La segunda, rescritura con apoyo on-line durante unos meses. La tercera, de vuelta a otra localización, de forma presencial; en otoño. La cuarta, un periodo de sesiones online a final de año.
Cuánto: 1500 para los guionistas y 1000 para los productores y una posible tercera persona que desee acudir (por ejemplo, un coguionista o un director).
Contras: No ofrece, en principio, la ventaja de los contactos, a no ser de los mismos que vengan dados por tus compañeros y sus productores.
Pros: No se paga nada por participar en la selección.
Todo está incluido excepto el viaje. Aparte, algunos de los proyectos son presentados al foro de coproducción Crossroads, organizado por el Festival Internacional de Tesalónica, en Noviembre. 
Quiénes son: La misma organización, sin ánimo de lucro, que celebra el conocido festival de Sundance
Qué hacen: Un taller de desarrollo de cinco días, con profesores/tutores internacionales.
Dónde: En la localidad donde se celebra el festival, en Utah.
Qué piden: Sinopsis + las cinco primeras páginas del guión
Cuándo: En enero, justo antes el festival. El plazo de admisión acaba el 1 de Mayo del año anterior.
Cuánto: Nada. Si eres elegido, te pagan el vuelo, la estancia y las comidas. ¿El truco? Si la película sale adelante, un porcentaje (pequeño; un 0.25) de su presupuesto debe retornar al Sundance Institute.
Contras: Si bien está abierto a guionistas de cualquier nacionalidad, se enfatiza que los territorios en los que buscan nuevos talentos son Turquía, Asia, y Oriente Medio.
Pros: Además de que es una beca completa (como señalaba en “cuánto”), si tu guión trata temas tecnológicos o científicos, además puedes ser elegido para una beca añadida (Alfred P. Sloan).
Para unos será una ventaja, para otros, un problema: piden que sean guionistas con un primer o segundo proyecto. Si ya has escrito más películas, no puedes participar.
Quiénes son: Casa de América, en colaboración con Fundación Carolina (que es la que selecciona a los candidatos iberoamericanos) y EGEDA
Qué hacen: Un curso anual de desarrollo de guiones, con diversos tutores, españoles e iberoamericanos. La mayoría, con experiencia contrastada. 
Dónde: Madrid.
Qué piden: Sinopsis + primera versión del guión o tratamiento (no más de 50 páginas)
Cuándo: Del 1 de octubre a mediados de noviembre. El plazo de admisión varía; este año es hasta el 31 de mayo.
Cuánto: Nada.
Contras: Otra contradicción en cuanto a formatos: se pide que haya interlineado de 1´5. Incomprensible, a estas alturas, que ni la industria se ponga de acuerdo con el formato profesional de los guiones.
La beca sólo incluye el alojamiento (en la Residencia de Estudiantes); el resto, lo pagas tú. Y es un curso largo. Si no vives en Madrid, es una inversión importante.
No queda claro del todo el listado definitivo de tutores. Este año incluyen… ¡a un fallecido! (Joaquím Jordá). Aunque uno de los que seguro que está es David Muñoz, y eso parece interesante.
Pros: Admiten proyectos de documentales y animación. Al final del curso, se realiza un encuentro con productoras interesadas en sesiones de pitching, para las cuales, el propio curso te prepara anteriormente. Son las mismas que yo ya comenté aquí.
Hay charlas informativas paralelas durante la estancia en Madrid.
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GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO (II)


Ahora que estoy en la revisión de una versión diferente del Tratamiento de mi proyecto (del que hablaba en otros posts), me percato de los problemas y desventajas del paso demasiado raudo de las tarjetas al Tratamiento.
Cada historia tiene su historia. En este caso, con este proyecto (Proyecto Sísifo, y es de ciencia ficción), lo que ha sucedido es lo siguiente.
Hace años, muchos, pensé en si sería posible una historia de ciencia ficción sin que requiriera un gran presupuesto. Por entonces, Morena Films pedía sinopsis, en una especie de concurso internacional. Me pareció el detonante perfecto. Había plazos, y estaba el elemento de desafío.
Por otra parte, pensé en el largo plazo. Ya sabemos que los concursos son oportunidades, pero que la probabilidad está en contra. Así que yo quería crear una historia que luego pudiera mover, en el caso, muy posible, de que no ganara el concurso.
Una vez me puse en marcha, cuaderno en mano, comencé la que yo uso como primerísima etapa para cualquier guión. Anotar, anotar y anotar ideas sin pensarlas demasiado, sin cuestionarlas, sin detenerme en exceso.
A medida que avanzaba, que las ideas al azar iban tomando cuerpo, consideré que era mejor aprovechar el impulso. De las notas a la sinopsis no había tanta necesidad de plazos. Pero, ¿por qué no ir un tanto más allá? Puede que para una sinopsis no haga falta tener todo un argumento, pero yo lo sentí necesario. Así que me puse manos a la obra. Ciencia ficción “barata”, ciencia ficción con pocas localizaciones. Ciencia ficción con pocos personajes.
Lo pasé en grande, como podrán imaginar. Creé los personajes, como siempre acudiendo a mi método (basado en Eugene Vale) sus Objetivos, sus Intenciones, sus Subintenciones… Y un esquema de Tratamiento.
Cuando llegó el plazo, envié la sinopsis. No tuve respuesta. Ignoro si aquello siquiera salió adelante. Pero igualmente tenía ya una historia. Bueno, de hecho, tenía dos. Cuaderno por delante, a la imaginación no le puse limitaciones. Como decía, es de esos momentos que es mejor no detenerla. En mi caso, me salieron dos ficciones, complementarias pero independientes. Dos posibles guiones ambientados en una misma sociedad futura, aunque con personajes específicos (y muy distintos) para cada uno. Pero de Dentro hablaremos otro día.
Con Proyecto Sísifo, sucedió que la historia “volvía” cada cierto tiempo. Pasaron los años, me embarcaba en otros proyectos y productoras, trabajaba en documentales, en La Banda… Pero de cuando en cuando algo me causaba un resquemor, un picor, algo que hacía que recuperara aquel esquema de Tratamiento que realicé. Lo matizaba, lo recortaba, lo completaba…
Sin percatarme de que el paso desde las tarjetas hasta el Tratamiento había sido apresurado. Por la ilusión, y quizá por esos plazos del concurso. 
Hasta el año pasado, que tuve reuniones sobre este proyecto con Sergio Barrejón, en Un Verano de Guión. Hablamos de por dónde podían ir las correcciones. Aparte de sugerencias específicas (que me fueron igualmente útiles), para mí lo fundamental fue esa revelación.
¿Sería posible que los personajes funcionaran pero que la Trama contuviera demasiadas incoherencias, después de tanta revisión, durante tantos años? ¿Cómo? ¿Por qué?
Antes que la depresión (tan usual en nuestra profesión), acabé en el camino pragmático. Abrí la carpeta correspondiente de Proyecto Sísifo. Pero no. No la que llevaba años teniendo en una carpeta en el ordenador. No. Fui al origen. A la carpeta física, con documentos en papel: aquélla que iba acumulando polvo en el trastero. Y vi que las tarjetas eran demasiado escuetas. Demasiado confusas.
Por eso, si quería revisarlo todo, era mejor (más duro, pero más honesto) recomenzar con las tarjetas desde cero. Bueno, no del todo. Recomenzar desde mis notas sobre los personajes. Aunque sin piedad. Sin piedad si exigía que cambiara por completo quién era en verdad el protagonista; cuáles eran sus Motivaciones, sus Intenciones, sus Subintenciones, sus Objetivos.
Después de dos meses (más o menos), cambié las tarjetas (las escribí de nuevo; duro pero coherente). Ahora tengo un Tratamiento nuevo. Uno que por supuesto no expulsa todo el trabajo realizado todos estos años. Los personajes se han matizado, han crecido en concreción, y ahora expresan lo que pretenden de otras formas y con otras acciones. No son completamente diferentes, pero sí hay aspectos nuevos. Pero el Tema es el mismo, y lo que pretendía contar sigue ahí. Nivelado, en ciertos momentos; realzado en otros. Pero ahí.
También la Trama ha mejorado. Si sólo rescribes sobre algo que llevas haciendo durante años, es posible que nunca logres distancia suficiente. Si recomienzas casi desde cero, lo ves todo con mucha mayor claridad. Lo hablaremos en un próximo post, pero esto es lo que da un Tratamiento: una trama mucho más trabajada. Digamos que las tarjetas te dan lógica dramática (personajes) y que el paso al documento de Tratamiento te da lógica narrativa (Trama).
Ahora todo es más coherente. Y ésta es una buena enseñanza.
No te des de cabezazos con un Tratamiento que puede que no funcione porque lo creaste demasiado rápido y sólo atento a los personajes. Rescríbelo por completo si hace falta. Y rescríbelo antes de ponerte con el guión en sí.

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO


El post de Scott Myers (que Sergio Barrejón ha traducido en este otro post de Bloguionistas) empuja a organizarse el trabajo. Obviamente, cada uno adaptará este esquema y calendario. En mi caso, recién acabado el proceso de las tarjetas de un guión (llamémosle guión A; uno sobre competiciones deportivas y no digo más), me propongo revisar el Tratamiento de un proyecto anterior.
Revisar un guión (es decir, la versión ya con diálogos, etc) o un Tratamiento después de años (o incluso de meses) requiere algo muy poco atractivo: la revisión de la historia desde la base. Desde ese esquema de personajes organizados en torno a Intenciones, Objetivos, Motivaciones. Desde las tarjetas.
Lo cómodo sería que retocáramos el Tratamiento o bien el guión. Pero si conocemos un poco esta profesión, sabremos que un cambio leve, desordena todo el edificio. Si estamos hartos de explicárselo (gritárselo) a esos productores que piden nuevas versiones para antes de ayer, que incluyan lo que se les pase por la cabeza, tenemos que ser coherentes.
He desempolvado la carpeta dedicada a un proyecto de ciencia ficción con el que llevo… unos 10 años. Por suerte, es el guión con que acudí a las asesorías de Un Verano de Guión de 2011, con lo que tengo suficientes notas sobre qué puede fallar.
¿Un elemento principal? Que crear un mundo alternativo, además de complejo, es complejo de transmitir.
Leo suficientes novelas ciencia ficción y es comprobable. Si te quedas corto en la exposición de cómo de diferente es ese futuro que retratas, el lector puede perderse. Si te pasas de explicativo, te acabas acordando de la madre del narrador (del autor) que “para” la historia cada dos por tres para incluir datos.
Mi asesor en Un Verano de Guión me comentaba que mi Tratamiento necesitaba exponer, aunque sea de forma mínima, un poco de cómo expresaría yo en el guión esa información. Fácil decirlo, difícil hacerlo. El límite de extensión para los Tratamientos está en las 30 páginas (para las subvenciones, pero en general, porque no a muchos productores les gusta leer). Y, aunque dependerá del proyecto, en mi caso tengo que incluir la cabecera de algunas escenas (o secuencias de escenas).
El hecho es que tengo que volver a las bases, para saber qué quitar, qué conservar, y cómo todo ello ni destroza la estructura, ni me aleja de lo que yo pretendía contar.
Y así, he descubierto que por entonces (y hace años ya) me planteaba yo la escritura de las tarjetas de otra forma. ¿Mejor, peor?
En lo relativo a “mejor”, antes de ponerme a ello, hacía esto:
Una diferenciación de cada personaje según cada acto.
En lo relativo a “peor”, en las tarjetas incluía solamente lo que se debería expresar en cada escena. Es decir, si era el momento de transmitir alguna pista sobre la Motivación del personaje X; si el espectador tenía que detectar más claramente el Objetivo del personaje Y; si era la escena en la que el personaje Z intentaba una nueva Subintención…
Dos problemas. Es demasiado abstracto. No importa en el momento del proceso, porque luego todo se concreta a la hora de pasarlo al Tratamiento. Pero si tienes que revisarlo, como yo ahora, al cabo de tiempo… te puedes volver loco.
Problema número dos. Sin que se concreten un poco las acciones, es improbable que percibas que una escena no basta. Porque se expresan, tal vez, cosas relevantes de dos personajes. Porque, quizá, la acción o el objeto que sirva de símbolo para la dramaturgia requiere más tiempo.
Así, puedes creerte en la tranquilidad de que el número de tarjetas es de, pongamos, 70… cuando, en realidad, luego son el doble.
Sea como sea, lo que hice bien me sirve ahora; y lo que no hice tan bien, puedo corregirlo. Aunque más que “bien” o “mal”, diríamos que es más qué es práctico; qué le sirve mejor a cada uno.
Yo, en el proceso de las tarjetas del primer guión del que hablaba (ese cuyas tarjetas ya he acabado; el de las competiciones deportivas), he descubierto que si me detengo más en ello, las escenas casi están ya del todo afinadas… antes de siquiera ponerme con la escritura del Tratamiento.
Otra cosa “nueva” que he realizado en esta etapa es estructurar cada escena. Con su giro primero, con su giro segundo.
Todo esto, me ha parecido más productivo. Como lo ha sido ir concretando ya dichas acciones. Si he de esperar al paso al Tratamiento, tengo abierto el documento de Word correspondiente, y creo que me presiono para crear una respuesta más rápida a la pregunta de “¿cómo transmito esto?”. Y en mi experiencia, la primera respuesta no es la correcta. Probablemente, acuda a soluciones e ideas de películas o series o novelas que conozca. O a soluciones fáciles pero poco dramáticas o poco narrativas; o poco verosímiles. Lo usual es que el cerebro torne a lo fácil.
Sin la presión del paso al ordenador, sólo con mi lápiz y la tarjeta, puedo darle más vueltas. Pensar más opciones. E ir descartando.
Ahora, se trata de ir escena por escena en el Tratamiento y ver qué se expone en cada una; y si se corresponde con lo que está en las tarjetas.

GUIONECES: SINOPSIS, TRATAMIENTO, MEMORIA PARA SUBVENCIONES


En la segunda de las conferencias que ha estado ofreciendo Ars-Media y Abc Guionistas estos días, se ha ahondado en los documentos a presentar para las subvenciones a guión de cine. Son los que pide la convocatoria del ICAA, si bien muchas otras ayudas, las de las comunidades, exigen documentos similares. Los conferenciantes hablaron de su experiencia; Grojo y Daniel Remón han ganado más de una vez ayudas en distintas convocatorias; y Joana Chilet ha sido lectora en diversos comités.
La luna en botella, de Grojo.
Paso a hacerles un resumen de lo que se fue comentando.
Leerse las bases es imprescindible, pero hacerlo con atención. Parece de perogrullo, pero la lectora lo enfatizó. Luego, se concluye que muchos que se presentan, lo hacen desconociendo u olvidando algún detalle técnico de cómo hacerlo. Por ejemplo, el número de páginas máxima para el Tratamiento o para la Memoria.
Sobre el Tratamiento:
Que esté bien escrito es imprescindible. Da sensación de profesionalidad. Se descuida la palabra en los proyectos presentados, comentan los lectores, en especial en el caso del Tratamiento; no es una novela, pero sí hay que manejar los recursos narrativos. Aunque sean secuenciados (un salto de párrafo puede servir para cambiar de escena, si no se quiere usar el encabezamiento de escenas), el Tratamiento va a leerse, con lo que debe tener las mismas cualidades de un buen texto. Debe entenderse bien. Y además, de un buen texto narrativo: debe entretener, debe emocionar. 
Un consejo: escribirlo muchas veces, y no conformarse con una primera versión
Los encabezamientos de escena no son obligatorios. Se han otorgado subvenciones a proyectos que los incluían y proyectos que no. Ahora bien (y esto es mi experiencia, y lo que me han comentado lectores y analistas sobre Tratamientos míos que han leido), cuando haya muchos cambios de localización, y esto sea clave en la interpretación de los eventos, tal vez sea mejor incluirlos. Y ojo, porque, y esto también es consejo mío, la inclusión de esos encabezamientos resta páginas. 
A veces se pueden incluir frases de diálogo, siempre que sirvan como resumen; frases que sean fundamentales.
Debe tener acción. Un truco lógico y sencillo: que los verbos sean de esta clase, más que de “dijo” o “replicó”, o “comentó”. Es decir, que no se trate de “convertir” un guión en Tratamiento, puesto que es una operación “falsa”, que complica más que ayuda. Al cabo, las ayudas del ICAA (también las de las Ayudas al Desarrollo; si vas con una productora pueden ser así) lo que esperan son Tratamientos. Mejor resumimos bien qué sucede entre los personajes (qué emociones se ponen en juego; qué información) que insistimos en usar los diálogos en estilo indirecto; además, esto alarga mucho.
Debe ser coherente. Es decir, mejor revisamos en busca de posibles fallos en el Argumento. Es especialmente recomendable (esto es cosecha propia) en el caso de thrillers y/o historias donde la Trama sea fundamental.
Sobre la Sinopsis: son imprescindibles. Nos lo habrán dicho ya en mil y un cursos, pero esta vez es un consejo pragmático. Una buena sinopsis puede hacer que un lector del comité se lea con atención la Memoria y el Tratamiento; una mala sinopsis hará que se acerqué a esos materiales con una impresión negativa. El consejo: que no se escriban deprisa y corriendo; que no se deje para el final, cuando apenas quede tiempo.
Sobre la Memoria:
Es fundamental; sobre todo, en cuanto al aspecto más publicitario; más de marketing. Sirve también para lo que presentáramos a una productora, con lo que la excusa de que somos escritores de guiones y no de documentos más literarios no nos sirve. Resume qué tipo de película: género, target, posible presupuesto, concepto…
Debe responder a dos cuestiones esenciales: ¿Por qué cuentas esta historia? (Pasión por lo que se cuenta) y  ¿por qué se debe hacer esta película?
Es el equivalente por escrito al pitching. Es preferible que sea en un lenguaje sencillo: como si te dirigieras a una persona concreta. Ser sincero y pasional, al mismo tiempo. Ser muy preciso. No pasarse con las referencias, porque compararse con “los grandes” del cine puede parecer pretencioso.
Una página, una página y media sería extensión ideal.
Hay quien usa imágenes (de otras películas) para que se clarifiquen las referencias, si bien esto “resta” página, y, como se ve, la Memoria no debe alargarse demasiado. 
Espero que les haya sido útil. Seguiremos hablando de Tratamientos, Sinopsis y Memorias. Mientras, aquí tienen un enlace de otro guionista que expone cómo deben presentarse estos proyectos, con ejemplos, incluso. 

GUIONECES: SOBRE SUBVENCIONES Y CONCURSOS. CONFERENCIAS DE ABC GUIONISTAS


Hace unos días, Valentín Fernández-Tubau comenzó, a través de Ars-Media y Abc Guionistas, el Programa Multidisciplinar de Escritura de Guión para Subvenciones, Concursos y Becas. Como he estado enfermo, lo he averiguado tarde, pero dicho programa ha consistido en una serie de conferencias, las cuales hasta este 24 de Noviembre pueden ser escuchadas de modo gratuito.
Éste ha sido el programa
1. Conferencia sobre acceso al mercado audiovisual de guión a través de subvenciones, concursos y becas (17/11/11)
2. Mapa mental de Ayudas de Guión (20/11/11)
3. Las claves de éxito en la Escritura para subvenciones (según autores subvencionados y miembros de comisiones) (21/11/11)
4. Sesión de Preguntas y Respuestas (23/11/11)
5. El Programa Multidisciplinar de Escritura para Subvenciones, Concursos y Becas (24/11/11)
Es muy interesante como introducción para aquellos guionistas noveles que se acerquen por vez primera a las “normas” pero también al contexto y los matices de cómo se reciben, se leen y se evalúan los guiones o Tratamientos por parte de las instituciones públicas que dan ayudas a estos.
Como yo ya conozco bastante, me ha llamado la atención un par de ideas, digamos, paralelas. Valentín afirmaba que un guionista que no sepa manejar las herramientas necesarias para conseguir una subvención equivale a uno que no sabe manejar las herramientas de venta. Al fin y al cabo, sinopsis y memorias (de venta) son imprescindibles también para presentarnos ante un productor.
Muy cierto, y, sí, muy desasosegante. El guionista ya no es, no únicamente, ese ser romántico que escribe a solas. No. Como ya vimos (y yo sufrí en persona) mediante aquello del pitching, el guionista debe saber cada vez sobre marketing. Porque, como Valentín sugería, a continuación, en España, no tenemos representantes; no hasta que iniciativas como las de Box Office Script progresen o se asienten. Por lo tanto el acceso a subvenciones o concursos es una parte importante de nuestro trabajo. Tanto por el aspecto económico, como el profesional: un guión o un Tratamiento que haya ganado una subvención o un concurso aporta una especie de sello de calidad que puede servirnos, bien para una probable presentación ante un productor, bien para que nuestro nombre adquiera su pequeño hueco en “el mundillo”. 
Es así. Nos guste más o menos. Tenemos que crear, sí, pero además, tenemos que vender.
De paso, Valentín enfatizaba un aspecto que podríamos llamar psicológico (y hasta filosófico) que muchos no sabrán apreciar, pero que, de igual manera, es relevante. Mediante una serie de preguntas que él recomienda que usemos como listado de check-in, hace que seamos menos egocéntricos, y nos inundemos de un poco de humildad y, de paso, de un poco de “realidad”. Hemos de saber y preguntarnos y preguntarle a nuestra historia por qué de veras se merecerá en un futuro ser una película. Vamos a robarle al espectador tres aspectos fundamentales: tiempo, dinero y energía.
Ahí no valen nuestras posibles pajas mentales. No vale que estemos encantados de habernos conocido. No vale que esa historia a nosotros nos parece imprescindible.
Lo que vale es que sepamos razonarlo. Que busquemos qué es universal, qué es emocionante, qué es significativo.
No se pierdan estas conferencias. Hay mucho más. ¡Sólo hasta mañana podrán escucharse!