SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (II)


Decíamos que el foco de Southland estaba en los personajes. En general, sería su punto fuerte, en especial a partir de la tercera temporada cuando, quién sabe, algún supervisor de TNT empezó a revisar guiones, o el propio concepto de la serie. Al final, hablaremos un poco más sobre esto.
Sin embargo, más que una buena construcción, lo que prima son situaciones, escenas, que están bien construidas. Y, sobre todo, bien rodadas.
Un ejemplo. En el capítulo 1×03 (See the Woman), uno de los detectives charla con la hermana de una víctima. Pasan de la risa al dolor en apenas unos segundos.
El detalle de cómo, al fondo, la cámara nos permite ver la preocupación en la detective Lydia Adams, es lo más interesante. Porque es un matiz peculiar. Y porque expresa una posibilidad que parece que viera el director… pero no el guionista, ya que no se explota.
Es significativo que sea uno de esos pocos momentos donde el crimen tiene rostro y Southland se detiene en el sufrimiento de los afectados. No será, ya lo decía en el post anterior, la tónica común. Tal vez porque no haya tónica común en realidad, como ya veremos.
La poca originalidad (es probable que asumida, como asumido pueda ser el poco alcance de la serie) de cada caso, y la inclusión de hasta tres de ellos en cada capítulo hacen que estos episodic plots no tengan apenas interés. Los hemos visto antes, y su tratamiento tampoco ayuda a individualizarlos. Sin víctimas, incluso menos.
A veces, uno sospecha que estos casos, su aparición, es utilitarista: se usan. Tienen una función. Bien, lo sabemos. Lo cierto que en esto es habitual en cualquier guión: todos, o la mayoría, incluyen situaciones para que el personaje se revele. Es, en verdad, una de las mejores formas de hacerlo: frente a acciones, y realizando acciones.
Lo que sucede es que en Southland es demasiado evidente. No tiene ni la habilidad de que posponga en el tiempo (en capítulos posteriores, donde haya continuidad) el contraste de la vida personal. Tampoco hay tiempo entre las reflexiones y posturas morales de cada personaje y el choque con lo que les sucede. Un ejemplo. El capítulo 3×02, en una escena, el detective Danny expresa su opinión sobre cómo la culpa de la delincuencia es de los padres, y por eso, cuando los padres se preguntan por qué, por qué, por qué sus hijos han muerto en una reyerta, deberían preguntárselo a sí mismos.
En la escena inmediatamente posterior, él y su compañero acuden a donde han encontrado un cadáver. Y aparece una mujer, la madre del asesinado, que grita y grita “¿Por qué?” ¿Por qué?”
Esto es demasiado obvio. 
Luego, tenemos un cuidado escaso o discontinuo por esos arcos de los personajes. En parte, esto se debe a ciertas irregularidades de la producción. O bien NBC no la cuidó, o bien el paso a TNT no se ha estabilizado hasta la tercera temporada. Hay personajes que han desaparecido sin explicación alguna (como el interpretado por Amaury Nolasco), y otros que han ido y venido sin saberle dar una entidad propia, más allá de esa funcionalidad. El antiguo compañero de la detective Lydia Adams vuelve sólo para crear conflictos en ella. Sin embargo, al tiempo, esto no la cambia de modo relevante. El primer compañero que tuvo se mete en unas clases de escritura, en pos tal vez de una aventura pero esto no se desarrolla.
De modo, que me topo con esta contradicción. Por un lado, Southland apostaba por una vía concreta: no confiar en los casos, en los episodic plots, como hacía Law and Order y Law and Order: Special Victims Unit. Por otro, los personajes sólo crecen y evolucionan en los márgenes cerrado de cada capítulo. En otras palabras: falta la continuidad.
Un caso específico: la detective Lydia Adams (uno de los mejores personajes, aunque yo diría que es más bien cosa de la actriz, Regina King) tiene enfrentamientos con sus superiores en el capítulo 1×04 (Rally in the Ally) ¿Tiene esto continuidad en posteriores episodios? No. Hasta el punto de que dicha superior incluso desaparecerá; no veremos más a la actriz.
Sin continuidad, los elementos que definen un personaje no pueden mantenerse, ni enfrentarse a problemas o conflictos. Volvamos a la detective Adams. Por aquel capítulo 1×04 creeríamos que es alguien que se implica en sus casos, hasta el extremo de enemistarse con sus superiores y “el sistema”. En el momento en que esto no tenga continuidad… ¿qué define al personaje?
Si la progresión se circunscribe a un capítulo, ¿cómo no caer en contradicciones? Por ejemplo, más adelante, Adams hablará de su ex compañero como alguien que se implicaba mucho con los casos… ¿Él, y no ella? No es lo que vimos. Pero, como digo, cuando no hay continuidad, no hay un personaje realmente. Por eso es tan complicado que, entre un número tan amplio (que luego decrece en la tercera temporada) de personajes, saber de veras quiénes son. Qué les mueve. Qué les preocupa.
Tres temporadas con el detalle recurrente del problema de espalda del agente John Cooper parecen demasiadas. Tres temporadas donde la relación entre este y el novato agente Ben Sherman se desarrolla con conflictos y acuerdos dentro de cada capítulo pero sin que crezca de veras en cada temporada, y entre ellas, parece demasiado. A veces, parece que la discusión y la resultante empeorada relación que tuvieron Cooper y Sherman en un capítulo anterior se olvida completamente en uno que vuelve a tratar a estos personajes. Otras veces, la actitud de Cooper con otros personajes son cambiantes y no por sus dolores de espalda precisamente. 
Sólo en la tercera este error parece que se corrige, y por fin se orienta hacia una progresión (aunque no todo el tiempo). Para ello, se paga un precio con algún resultado negativo colateral. Para centrarse en sólo un número fijo de personajes (¿para evitar la dispersión y esa primer sensación de caos?), han eliminado la relevancia de otros que tenían un recorrido en temporadas previas. Por ejemplo, el detective Daniel Salinger. No ha desaparecido, pero su importancia ha disminuido mucho, cuando fue un personaje casi fundamental en más de un momento de anteriores temporadas. Otras veces, esto adquiere extremos absurdos. La hija del detective Nate Moretta desaparece a partir del momento en que este (aquí, spoiler) muere, pese a que sí seguimos viendo cómo afecta dicha muerte a su esposa y su otro hijo. 
¿Otro problema, notable en las dos primeras temporadas sobre todo? La indecisión. A ratos, parece que Southland va hacia la crítica al sistema, como en aquel capítulo 1×04 pero también, en parte, en el 2×01 (Phase Three). A veces, parece que será un retrato de la policía en su día a día. Como sucede en el 01×05 (Two Gangs) donde Cooper y Sherman acuden a llamadas absurdas (muy probable que inspiradas en la realidad, y aquí, qué extraño, sí son más originales y peculiares). En otras ocasiones, parece que será un retrato más amplio, incluyendo sus vidas privadas (como la trama del detective Clarke con su esposa). Terminada la tercera temporada, uno no sabe cuál sería el sendero definitivo. 
La serie no alcanza a distanciarse de esas otras series que la han precedido en otro aspecto que creo importante. Como Law and Order (y algo menos Law and Order: Special Victims Unit), Southland hace que, en ciertos casos y situaciones, los personajes “representen” posturas y opiniones. Esto ya es de una ingenuidad llamativa, además de un vicio de la ficción que podría evitarse. En especial, cuando shay escenas enteras donde se enfrentan opiniones mediante personajes, como aquella del capítulo 3×02, cuando se Danny y Josie discuten temas de racismo, bandas, etc.
O la propia sentencia (un tanto cliché) de John Cooper, del capítulo 2×03 (U-Boat)
Everyone, when they get out of the academy, they think it’s all black and white. But you know what? It isn’t. We live in the grey. We live there.
Aquí, vuelvo a tropezarme con incoherencias. Porque ese tono, eso de las frases o diálogos con pretensiones, alejaría a los autores de Southland de la levedad del conjunto final. ¿Entonces?
¿En qué liga juegan, de veras? ¿Pretenden ser serios, como sus “hermanas mayores” de HBO o AMC?
Otro detalle apoyaría esto. Todos los capítulos comienzan con un in media res que se acaba congelando un plano donde una voice over “resume” el posible tema de cada capítulo. Con un tono que parecería que aspira a la gravedad.
Por tanto, ¿posibles aspiraciones de ficción “seria” que, a la vez, descuida el matiz en los personajes, o en los discursos que presentan, y que, en fin, descuida la evolución dramática, y los propios elementos narrativos?
¿O serie que prefiere las vignettes impresionistas, el caos y el retrato por encima, sin pretensiones?
Yo aún no lo tengo decidido.
¿Hay posibles ventajas de toda esta serie de decisiones peculiares, contradictorias o ineficaces? Sí. A diferencia de The Wire, que tenía un propósito tan claro que a veces rayaba en lo didáctico, Southland no logra un mensaje rotundo.
Tal vez no lo pretendiera, pero el resultado es que no sabemos si los policías son buenos, son malos, son listos, son idiotas, si el sistema funciona o no. Claro que tampoco sabemos bien cómo son los personajes. Algunos de ellos, además, se definen apenas por una o dos circunstancias. El hecho de que haya existido esa irregularidad respecto a si se muestra o no su vida familiar (y por tanto, se nos ofrecen matices y conflictos distintos, mediante los cuales tenemos más información sobre el personaje) ha sido parte del problema. Aun así, tampoco en la tercera temporada los personajes se han abierto mucho a la complejidad. Cooper sólo tiene como conflicto casi definitorio el problema con su espalda. Sherman, el de ser novato con procedencia de buena familia. El peor de ellos, por exagerado, es Dewey, el policía alcohólico que es igual de histriónico antes y después de la rehabilitación.  
Ahora bien, a medida que avanza la tercera temporada todo esto va desapareciendo. Y los primeros capítulos de la cuarta (esto ya queda para otra serie de posts) indican que esta vez sí se dirigen a un concepto más claro; más dirigido. Parece relevante que el primer capítulo de la tercera se centre en dos casos solamente (aunque aún son tres subtramas, la tercera de las cuales incluye un tiroteo poco necesario) y haya suficiente tiempo para darles algo más de relevancia (lo de la originalidad, es una batalla perdida en cualquier procedural). Es decir, pareciera que se recupera el elemento narrativo.
Luego, habría que sopesar si Southland nació con un concepto y una pretensión (confusa o no; conseguida o no) pero luego se ha transformado en otra serie.
Tal vez haya que empezar a verla desde esta tercera o incluso desde la cuarta, obviando las anteriores. En todo caso, tal vez sea un buen ejemplo de cómo los aspectos externos a una serie (producción, problemas con actores, problemas con la cadena) afectan de veras al desarrollo de una ficción.
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SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (I)


Por medio de las recomendaciones usuales que leo en blogs o escucho en podcasts, he estado viendo las tres primeras temporadas de Southland, de la cadena NBC en un primer momento, hasta que otra cadena, ésta, no abierta, TNT, se ha quedado con esta ficción.
No he conseguido comprender cuáles son sus virtudes. O, mejor dicho, no consigo que éstas no se vean superadas por diferentes aspectos que encuentro problemáticos, como poco. Y no niego que haya ideas, momentos, escenas y, sobre todo, planos destacables (a ratos creo que Southland está mejor dirigida que escrita). Es decir, hay valores admisibles, si bien han crecido hacia la tercera temporada.
Vaya por delante que asumo que, aunque el nivel de la televisión (de sus ficciones) sea alto, esto no significa que sometamos al mismo rasero a cualquier serie. Eso sí, tampoco ninguna serie nace sin contexto, ni sin antecedentes o antecesores. Y cualquiera quizá deba partir de esta circunstancia para definirse o distinguirse. 
A mí me resulta interesante los motivos por los que una premisa y una ambición tan limitada como la de Southland (como sus resultados; sobre sus intenciones, ya hablaremos y haremos hipótesis) haya tenido este recorrido. 
Primero, empezó con el objetivo de ser mayoritaria, en la NBC. Luego, cuando esta cadena en abierto la descartó, pasó a la TNT; pero sin que, para el que esto suscribe, la serie haya cambiado demasiado en tono o aspiraciones. Puede que la cuarta se atreva al desarrollo de algunas pistas de mejora en la tercera.
Como no es un elemento de fácil evaluación (y tampoco es que tenga mucho peso en las críticas, me temo), obviemos la originalidad. Southland es un policial procedural con un tanto más de adrenalina y afinidad con la realidad de la cámara movida. Nada más. Cuando esto tenía como meta una cadena generalista como NBC (y normalmente, tan poco acertada en elegir ficciones en los últimos tiempos), puede que se entendiera. Lo curioso es que NBC sabe bien de procedurals exitosos, mediante la franquicia Law and Order (Ley y Orden), cuya serie matriz y un derivado como Law and Order: Special Victims Unit (Unidad de Víctimas Especiales) llevan acumuladas un alto número de temporadas.
Claro que se trataba de otros tiempos, cuando los procedurals no tenían tanta competencia, cuando HBO o AMC todavía no habían introducido sus peculiares revoluciones en el medio. Entonces, un procedural no sentía necesidad de una trama general ni de los personajes evolucionaran. Es lo que ha acabó matando a Law and Order: Special Victims Unit. Una indecisión por si cada caso seguía cerrándose, produciendo efectos y reacciones en los protagonistas, pero no evoluciones, o si se creaba un arco de personaje por cada temporada.
Puede que Southland pruebe el camino opuesto, porque aquí todo se dirige a los personajes. Pero en cualquier caso es una apuesta extraña, por incompleta.
Si la serie sigue, digamos, como hipótesis, la vía del cuidado dramático que llevan a cabo “las grandes”, choca con varios problemas. Uno, la levedad de lo narrado. Otro, consecuente con esto, la falta de matices y sutileza para con el retrato de personajes.
Southland se centra tanto en ellos, que, al cabo, el elemento narrativo se pierde. Esto de por sí es interesante, porque puede no quedar tan lejos (y reflejar, por tanto, sus limitaciones) de ese olimpo incuestionado de lo que es la calidad en cuanto a series de televisión. ¿Un caso reciente? Game of Thrones (Juego de Tronos, HBO, 2011).
Esa levedad de la que hablamos puede ser intencionada. No lo sabemos. Southland consiste en una serie de vignettes sin demasiada hilazón, a excepción de los propios personajes y sus vidas privadas. Puede que su intención fuera ésa. Usando sus mismas armas, oponerse a las “grandes ficciones”, y realizar una serie mediana. Aquí no vamos a encontrar un concepto demasiado elaborado como premisa. Desde luego, nadie exige que los policíacos tengan el mismo concepto ambicioso que The Wire. Lo que sí me cuestiono es si no es, cuando menos, necesario que exista algún concepto…
Puede que sea, suponiendo, que la premisa sea esa de una serie que ficcionalice la estética de esos programas reality que siguen a policías verdaderos. Aunque, si la operación iba a ir por ciertos tópicos ya demasiado explotados, no sé si no hubiera sido mejor dejar a esos realities originales.
Puede que sea − supongamos, de nuevo− que estas vignettes pretendan dar una imagen de conjunto. Sin embargo, como tal, es defectuosa. No ya porque esté lejos de la amplitud y el sentido social de The Wire, sino porque sólo se circunscribe a los policías y detectives.
Sea por el ritmo, sea por la amplia cantidad de personajes dispuestos, el hecho es que Southland se distingue de aquel procedural, Law and Order: Special Victims Unit. Con todos sus defectos, aquella serie se fue definiendo por un sentido; un tema o una pretensión. Las víctimas. Hacerlas relevantes, importantes, casi protagonistas.
En Southland, apenas hay ocasión para detenerse en las víctimas. Es lo que encontramos en las últimas temporadas de otro procedural (menos obvio como tal): House. En la serie de Fox, los casos, los enfermos, los afectados, cada vez han tenido menos relevancia. Esto es una dirección lógica; de los episodic plots a arcos de desarrollo de personajes cada vez de mayor peso en cada temporada (normalmente, han sido dos por cada una). Southland, en cambio, ha empezado ya desde ahí. Desde el principio los casos (unos episodic plots) que nunca se han cuidado de que sean significativos. No ya porque no hubiera espacio para las víctimas (esta es una opción tan válida como cualquiera), sino porque nunca gozaron de verdadera dedicación.

Desde el primer momento, pues, parecería que el objetivo eran los personajes. Y esto conduce a una posibilidad: que un objetivo subsiguiente fuera la humanización de los policías de Los Angeles. Que sean comprendidos, que se produzca una empatía con el potencial espectador de Estados Unidos. Bastante conservador, entonces; y en las antípodas de una serie como The Shield, que se atrevía a situarnos del lado de los policías corruptos, y donde había de todo menos corrección política. La serie de Shawn Ryan, de paso, hacía un retrato igual de realista (o más) de las calles de Los Angeles, sin necesidad de toda esa parafernalia técnica de cámaras en ángulos imposibles de Southland. En aquélla, además, ya estaba esa cámara inquieta; lo que prueba, de nuevo, que esta serie de la TNT tiene demasiados antecedentes que no ha tomado en cuenta para distinguirse.

Seguiremos en próximos posts. Veremos los problemas en el tema dramático, y cómo la tercera temporada parece que lidia de maneras menos obvias con ello. 

GUIONECES: LECTORES DE GUIÓN DETECTIVES DE VERDADES (II)


Veamos un ejemplo (inventado) de cómo un buen lector de guión puede conducirnos por pistas en una investigación más profunda de nuestra ficción hasta hacernos descubrir nuevas posibilidades. No todo es técnica, en el sentido de puntos de giro, Intenciones, Motivaciones, etc. La narrativa es más compleja, y se requiere un análisis de mayor amplitud.
Supongamos que nuestro guión va de un policía, cansado y “quemado” por la corrupción, solitario, con relaciones inexistentes o distantes con las mujeres. Entonces topa con un caso que le hace “despertar” e implicarse como hacía tiempo, y ello le lleva a enfrentarse a sus compañeros, a mafiosos, a políticos…
Y ahora supongamos que el lector de guiones nos pregunta de qué trata de verdad la película. No, “qué cuenta”; no “de qué va”. No, eso ya se lo habríamos expuesto: “de qué va” es la idea de partida, la premisa, el argumento resumido. No, el lector nos pregunta “de qué trata”. O sea, cuál es el tema (Syd Field, o bien su traductora al español, confunde muy mucho ambos conceptos; Premisa y Tema).
Ante tal pregunta, nos quedamos un poco sin palabras. Va de un policía “duro”, que nuestro Protagonista. Pero un momento. ¿En qué país ambientamos el guión? ¿Es España? ¿El trabajo policial está tan contaminado, es tan corrupto, es tan político como en Estados Unidos? ¿En España hay policías duros y solitarios? Y ya puestos, ¿en Estados Unidos los hay, de veras? Es decir, ¿es algo real creíble o es un cliché? De acuerdo; no hace falta que realicemos una investigación tan extensa como la que hicieron los autores de The Wire, antes de ponernos a escribir. Bastaría que un solo policía en España fuera corrupto, para que nuestra historia fuera verosímil. Es decir, no se trata de que nos agobiemos con los postulados del realismo más marxista. A no ser que nuestro tema sea “Todo el mundo es corrupto, o corruptible”.

Si nuestro “tema” es, digamos, más tendiente hacia la reflexión social, política, ideológica, entonces tenemos un gran problema. La ficción es el territorio de lo específico. Una historia que presenta un caso no tiene, de veras, poder pedagógico, ni hace que su tesis sea definitiva. Lo cierto es que cuando la narrativa pretende estas derivas, quiere ser como la mitología: un transmisor de “grandes verdades”, al modo de las religiones.

¿Pero y si, le decimos al analista, es así como vemos el mundo? Entonces, puede que nos responda: ¿exactamente en qué te basas para decirlo? Podemos contestarle con investigación, pero seguramente nos valdría más revisar nuestras experiencias. Tal vez conozcamos gente que se ha vendido. Tal vez nosotros mismos nos vendimos alguna vez. De acuerdo. Exploremos ese camino. Hagamos que el guión no hable de “todos los policías” ni de “todo el mundo”. Hagamos que nuestro tema sea más concreto.

Aun así, la pregunta del lector tal vez ya nos conduzca a reflexiones útiles. ¿No será que hemos acudido a los arquetipos (por ejemplo, del cine negro de los 40), en vez de darle matices al Protagonista? Ya sabemos que el cine (el arte) también es, o puede ser, una trituradora de referencias. De pronto, puede que nuestro analista haya dado en el clavo y nos haya hecho darnos cuenta de que, ey, las películas que hemos visto, los libros que hemos leído, también influyen. A lo mejor, nos chifla lo de las femmes fatales que devoran incluso a los tipos duros; a lo mejor, nos apasiona Raymond Chandler.

No importa. Seamos conscientes de nuestras influencias. No habrá paz para los malvados es un ejemplo reciente de cómo se puede mezclar el policíaco con un personaje nacido de convenciones (del western, en especial). Ahora bien, tengamos cuidado. Los iconos, los arquetipos, tienen sus ventajas pero también sus inconvenientes. La película de Urbizu también prueba que un experimento dramático y narrativo de este calibre puede ser interesante pero falto de alma.

De todos modos, si seguimos reuniéndonos o escribiéndonos mails con nuestro analista, probablemente seguirán las preguntas. ¿Por qué queremos que nuestro Protagonista sea así; duro, de vuelta de todo, aislado, autodestructivo, etc? ¿Nos identificamos con él, nos gustan los tipos duros? ¿Por qué? ¿Por qué mira a las mujeres de forma negativa; es porque nosotros, como autores, también lo hacemos? ¿Y si como autores, tenemos (aquí y ahora) ese punto de vista, no lo cuestionamos, y se lo hemos endosado al Protagonista, y hemos descuidado su Backstory, sus Motivaciones?

Y ahí nos vamos de viaje a nuestro subconsciente. Si tuvo una relación que acabó mal, ¿por qué demonios no lo ha superado? ¿Por qué no la superamos nosotros? ¿Será porque somos cabezotas, victimistas, demasiado sensibles, autodestructivos? Porque cada una de esas posibilidades abre una puerta a todo un laberinto de opciones, a su vez. Porque si es sensible, no es ya tan duro; su dureza es una carcasa. Aun así, esto también es un cliché. Indaguemos más. Escarbemos. ¿Por qué? El personaje de William Somerset (Morgan Freeman) en Seven es sensible (más aún en el guión, donde se ve cómo se relaciona con una flor) y no lo oculta; está cansado, sin duda, pero la historia aporta detalles que lo individualizan. La ficción es el territorio de lo concreto.
En la relación con el personaje de Gywneth Paltrow donde se expresa esa sensibilidad, ya que la película acabó cortando esos otros momentos con la rosa.
¿Tiene que ser el policía protagonista igual que nosotros? No, claro que no. Lo que cuenta es que tomemos conciencia de por qué le hemos convertido en Protagonista. Por qué queremos que, de pronto, salga de su agujero; por qué queremos que, en cierto modo, se redima, a través de ese caso que, decíamos, afronta en este ejemplo que estamos usando.
Ahí va, nos salta un clic en la cabeza y halehop. Entre café y café de charla con el lector, hemos descubierto que es una película de redención. Y que este Protagonista necesita detalles; concreción. Los clichés son evitables; los arquetipos pueden rellenarse de matices. La ficción es el territorio de lo concreto.
Ahora bien, cuando hemos “descubierto” esto, cabe preguntarse si es lo que queríamos. Creer en la redención es una visión moral específica; es una forma de ver el mundo. ¿Somos pesimistas, optimistas, existencialistas, cínicos? Entonces, decidamos en consecuencia.

Por otro lado, toda esta operación de autoconciencia siempre será un proceso. Hasta una última versión del guión iremos descubriendo cosas sobre nosotros mismos y sobre el personaje. Incluso cuando la película se estrene, quizá un crítico avispado (que también los hay, oigan) vea cosas que estaban ahí, y nunca supimos detectar.

GUIONECES: DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. THE WIRE


Ignoro si es algo que se aborda actualmente en los temarios de los talleres (lo de ciertos cursos, lo siento, con excepciones, es de auténtica vergüenza), pero cuando se tocan todas las posibilidades para un diálogo, debería tratarse el concepto de subtexto.

Lo del subtexto, en verdad, no es una necesidad. No se justifica en términos de funcionalidad. Es una elección del guionista. Es personal, y, eso sí, depende del tono. Y de que queramos ser originales. Al fin y al cabo, una manera de evitar los discursos y los diálogos obvios, fáciles, tópicos, es el subtexto. 
Por supuesto, en televisión (en nuestra televisión) es improbable que nos dejen colarlos. Por una parte, porque, como muchos ejecutivos de cadenas saben bien, el público, el espectador es idiota. Por otra, porque tal vez la ficción concreta en que trabajemos, su tono, su ritmo, no acepte bien un subtexto demasiado elaborado. De hecho, el compañero de La solución elegante expone un caso claro de cuándo no es apropiado un diálogo con subtexto. 
Pero, por si alguien nos dice (hasta nos grita) que una historia de tipos duros, de la calle, “realista”, no acepta algo tan “literario” como el subtexto, aquí hay un ejemplo que podríamos contraponerle. Lo encontramos en el capítulo 3 de la temporada 4 (House Rooms). Esta temporada se inicia con unas escuchas que, por primera vez, no incluye al detective Jimmy McNulty. Por otra lado, dicho personaje no está interesado en volver a la calle, e implicarse en aquello en lo que, lo quiera o no, es muy bueno. Así que un día, su buen amigo William Bunk Moreland acepta su invitación a cenar. Luego, salen a por un par de birras, y beben y charlan como en los viejos tiempos (este escenario y estas conversaciones salían bastante en anteriores temporadas). Y, de pronto, Moreland comienza a hablar de cosas sin relevancia: algo que se vende en las esquinas, y que llaman “truchas de lago”. Pero, claro, McNulty sonríe, y comenta, de truchas tienen poco. Y así, ya no están hablando de veras sobre truchas. 

Y McNulty, claro, entiende lo que le quiere decir. Y nosotros. Moreland le está lanzando una indirecta. Su amigo se está escudando en trabajos de oficina, cuando él, su talento, su forma de ser, no es ésa.

¿Es un subtexto muy literario? No. No, porque el tono de la propia conversación es casual, con lenguaje sencillo, de la calle. No, porque tiene incluso una justificación dramática. Moreland ya le ha lanzado indirectas menos sutiles en alguna escena anterior. Quiere presionarle pero no demasiado.

¿Y ustedes? ¿Se han cruzado con una escena con subtexto últimamente? ¿Son demasiado arriesgadas, tal vez?

GUIONECES: LO QUE TAMBIÉN CONSTRUYE UNA HISTORIA: CURIOSIDAD


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En la narrativa tenemos los fundamentos, y tenemos todo lo que la adorna. Si queremos contar una historia es mejor que empecemos por lo básico, aunque nunca está el plato terminado si no se le añaden los detalles. Estos detalles podemos encontrarlos con facilidad en la narrativa literaria, ya sea en novela, o en relatos. El hecho es que dos de ellos son muy relevantes, y no deberían faltar en una ficción que se quiera ambiciosa.</div>
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<b>1. La curiosidad.&nbsp;</b></div>
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En este caso no nos referimos a la que se dispara cuando se plantea un buen conflicto, y que sería la clave del suspense (que, aunque defina y dé nombre a un género, existe, a otros niveles en cualquier historia): ¿qué pasa después? ¿Logrará el Protagonista conseguir lo que necesita? Al cabo, estas preguntas tienen un gran componente emocional; de implicación con los personajes y situaciones.</div>
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Aquí, nos referimos a la curiosidad más relacionada con nuestra parte racional. Curiosidad, como la que tienen los niños respecto al nuevo mundo que van descubriendo. Curiosidad por saber cómo: cómo funciona el cielo; por qué los perros no sudan; de dónde vienen los niños. </div>
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Esta curiosidad está, también como adultos, en cada uno de nosotros. En principio, parecería que su territorio principal sería el documental, y, de hecho, con ello se cuenta, y mucho, a la hora de elegirse temas, personajes, sucesos. Sin embargo, en la ficción también es un elemento significativo. </div>
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Al espectador, a cualquier espectador, le gusta que les lleven a mundos, contextos, situaciones que sabe que existen pero cuyo funcionamiento desconoce. Un ejemplo perfecto sería todas las series de televisión, en USA, pero también aquí, en donde se han explotado las profesiones. ¿Cómo funciona las urgencias de un hospital? ¿Cómo se analizan las pruebas que llevan a la captura de un criminal? ¿Cómo se vive el día a día en una funeraria? ¿Cómo actúa la oficina del presidente de los Estados Unidos? Son los cimientos desde los que se han construido <i>ER</i>, <i>CSI</i>, <i>A Dos Metros Bajo Tierra,</i> <i>El Ala Oeste de la Casa Blanca.</i></div>
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Por supuesto, ello no es lo que ha facilitado su éxito, su calidad o su permanencia en pantalla. Es un mero punto de partida, que luego debe trabajarse en esos elementos fundamentales de la ficción: conflicto, cambio, Tramas, Personajes. Pero la curiosidad por un apartado de la realidad que no es accesible por medios naturales a un ciudadano medio no es desdeñable, y menos en las ficciones “largas”. Tengamos en cuenta que una de las ambiciones (o pretensiones, que ése es otro debate) de los autores de <i>The Wire</i> era mostrar al público todo lo averiguado (<a href=”http://www.imdb.com/name/nm0800108/http://www.imdb.com/name/nm0800108/%20″>David Simon</a> fue periodista y cubría crímenes; <a href=”http://reason.com/archives/2008/03/07/someone-has-to-start-wondering”>Ed Burns</a> fue policía en la ciudad protagonista) sobre cómo son, de veras, <i>the rules of the game</i>: cómo funciona Baltimore, en lo policial y en lo criminal. Desde el tráfico de drogas, pasando por el tráfico de personas, la política, el periodismo… Como expresa muy bien el compañero <a href=”http://diamantesenserie.blogspot.com/2010/04/genealogia-de-wire.html%20″>Alberto Nahum</a>, si <i><a href=”http://www.imdb.com/title/tt0106028/”>Homicide</a&gt; </i>(precedente de esta serie) es una serie sobre policías, no lo es menos <i>The Wire</i>. Cómo viven, cómo investigan; cómo siempre o casi siempre pierden.</div>
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<i>”The game is the game”. Idea recurrente durante toda la serie.</i></div>
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Esto vale para las películas también, sin duda: sectores, trabajos, ciudades, situaciones que existen, están en “la realidad”, pero que al espectador le es improbable conocer de primera mano pueden ofrecérsele desde la ficción.</div>
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¿Alguien sabe cómo funciona de veras el Congreso de los Diputados? ¿Cómo sería la vida de un GEO? ¿Qué se estudia y cómo en un laboratorio farmacéutico? ¿Cuál es el día a día de un pescador? </div>
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Son factibles puntos de partida para una ficción española que aproveche la curiosidad.

Ahora bien, si esto se relaciona más con esa “realidad”, digamos, objetivable (otra ficción que nos hemos creado, por cierto; la realidad no existe tal cual), el tono y género de aquellas historias serán más cercanas a lo que se denomina “realismo”. En cambio, el sentido de la maravilla, que es el otro elemento que analizaremos en un próximo post, se pliega mucho mejor al género fantástico, y sus géneros paralelos, como la ciencia ficción. Lo veremos en otro momento.

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<i>You follow the drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start following the money, and you don´t know where the fuck it´s going to take you.</i></div>
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EL MITO DEL ETERNO RETORNO: IDEAS SOBRE LA FICCIÓN (HISTÓRICA)


Hay mucho que aprender y sobre lo que reflexionar de El Mito del Eterno Retorno, de Mircea Eliade, y mucho de ello se relaciona con las historias; la ficción. Pero esta vez me centro en un aspecto que me ha recordado esa polémica, recurrente, cíclica, entre los historiadores más puristas y los creadores, cuando se trata de películas que se sitúan en periodos de la Historia. ¿Cuánto se ha de respetar el hecho, el personaje, el ambiente histórico?
Eliade expresa en esta obra, con multitud de ejemplos, una hipótesis: los pueblos arcaicos (antes de los egipcios, de los judíos, de los iraníes) se rebelaban contra el concepto (moderno, el que tenemos hoy en día, aún) de la Historia. Lo que les sucedía, en su “aquí y ahora”, no era aceptable. Y lo anulaban mediante la repetición. Ya es suficientemente interesante, en lo sociológico (hasta en lo ideológico), y se me ocurre que uno de los terrores del hombre moderno ha sido, muchas veces, justo esa sensación de que “no hay nada nuevo bajo el sol”. Y otro día hablamos del existencialismo, Camus, y otra obra que también habla del eterno retorno.
Pero, yendo al asunto, Eliade cuenta en un apartado del libro (“Los mitos y la Historia”) cómo el hombre primitivo (pero también el que vino justo después, como el del pueblo judío) necesitaban escudarse del peso de la Historia (para ellos, insoportable) buscando en héroes y mitos un arquetipo que justificara las desgracias y sinsabores que les sucedían. Es decir, no era tanto que no fueran conscientes de que no todo ocurrió en un pasado mítico al que se referían sus religiones, sino que los hechos contemporáneos a ellos tenían que ser relacionados (para sobrellevarlos) con esos mismos personajes y situaciones que contaban sus creencias.
Probablemente, -Eliade lo anticipa- un historiador, o, digamos, un historiador marxista, dirá que todo esto viene de una élite religiosa que imponía esto al “pueblo”. Eliade explica que ello no contempla el funcionamiento de la mente arcaica, que es muy capaz, sin sacerdotes o líderes religiosos, de convertir cualquier acontecimiento “histórico” en mito por su cuenta. Y cuenta una pequeña historia, y no precisamente situado en tiempos tan remotos. La memoria popular es “ahistórica”, todavía hoy.
En un pueblo rumano, un estudioso investigó una balada que contaba una historia de amor trágico. En ella, había nada menos que la participación de un hada. Lo interesante es que el hecho real que lo inspirara había acontecido… sólo cuarenta años antes. La protagonista, de hecho, estaba viva, y el estudioso oyó su historia de su propia boca. Por supuesto, la historia original no incluía un hada, ni nada demasiado mítico. La mujer vivía en el mismo pueblo, y, pese a ello, a nadie le había importado la “verdad histórica”.
“Casi todo el pueblo había vivido el hecho auténtico, histórico, pero ese hecho, en tanto que tal, no les satisfacía: la muerte trágica de un joven en la víspera de su boda era algo diferente a la simple muerte por accidente: poseía un oculto sentido que sólo podía revelarse una vez integrado en la categoría mítica.”
Artículos como éste nos recuerdan que, en España, todavía no ha pasado el suficiente tiempo para que escritores e historiadores encuentren un punto común sobre las diferencias entre ficción e Historia. Puede que sea porque aquí no ha calado del todo la posmodernidad, y todavía hay mucho seguidor a pie juntillas de Marx, y todos los pensadores modernos. Puede que porque muchos intelectuales se aferran a ello, y a un concepto pedagógico del arte que ya sabemos el daño que hizo en la Unión Soviética. Tal vez sea porque el hombre moderno (y eso que este mismo concepto ya tiene bastantes siglos) se quiere serio, pensador, responsable y con ese afán justamente de pertenecer y participar en la Historia, tan contrario a ese pensamiento arcaico que trata Eliade.O simplemente, hay mucho idiota que cree que la Historia es una cosa muy seria, y que la ficción es escapista, burguesa y fácil.
El hecho es que la ficción no tiene una función asignada por defecto. Ha variado a lo largo de los tiempos, con lo que pretender que su meta sea la “formación” o incluso la “concienciación” es de una ingenuidad o bien de una perversidad galopante. Por ejemplo, éste es el gran problema de The Wire, que se quiere un análisis sociológico “definitivo”, cuando, a ratos, utiliza los propios arquetipos de la ficción. Y eso que trata (y eso sí es un mérito) con la realidad contemporánea.
Obviamente, es un debate abierto con posibles espacios de encuentro en posiciones medias. No es que la pretensión de los autores de The Wire (curioso, que nadie les haya acusado de pretenciosos) no sea aceptable; seamos abiertos. Pero parte de una peligrosa premisa: una idea condescendiente para con el espectador o con el lector. El autor que cree que debe “formarlos” piensa que no tienen inteligencia propia, o siquiera la agudeza para saber qué es qué. Y ya sabemos qué mal casa esto con la ficción. Una novela o un guión que necesite deletrear demasiado es un mal guión. Si uno quiere saber cómo fue la invasión romana de Iberia no debería ver Hispania; debería leer libros de Historia. Ensayos.
Con la anécdota de Eliade uno no puede sino concluir que el mito tiene más fuerza, y que son estos cimientos los que la ficción ha acabado manejando, y los que crean buenas historias. Y es así, porque el común de los mortales necesita más de estas convenciones (dramática, narrativas) que una realidad desglosada en términos racionales. Porque el territorio de la razón está en los ensayos.
Estos mismos arquetipos asumidos durante tanto tiempo tal vez sean los mismos que, como hablábamos en este otro post, impidan que sean creíble que un romano hable de cierta manera. Y aquí está la posible clave: ¿y si la verosimilitud no tiene que ver con la realidad en absoluto? ¿Y si tiene que ver más con los arquetipos míticos que conocemos desde hace milenios? ¿Y si el modo en que estos han evolucionado demarcan que aceptamos como creíble en una época concreta? Porque tal vez la ficción histórica es donde más fácil se de esa tendencia humana a recuperar los arquetipos míticos. Al fin y al cabo, son ficciones que hablan de tiempos y épocas que no conocemos, y, salvo que sea ambientado en épocas cercanas, ni siquiera hemos vivido.
Visto así, las ficciones que se basen en la Historia no necesitarían tanto un estudio pormenorizado de los detalles históricos, y sí, el cuidado que se le puede exigir a una ficción de cualquier otro tipo. O bien, requerirán un estudio diferente: centrado en qué puede aceptar el espectador o lector medio como creíble, y qué, como incoherente.
Siguiendo con The Wire, ¿podríamos argumentar que la ficción gana mientras más se aleja de la realidad (histórica)? Mientras los autores no se sienten en la necesidad de “iluminarnos” (y recuerdo, ahora, a los ilustrados, y su despotismo) sobre los problemas de la política o el periodismo; mientras no usen personajes que sean “representantes” de nada (una idea política, un modo de ser dentro del periodismo), al modo de las alegorías.
Volviendo con la Historia, un argumento contrario y aceptable que una narración no debería olvidar el hecho histórico con intenciones aviesas. Podríamos hablar, en ese caso, de Encontrarás dragones. Pero esto no sería en sí una excepción al argumento. Porque la idea es que una narración no debiera “vender” nunca una interpretación ideológica, tanto si es fiel a los hechos como si no. Y esto, sin que contemos con ese terror que a los modernos les causa el posmodernismo: la relatividad. La Historia es una ciencia humana, y siempre hay margen de error, y con la amenaza de participaciones interesadas.
Una obra debería ser el resultado más personal de un autor. Por tanto, será siempre una interpretación personal, propia. Y la ideología es una cuestión externa, como la religión, o la política.

GUIONECES: VEROSIMILITUD… ¿OBJETIVA?


¿Existe la verosimilitud objetiva? Es un aspecto de la ficción (guiones, novelas, relatos) más complicado de regular. Y lo es porque la definición de qué es realista se mezcla en demasiadas ocasiones. Algo de todo esto se puede ver en un post interesante, y un comentario aún más interesante (busquen el del que se llama bubbyburton) acerca de los valores o defectos de la serie Crematorio
A este respecto, una escena que recuerdo a menudo es la que aparece en el primer capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra. Ned ha estado fuera, y le cuenta a alguien su experiencia en el sur de Italia. El recuerdo se ilustra con imágenes, a modo de flash-back. Desde un barco (si recuerdo bien), Ned observa, de lejos, un entierro, en una isla. Ned comenta que le conmovió porque aquello le parecía más “vivo”, más auténtico. Sobre todo, por comparación con los funerales a los que él ha asistido, en Estados Unidos, donde todo es más “civilizado”. Mientras, vemos cómo dicho funeral italiano (quién sabe si siciliano) se llena de lágrimas, gestos, dolor.
¿Qué sucede en la ficción española? Lo lógico sería que, al menos siempre que se busque la clasificación “realista”, siguiéramos con mayor atención cómo se habla a nuestro alrededor. Por supuesto, no todo el país habla de la misma manera, ni es igual de expresivo. Tal vez en eso haya ganado la cotidianeidad norteña. O tal vez lo que haya ganado es nuestro miedo a que nos tilden de costumbrismo.
Por eso, a muchos críticos le salen sarpullidos cuando ven esa mayoría de series españolas que aún conservan esa “naturalidad” (un caso actual, Los Secretos de Laura, donde parte del carácter de la protagonista es precisamente ese modo de actuar “de la calle” que tan poco encaja con los demás). Cuando ven y oyen esa forma peculiar de moverse, hablar, relacionarse del sur europeo, casi se ofenden (no hablemos ya del extremo de este camino, que se veía con claridad en Aída o en Los Serrano, costumbrismo castizo y tan exagerado que resultaba falso).
Con lo que muchos críticos se extasian es con películas como Tres días en la familia. Curiosamente, un film en torno a un recién muerto: donde todo está “por debajo”. Donde los personajes no hablan de lo que importa sino de los alrededores. Un film que tiene mucho de teatral y de francés.
En realidad, si cualquier crítico implica una educación, unas lecturas, unas películas, una tendencia dentro de el modo en que analiza lo que lee o ve, en el caso de la verosimilitud la subjetividad es más descarada; más llamativa.
Porque, cuando dicen qué admiten como diálogos verosímiles, en verdad pueden no estar basándose, la mayor parte de veces, en la realidad. Y no sólo ellos. Todos. No basamos en nuestras lecturas, y las películas que hemos visto. Y en cómo dicha literatura y dicha cinematografía nos ha moldeado esos límites de lo que nos creemos y de lo que no.
Si prestamos oídos, en “la realidad” española la gente habla más bien como las series españolas “costumbristas” que como en The Killing. Y es tan verosímil cómo hablan (poco) en esta serie como esa verborrea americana (irlandesa) de The Wire. Los americanos tienen mucha suerte. En su literatura, en su ficción, se han colado todo tipo de herencias; italianas, irlandesas, católicas, protestantes, calvinistas, orientales, latinas…
Y las aceptan todas. Y cada autor opta por aquella que le es más afín. España, no tanto. Los complejos de siempre. Aquí, la que se ha impuesto muchas veces es la mirada hacia Francia, y cierto tipo de obras del país vecino. Aquí, hemos tenido una larga tradición de críticos y analistas que han mirado el cine casi únicamente mediante Cahiers du Cinéma. Y, desde ese ángulo, se ha profundizado, además de en el concepto de autoría, en una consideración específica de la actuación. De cómo se mueven los actores. De cómo dialogan. De cómo se relacionan los personajes.
De este modo, hemos aceptado, por ejemplo, sin apenas cuestionarla, la herencia de la literatura negra, siguiendo a pie juntillas la consideración de “maestros” a Chandler, Hammet, etc. Por eso, a nuestro oído nos parece más “real”, más verosímil, ese modo de relacionarse de antihéroes cínicos, sarcásticos, y de palabra escasa. El extremo de cómo esa novela negra admitió el minimalismo es el polar francés.
Siguiendo estas máximas, el modelo de The Killing (que no olvidemos que es una adaptación de una serie danesa, es decir, de Europa del Norte) sería más “aceptable”, que el modelo de The Wire, donde los personajes hablan bastante, los actores improvisan la naturalidad, y se cuela, como decía, esa forma de ser irlandesa.
Tangente a todo esto, quizá se explica porque se ha recibido a Raymond Carver como un nuevo Mesías. Lo curioso es que el relatista norteamericano sigue a Antón Chejov, pero sólo a cierto Chejov: no al ruso que incluía diálogos naturales, que incluía ese “ser ruso” tan peculiar, lleno de pasión. Es decir, hemos admitido a Carver tan sólo ese minimalismo de la expresividad, y ese “realismo sucio” de cotidianeidades grises de dramas subterráneos ha entrado en el Olimpo de los grandes autores a imitar.
Yo, en cambio, tengo ciertas dificultades para con este acercamiento a la realidad. Como me pasa con el cine de Kaurismaki, por ejemplo. Porque yo vivo donde vivo; vivo en España, vivo en un país mediterráneo, vivo en el sur de un país mediterráneo, donde las pasiones no se ocultan tanto, donde la gente da gritos, donde hablamos mucho (lo que no significa que digamos mucho). Donde la gente hace bromas, es irónica, es sarcástica, critica a los demás.
En este sentido, comprendo mejor, y asumo antes las normas del mundo que nos propone Fellini: su verosimilitud se parece más a lo que se supone que es la realidad. Y no, no sólo me refiero al primer Fellini, ése que encaja mejor en el realismo tradicional (que quizá tomara de los autores literarios). No. Hablo también de cuando en sus historias entró la fantasía, el recuerdo. Toda esa parafernalia nunca me resulta inverosímil. No ya porque enseguida de nos expresan las reglas de ese “otro mundo”. Es porque los personajes hablan y se relacionan de una forma, que, aunque dentro de lo “irreal”, siguen siendo mediterráneos. Cercanos a lo que yo conozco.
Amarcord es un film donde la fantasía, la memoria, y la realidad se entremezclan sin problemas de verosimilitud alguna.
Sin embargo, el gran “autor” italiano, para esa tradición crítica que mencionaba, no es Fellini; es Rosselini o (en su momento, tal vez ahora menos) Antonioni. Directores que ahondaron en ese otra dirección, con tintes de minimalismo, distancia, cierto existencialismo (de nuevo, la influencia francesa). Vamos, lo que se llama “cine moderno”.
Lo curioso es que esta querencia nuestra, de muchos críticos, de muchos “autores” (directores o guionistas) españoles por ser “europeos” (franceses, en verdad) choca de frente a cómo nos ven fuera. Almodóvar triunfa en el extranjero, entre otras razones, porque ha mezclado la tradición costumbrista (vía Berlanga, que también la usó a su modo) con ciertos tics del “gran cine europeo de autor”.
A los americanos, les impresionan las actuaciones que “rompen” con esa “civilizada” forma de ser de los protestantes anglosajones. A nosotros, lo contrario. Odiamos las sobreactuaciones; nos encantan las interpretaciones “controladas”. Como a Ned, en aquel capítulo de A Dos Metros Bajo Tierra, el dolor “hacia fuera”, tal vez propio del sur y del catolicismo, le parece más real que el de su país, del dolor “hacia dentro”, tal vez propio del norte, o del protestantismo.
¿Será que nos gusta lo que no somos? ¿Será que nos da miedo el costumbrismo (sin duda, algo a evitar)? ¿Será que queremos ser lo que no somos?