LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (IV)


 

En esta breve entrevista se toca un tema clave: ¿habrá “love interest” entre estos dos personajes? Y vean la respuesta.

Y ahí está el posible origen de cómo se ha desinflado la temporada: cierta indecisión para con las evoluciones de los secundarios, o su relación con Lightman. Algo que, por ejemplo, en House nunca permitieron: allí se han preocupado de que todos tengan sus momentos, sus conflictos, sus miserias (aunque hay un gusto por Taub en la séptima temporada que desequilibra un tanto). Y que se organicen de forma que crezcan, y no sean cosa de una (única) subtrama episódica.

Si se requiere (nunca supe por qué habría de serlo) una subtrama en un capítulo, los personajes que la protagonizan y el conflicto que la define tendrán que sostenerse, evolucionando, en próximos episodios.

Si de veras se va a explorar la relación personal entre Lightman y Foster, ¿por qué no se aborda nunca del todo? Cuando Lightman tiene ocasiones para flirteos o relaciones, Foster, si expresa algo, es demasiado sutil; y lo mismo pasa con él para con la relación de Foster con un hombre en el capítulo 18 (Headlock). Tan sutil que nos hace sospechar que simplemente no está ahí; ni celos, ni preocupación. Nada.

Tanto es así que el capítulo 20 (Exposed), el hombre con quien ella está teniendo la relación (que los embarca a ambos en un caso) saca el tema a colación. Como espectadores, tal vez hasta lo celebremos. ¡Por fin! O nos mostremos descreídos. ¿Ahora? ¿De pronto? No importa. Lightman sigue enfocado en su caso, y no deja que nada le afecte.

Como parte de su carácter, podríamos admitirlo. Pero hasta a House, ciertos momentos mostraban lo que le dolía (normalmente, a solas). A Lightman, no se le permite ni esos planos en soledad. Apenas, un poco al final del capítulo, anticipamos que sí comprende que esas formas que expresa en público (su “papel” exagerado) y su desconfianza (nadie dice nunca la verdad) es lo que tal vez le haga quedarse solo. Siempre.

Ni siquiera cuando en el capítulo 19 (Pied Piper) surge una trama que bien podía haber profundizado en la herida: un acusado que tal vez estimó como culpable, sin serlo. Todos a su alrededor suponen que la muerte de dicho preso ha de tocarle de algún modo. Todos hablan y expresan esa preocupación. Lightman no tiene ningún instante de reflexión. De culpa. De duda. Lo que se “sembraba” en el 8 o en el 12 parece que se ha desvanecido.

Es similar a lo detectable en El Mentalista (The Mentalist, CBS). Por muy Protagonista y experto que sean, necesitamos verle fallando. Que algo de cómo afronta los casos, los investiga, falle en algún momento, para que dude, para que tema, para que se (re) plantee algo. Como se comenta aquí:

“while it’s interesting to see the frequently life-risking lengths Lightman will go to in order to prove that his theories are correct, the result is that the show’s a little too perfect. House may inevitably get the correct diagnosis, but he’s usually wrong along the way.”

Ryan parece que, una vez sugerida la deriva más enérgica, no se ha preocupado de que primen esas evoluciones sobre la variedad de argumentos. Como mucho, logra que muchas de esas tramas episódicas involucren más a los secundarios, como sucede en el 16 (Delinquent), donde el caso implica que Torres afronte su relación con su medio hermana. Pero cuando la trama hace que Foster choque con una situación de peligro, nos preguntamos: ¿para qué, si de todas formas, esto no influye (no demasiado) en esa relación de ella con Lightman?

La variedad de argumentos (en busca tal vez de esa apertura a otras localizaciones, fuera de la “jaula” de Lightman) conviene a las Tramas Episódicas, pero complica la continuidad en la evolución de los personajes. Facilita la sorpresa de una semana para otra (¿con qué se enfrentará esta vez Lightman?) pero nos distancia del elemento emocional.

Después de capítulos tan potentes como el 12 (Sweet Sixteen, el que la mayoría de críticos han alabado), una historia como la del 13, donde todo tiene un tono más ligero (y donde Roth se desata con todos sus tics, y esa interpretación que casi lo identifica como un borracho) nos “rompe”. Acabábamos de recibir más sobre el pasado del Protagonista, había visto una faceta diferente de Lightman (algo sembrado y vislumbrado también en el 02×08), y la temporada, en cambio, camina por otras veredas.

Y nos roba nuestra expectativa de saber cómo lleva Lightman ese contacto reciente con su pasado y su probable culpa.

El momento del juicio con Lightman de testigo perito (capítulo 13) resume todo lo bueno y todo lo malo de la interpretación de Roth.

En todo caso, este análisis puede completarse o complementarse con más ideas y perspectivas. Para eso tienen ustedes los comentarios. ¿Qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me?

LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (III)


Continuemos analizando Lie to me y los aciertos y posibles errores de la Segunda Temporada.

Si decíamos que el cuerpo del doctor Lightman sufre, y mucho, su mente, su psique, también recibirá más de un golpe. Bien porque la segunda temporada ya lo iba exigiendo, bien por iniciativa del propio Shawn Ryan, algunos capítulos nos aportan más información sobre el pasado del personaje. En este sentido, los más interesantes son Secret Santa y Sweet Sixteen. Y lo son por aquello que decíamos.Porque, a diferencia de otros capítulos (donde el pasado es sólo para aportarnos información no siempre relevante), ofrendan un background que genera emociones en el comportamiento actual (elemento dramático) y acciones y situaciones en el capítulo concreto (elemento narrativo).
En el caso de Sweet Sixteen, se conjugan los aspectos probablemente aportados por Ryan. Tenemos una trama episódica con riesgos más “fuertes” (de nuevo, bombas); una trama que, a su vez, se relaciona con el pasado del Protagonista, dándonos acceso a nueva información. Y, también, dicha trama influye y hace que evolucionen los personajes. Porque en este capítulo, Lightman descubre que Foster puede que le mintiera en un instante de ese pasado.
Ryan percibió el potencial de los personajes alrededor de la vida de Lightman, y su acierto se demuestra en que es un aspecto que la Tercera Temporada tampoco descuidó, llegado el momento. Por ejemplo, la relación, divertida, protectora, extraña −todo a la vez− con la hija. Hay más de una Trama episódica que trae a Emily muy cerca de los casos: en el 02×03 incluso interrogan juntos. Por supuesto, la familia siempre es un punto débil, y una buena fuente de conflictos. Por eso, Emily estará cerca de los problemas más de una vez.

Más arriesgado (y divertido) es cuando ella se prueba una adolescente un tanto diferente de las ficciones usuales. Como sucede en el capítulo 02×17 (Bullet Bump) donde la subtrama nos convence incluso de que es capaz de una relación con un compañero de su padre.

Como el riesgo no puede ser siempre (no sería verosímil; Lightman no es un policía) para con su propia vida, la variedad está en que el peligro rodee a los que le rodean a él. De paso, esos capítulos pueden darle al secundario en cuestión la oportunidad de ofrecernos más sobre su personalidad. Así sucede con el agente Reynolds en el capítulo 6 (Lack of Candor).Sin embargo, acaba siendo más bien un recurso narrativo, aceptable, pero no dispuesto a que importe de veras en las evoluciones de dichos personajes. En el mejor de los casos, los ayudantes de Lightman quedan desdibujados aunque sabemos algo más sobre ellos. En el peor, el recurso se nota demasiado, y es predecible. En el capítulo 2 (Truth or Consequence), es Gilliam Foster quien no toma distancia del caso que le encargan; en el 11 (Beat the Devil), es Eli Loker el que toma postura. Y todo, para que, en cada capítulo, cada uno tenga con quién expresar y chocar sus respectivas posturas. Y tampoco resulta muy verosímil que Loker, el usual geek conspiranoico, sea tan blando con la secta religiosa en dicho capítulo 2.
En todo caso,  ¿qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Seguiremos analizando en próximos posts.

WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (I) BURN NOTICE, FRINGE, DOCTOR WHO


El orden no es de mejor a peor o viceversa. Son tan sólo escenas y momentos (en ocasiones, incluso meros planos) que son punto de partida (o de llegada) para una reflexión sobre las series de televisión que he visto durante 2011. Hay spoilers repartidos por los textos, así que mejor lo leen si ya han visto estas series.
1. Burn Notice, Quinta Temporada, Capítulo 2 (Bloodlines)
Los que seguimos Burn Notice, en verdad, tenemos algo de masoquistas. Sabemos que la cadena USA no se atreverá a avances reales sobre las aventuras de Michael Westen. “Characters Welcome” ya se antoja contradictorio como lema: sin progresión, no hay personaje. Supongo que aún no perdemos la esperanza, o bien nos caen ya demasiado bien los secundarios, como Maddie y Sam. O quizá, con esta quinta temporada, teníamos curiosidad. Westen por fin volvía a la CIA; su Objetivo como personaje durante ¡cuatro temporadas! ¿Cómo pensaba dotarle de interés y narración Matt Nix?
Y la temporada comenzaba fuerte. De pronto, en esa trama episódica (ese esquema de stand-alone episodes que son, a la vez, subtramas con respecto a la Trama principal de cada temporada), se empujaba el caso habitual que había de resolver Westen hacia algo que de veras importaba: Michael y su pasado. Michael y su madre. Michael y su herencia, más presente en su trabajo actual de lo que él tal vez quisiera admitir.

Y con esto es suficiente; el silencio de Maddie, su dificultad con el mechero, la preocupación de Michael… Y sabemos que la “actuación” ante el detenido ante el que Michael ha simulado que maltrata a Maddie trae malos recuerdos. Y la cosa va a más…
Burn Notice ganaría si la serie siguiera alguna variación. Una posibilidad sería que lo personal creciera y se entrometiera más, ahora que la Trama Principal parecía, digamos, estabilizarse. Es el caso de esta escena, y de todo este capítulo. Otra posibilidad estaría en que se contemplara cuán inverosímil es que Westen se meta en casos ajenos hasta cuando se juega su futuro. Y, como fuimos descubriendo, la Trama Principal volvía a incluir un peligro bastante inminente. Toda una manía, la de las Subtramas; aquí esos episodic plots que a veces no son necesarios y hasta estorban.  ¿Por qué no dejarlas de lado, al menos de cuando en cuando, en esas ocasiones en que la Trama Principal tiene suficiente peso? Ni una opción ni la otra han sido escogidas para la temporada. Cierto que ahora se añadía una variante que dejaba respirar un tanto el esquema habitual: ahora, dichas stand alone plots podían ser no ya esos casos que toma Michael; también podían ser, y han sido, las misiones de la CIA. Pero no ha sido suficiente. No, después, justamente de este capítulo segundo, donde el efecto en los personajes era tan fuerte.

Otro problema ha sido, y es llamativo, la aparición de un oponente fuerte (casi mejor que los de otras temporadas)… demasiado tarde. Y demasiado tarde en la totalidad de la propia serie. Cuando en una ficción, hacia su final surgen esos datos nuevos que reinterpretan el pasado del protagonista, el desastre es muy posible. Veáse cómo también surgía de la nada la madre del protagonista de Prison Break. Y cómo esto siempre parece un conejo sacado de la chistera.
2. Fringe, Tercera Temporada, Capítulo 15 (Subject 13)
Porque indica, con dolor, todo lo que la serie no está consiguiendo ya, y es probable que nunca consiga. Centrarse en la Trama Principal, producir un terror diferente (es esta, una ciencia ficción peculiar que ya había dado pruebas de reconducirse a los terrorífico), y retomar ese tema tan afín a la ciencia ficción. Walter no deja de ser un regreso al arquetipo del “científico loco” y los efectos de éste (y de su compañero de andanzas, y creador de una multinacional, nada menos) en Olivia de niña (y de la Olivia actual) es de una crudeza inusitada. Visto a través de una grabación, aún más. Y un capítulo donde, en un final notable, se desvelaba nueva información: cómo descubría el otro Walter qué había sucedido realmente.

Nunca es agradable ver cómo se experimenta con humanos. Menos lo es cuando el sujeto es un niño. Menos, cuando Walter ha sido tan amable con Olivia, para luego incrementar su obsesión, con pruebas que fuerzan a la niña hacia el terror.

No han ido por ahí los tiros.

Son estos dos personajes, Olivia, y Walter, los que han centrado la ficción, y no sólo porque Peter haya estado “borrado” parte de la cuarta temporada. Y sí; ambos, nos tienen ganados. Sufrimos con la locura de Walter (en especial en el principio de la cuarta temporada, algo que no se explotó ni desarrolló; el temor a estar de veras loco) y entendemos los silencios de Olivia, y su dolor, en la tercera temporada. Sin embargo, desde que ahora la línea temporal ha variado (y nunca sabemos del todo cuánto) parece que la desgracia de Olivia es menor. Los “stakes” han bajado y mucho.

Este 2011 han pasado los capítulos sin que, muchas veces, no sucediera nada relevante. No es suficiente creernos que una serie así requiere tiempo para seguir construyendo una mitología que era (y es) atrevida y atractiva. Porque no; la mayor parte de esos capítulos de más no han investigado o expuesto qué más diferencia el mundo a del mundo b… y ahora, tampoco lo hacen con el mundo c.

Tampoco vale el supuesto argumento de que muchas series “son así”. Fringe ya se atrevió al salto mortal en aquella segunda temporada, y resulta frustrante que se retorne al esquema de casos que restan metraje. No todos esos episodic plots han sido descartables, aunque esto no libra a los creadores de la serie de pereza, recuperando un esquema que estaba superado. A Fringe le podemos exigir más. Y otras series con estructura episódica, sí que crean nuevos conflictos que afectan a la Trama Principal: sin ir más lejos, The Good Wife.

3. Doctor Who. Sexta Temporada. Capítulo 2 (Day of the Moon)
Las expectativas en ocasiones se apoyan en argumentos sólidos, y ¿qué más sólido que ese Moffat que nos había dado los mejores capítulos del Doctor Who de Russel T. Davies? ¿Quién, si no él, para nuevo showrunner? Y, sin embargo, no. Puede que sea porque las temporadas sean cortas, pero el esquema de la serie comprime demasiado. Y que cada final signifique esa especie de “final del universo tal como lo conocemos” empieza a cansar. Y complica los guiones. Moffat mete en berenjenales cada vez más extremos al Doctor, y, por ello, su salida se antoja cada vez más por los pelos… Ya sucedía con el final de la quinta temporada. Y regresó con el capítulo 7 (A Good Man Goes to War) de esta sexta temporada. De pronto, nadie sabe de dónde, volvían los Cyber-Men (¿no estaban eliminados ya de este universo?) y toda una organización que iba contra el doctor porque era “peligroso”. ¿Cuándo lo ha sido? ¿Hay que ser un seguidor fiel de todas las series anteriores, para entender dicho peligro? Todo se apresuraba, una manía de Moffat que se ha acrecentado mucho, y también se percibía en su guión para el Tintín de Spielberg.
También en aquel final de la quinta temporada se planteaba lo que surgía en el de la sexta; esa cuestión conocida de los guionistas: si enfrentas a tu protagonista a un peligro complicadísimo, luego no lo saques con facilidad. Si era tan sencillo resolverlo, se creaban expectativas falsas. Los finales además puede que funcionen peor porque los últimos Actos crecen en metraje. Es algo que recuerdo que sucedía en Smallville. No es tanto problema en los capítulos “normales”; pero en aquellos y lo que se resuelve allí no es, propiamente, nada de esa conflicto principal (de ese “conflicto” que acabará con el Doctor y/o el Universo).
 
La escena elegida incide en esa capacidad de Moffat para crear seres nuevos (aquí, los denominados “El Silencio”, si bien la propia temporada luego nos matizará quiénes son), algo en lo que coincido con Miss MacGuffin. Y, sobre todo, cómo los incluye en las imágenes sin exponerlos demasiado, o con un uso del off muy trabajado (lo que nunca entendió Russell T. Davies, que exponía seres donde el cartón piedra era muy obvio). Aquí, la presencia de estas criaturas muchas veces se nos hacía saber por esas marcas que se hacían a sí mismos los que las veían… y luego las olvidaban.
Lástima que esa velocidad excesiva (también en plantear y luego resolver un problema) haga que el aspecto oscuro, y casi el género de terror haya saltado por la ventana en la nueva orientación de Doctor Who. Estaba en este principio y estará en la sexta temporada
El final jugaba con guiños al espectador, pero este año Moffat apremiaba todavía más; al menos, en la anterior, se requerían dos capítulos para afrontar el peligro y cómo lo resolvía el doctor. En este caso, sólo uno; y, de nuevo, un último Acto que alargaba y restaba metraje para la Trama principal. La complejidad de dicha Trama en sí dificultaba muy mucho cerrar y cerrar bien esta sexta temporada.

(Continuará)

GUIONECES: JUSTIFIED: FRASE, ACCIÓN, PERSONAJE


A veces, en el proceso de disfrutar, desconectado, de una serie de televisión, uno encuentra un diamante tan claro que las capacidades analíticas te vuelven. He aquí un caso. Una escena, donde una frase dispara toda una serie de sentimientos en el espectador, donde se trata el conflicto, la información y el Personaje.
Por recomendación en sus blogs de Alberto Nahum y Miss MacGuffin, estoy viendo Justified. Aún me queda para terminar la primera temporada, aunque ya adelanto que no es una ficción en pos de grandes algaradas. Por ejemplo, su género (además de la sugerencia de MacGuffin de “western noir”) no es fácilmente asible, ya que oscila, si bien más claro es un tono: realista, pero sin aspiraciones sociológicas (menos pretenciosa o ambiciosa, si se quiere, que la ruta inaugurada por The Wire), y poco enfático.
Todo avanza con ritmo y naturalidad, tanto que su aspecto procedural a veces se nos olvida, y hasta esa posible inclusión en el género “negro”. Esto está producido tal vez por Tramas y Personajes caracterizados por detalles a ratos claros, a ratos más sutiles, pero siempre lejos de ese énfasis que decíamos. Justified parece que pretende contar historias, donde un elemento común es la estupidez, la avaricia y la violencia de los delincuentes, haciéndolos también ridículos, absurdos. Y muy muy humanos. Tal vez es a esto a lo que se refería Nahum en esta entrevista, hablando de esta serie.
Y de ahí, el ejemplo que traigo a colación: cómo se logra con una frase bien situada más de un efecto en el espectador.
Boyd Crowder es un personaje con toda una Backstory con el Protagonista, el marshall Raylan Givens. Pero sin flash-backs (excepto una imagen al final del piloto, y así, un poco fuera de tono), y sin muchos datos, aquí la ficción prefiere partir del momento actual, y de cómo aquellos antiguos amigos se relacionan ahora.
Porque Boyd (sin querer dar muchos spoilers) sufre una “conversión” durante la temporada. Una que, ni el Protagonista ni el espectador se creen del todo.
El capítulo 9 (The Hammer), donde está la escena a la que nos referimos, trata este aspecto. A Boyd no lo cree ni su propia familia, como prueba la escena en la que le visita su primo, enviado por su padre. Nadie confía en que de veras esa iglesia que dice estar montando no sea una excusa para volver a los delitos.
En la escena indicada, Boyd acude a una caravana en medio del bosque, con sus nuevos acólitos. Pese a lo que todos creen, vemos que Boyd está de veras convencido de su cruzada contra las drogas. Le pega fuego a la caravana, que es un laboratorio de meta.
Y entonces exclama “Fire in the hole” (algo que, por cierto, no conserva el doblaje a español).
Además de ser el título del piloto de Justified, esa frase tiene su historia. Es lo que exclamaba Boyd cuando joven, cuando era compañero de Givens en la mina. Así advertían cuando usaban explosivos.
Como vimos en el piloto, por alguna extraña razón, Boyd continúa esa costumbre cuando usa explosivos en sus delitos.
Tal vez la razón no es tan extraña. Como veremos, algo de aquellos días debe quedársele a Boyd, porque, pese al enfrentamiento primero (también en el piloto), algo le une al Protagonista. Quizá, el hecho de que ambos tengan padres conectados con lo criminal. Quizá, el hecho de que Boyd no ha conseguido lo que quería, pese a seguir los pasos de su padre, mientras Givens, justo cruzando de “bando”, parece sentirse más feliz.
Boyd grita “Fire in the hole” en esa escena del capítulo 9.
La caravana explota. Y entonces le informan que aún había un hombre dentro.
Que ha vuelto a matar.
Las reacciones de Boyd cuando sabe que ha vuelto “al mal camino”
La frase sirve, pues, a varios propósitos.
Por un lado, mantiene eso tan relevante en la ficción televisiva: la coherencia. Y la recompensa al espectador fiel. Sin ver el piloto, esta frase no tiene contexto.
Con contexto, el espectador recibe más información. Y más sobre lo que reflexionar, dado que el capítulo ofrece más escenas a este conflicto del Personaje.
Boyd sigue anclado en viejas costumbres. Lo prueba ese uso de la frase, porque es del pasado lejano, pero también de ese pasado reciente, donde no era sino un delincuente siempre dispuesto a una explosión.
Y lo es porque ha vuelto a matar.
“People change”, le dice Eva (la que es de momento su amante) al Protagonista en una escena posterior, hablando precisamente de Boyd. Ella está más dispuesta a creer en la conversión.
¿Y nosotros?
No estamos seguros. Sabemos que quiere hacerlo. Pero también la serie ha sido lo suficientemente audaz como para situarnos, al principio, a este Personaje en un lugar para una empatía complicada. Hemos visto que el tipo no es sólo un asesino o un traficante o un ladrón: es un neonazi.
Ahora, se muestra distinto. Pero ¿lo es?
Una frase. Un contexto. Una acción: el lanzamiento del cóctel molotov a la caravana… y el asesinato no intencionado. Todo, en una escena (la que sería el Giro de esta Subtrama).
Todo, sin énfasis. Nada fácil. Y si, al cabo (tendré que ver la temporada completa), un posible Tema de la serie es la posibilidad o imposibilidad del cambio, entonces la escena tiene todavía más relevancia.  No sería raro, dado que Fire in the hole es el título del relato corto (de Elmore Leonard) en que se basa toda la serie.
Seguiremos analizando. Comenten, si les apetece.

CINE. EL CÓNSUL DE SODOMA (Sigfrid Monleón, 2009): TODA UNA VIDA NO CABE


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<b>Hay vidas, tal vez todas las vidas, que no caben en una ficción. <i>El Cónsul de Sodoma</i> es más ambiciosa de lo que parece, y busca retratar todas las contradicciones del poeta Jaime Gil de Biedma. Por desgracia, tocando todos los palos, al final ninguno gana fuerza suficiente.</b>
<b>
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En lo extra cinematográfico, el marketing del film se construyó solo (o no tanto si pensamos mal) a raíz de la polémica. Juan Marsé, amigo del poeta, escribió una carta a El País, con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cultura/Duro/cruce/acusaciones/torno/consul/Sodoma/elpepucul/20100109elpepicul_5/Tes”>un enfado rabios</a>o. Ya la propia biografía desde la que parte tuvo su grado de controversia (todavía sus dos protagonistas se expresan en los comentarios a <a href=”http://www.canaltcm.com/estadocritico/post/2010/01/15/el-cainsul-sodoma-pobre-jaime-gil-biedma”>esta crítica </a>sobre la película). Si Sigfrid Monleón partió de esa creencia (nada nueva; viene del XIX y <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Augustin_Sainte-Beuve”>Sante Beuve</a>) de que un autor literario se explica a través de su vida, ya hay ahí un punto de vista digamos académico.</div>
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Si a eso le sumamos que es una producción española típica (más, si es de la vieja guardia, como la que representa <a href=”http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1994/10/20/096.html”>Andrés Vicente Gómez</a>) supone también ese academicismo tan caro a cierto cine nuestro. Aquí, esto se percibe en una ambientación que necesitaría abrirse a más exteriores, y una narración que avanza, más mal que bien, mediante escenas de diálogos. Como dice la crítica del <a href=”http://www.variety.com/review/VE1117941883?refcatid=31″>Variety</a&gt;:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>&nbsp;”its bed-to-book-to-boardroom dynamic palls, leaving it short on dramatic clout.”&nbsp;</i></span></div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>(su dinámica de la cama al libro a la sala de juntas empalaga, dejando corta su influencia dramática”)</i></span></div>

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Una pena, porque sólo las canciones elegidas para la banda sonora las supongo yo ya consumidoras de bastante presupuesto. No coincido con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cine/contradiccion/poeta/elpepuculcin/20100108elpepicin_8/Tes”>el crítico de El País</a> cuando dice:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>”Las primeras escenas, filmadas en Manila […] huelen a impostura, comenzando por una discutible fotografía de corte añejo y color miel que va a marcar el resto del metraje, y terminando por una ambientación, una interpretación y unos extras que nunca logran dar verosimilitud.”</i></span></div>
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Pero sí es verdad que la tasca gitana o ese breve momento de paseo por la zona de putas de Barcelona parecen de una mala producción de los 80. </div>
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Con esto, y con esa opción de suponer que persona y escritor son la misma cosa − a estas alturas (a no ser que uno sea absoluto creyente en Freud) de una ingenuidad pasmosa−, uno podría concluir que estamos ante lo peor del <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_biogr%C3%A1fica”>biopic</a></i&gt;. </div>
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Sin embargo, la película parece mostrar una lucha entre todos estos condicionantes, y la propia pasión del director por el poeta; y entre medias se cuelan detalles más inventivos. Uno tiene la sensación de que Monleón quería hacer más (y hacerlo de maneras más creativas).</div>
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Claro que, si el condicionante externo (la producción) no es siempre controlable, el interno lo debiera ser. Y esa misma pasión por el material, la falta de distancia, y, a la vez, esa intención de amplitud, de contarlo casi todo, no juega a favor de la historia. No estoy de acuerdo con que ese empeño de exhaustividad se haya conseguido como afirma de nuevo Javier Ocaña en su crítica de El País.</div>
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Habría que elegir más y mejor exactamente qué anécdota, qué momento, qué historia de amor, qué situación expresa quién era Jaime Gil de Biedma. En una ficción todo, a veces, no cabe. Pasaba con <i><a href=”http://sonia-fernandez.suite101.net/el-sueno-del-celta-de-mario-vargas-llosa-a45813″>El Sueño del Celta</a></i>, donde tampoco Mario Vargas Llosa era capaz de seleccionar, arrastrado por lo fascinante de su Protagonista. Al cabo, la selección de un evento fundamental sí funciona en otros biopics. Tal vez, decíamos, ahora Freud esté más que cuestionado pero no hay duda de que Herman J. Mankiewicz y Orson Welles sí supieron dotar de significación una escena (una imagen, una palabra) de la infancia de aquel <i>Ciudadano Kane</i> (<i>Citizen Kane</i>, 1941). Y los autores de <i>Una Mente Maravillosa</i> (<i>A Beautiful Mind</i>, 2001) eligieron dos aspectos de la vida del biografiado (su matrimonio y su locura) y las pusieron en conflicto (otra cosa es que al final el guión fuera soso y típico).</div>
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El hecho es que, además, en <i>El Cónsul de Sodoma</i>, el metraje se alarga con escenas de discutible utilidad en cuanto a guión. Esto sonará frío, pero el hecho es que sólo se tienen dos horas para la historia, y cualquier minuto desperdiciado cuenta. </div>
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Hay escenas donde parece que se juega al <i>Who is who </i>de la <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Gauche_divine”>gauche divine</a></i>, con guiños y apariciones de personajes que sólo los expertos captarán. Por tanto, no son funcionales, pero tampoco se entiende desde el punto de vista comercial. ¿La película estaba dedicada a los entendidos de los entresijos de aquel grupo de autores que se reunían en Barcelona?</div>
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Y mientras tanto, no se explora mejor al personaje y toda esa ristra de contradicciones. Además, éstas se incluyen de forma irregular, sin continuidad. A ratos es como si cuando vamos entrando como espectadores en una de sus paradojas, y su conflicto consecuente, apareciera otro. </div>
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¿El poeta social (primero) que trabaja en una empresa colonial? Está y es visible para el espectador, pero ¿causa algún conflicto real en el Protagonista? ¿El poeta social antifranquista que era, en verdad, un burgués? Está pero lo que le causa en el guión es una degradación militar que produce más dolor en sus padres que en él mismo. No es necesario que cada contradicción, cada acto, de un Protagonista se “aclare” explicitando un Motivo en la Backstory, de acuerdo. Pero pueden darse pistas de su posible origen; o bien puede, al menos, mostrarse que el Protagonista es consciente de dichas contradicciones.

En todo caso, falta apoyo y narración audiovisual. Por ejemplo, el ambiente de opresión franquista lo conocemos de oídas; y por una escena en la que acude a su casa la Brigada Político Social. De hecho, queda un poco ridículo que él y sus amigos de la <i>gauche divine</i> hablen y hablen sobre el régimen entre copas, y no veamos ese “exterior” donde el franquismo seguía censurando.</div>
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¿El poeta social que buscaba sexo en los arrabales más miserables de Manila? Está pero tampoco notamos que le ocasione problema moral o ético alguno. </div>
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<a href=”http://twitchfilm.com/reviews/2010/06/frameline34-2010-the-consul-of-sodom-el-consul-de-sodoma-2009.php”>Otros analistas</a> han visto que Gil de Biedma fue un ejemplo de poeta creador de un personaje, y esto en sí ya contenía suficiente material potencial, dramático y narrativo. ¿Quién es el verdadero Jaime Gil de Biedma y cuándo dejó que su “personaje” le devorara la existencia? ¿Y desde qué momento? La película no indica cuándo empezó esto a ser así. Si sucedió ya en esa época por la que se empieza, no hemos visto al Protagonista antes de esta decisión. Ni sabemos por qué se refugió en esa opción. Si fue por el ambiente franquista, esto no puede darse por supuesto; habría que mostrarlo.</div>
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¿Cuáles de las contradicciones reciben más atención dramática? ¿Cuáles sí marcan al Protagonista, le hacen evolucionar? </div>
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Las personales. De nuevo, el posible problema de partida. Las historias de amor se ve que excitan más y mejor la imaginación del director. Tanto que ahí sí se aleja un tanto del <i>biopic </i>usual. Dos ejemplos (<u>Atención, SPOILERS</u>):</div>
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– La ruptura (áspera, repentina) con un amante origina su consecuencia de forma no inmediata. Es decir, hay causa y efecto, pero el efecto está separado de la causa. Cuando le sacuda, lo hará de forma visual, en uno de esos momentos de cine un tanto más “libre”. Y serán extractos de algunos de sus poemas en <i>voice over</i>, más el personaje observando a otros, imagina y sufre por esa juventud que se le escapa. Mientras analiza junto a Marsé al personaje<a href=”http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=charnego”&gt; charnego</a> de la próxima novela de éste, Gil de Biedma observa e imagina y se imagina a sí mismo con el amante que se ha marchado. Y es que ese personaje de Teresa (de la novela <i><a href=”http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/marse/tardes3.htm”>Últimas Tardes con Teresa</a></i>) es un poco como él mismo: alguien de una clase social superior que se relaciona con gente de clase obrera. Otro momento de observación, en bar de ambiente, le recuerda su soledad, y así se viene abajo.</div>
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Analizando, encontramos que es toda una Subtrama. Tras la escena de dicha ruptura, el Protagonista vuelve a su rol de personaje extravagante, exagerado, en su reunión con sus amigos literatos. Y se cambia de piso. Al cabo de fiestas y otros momentos (entre ellos, uno con una mujer, una marquesa, que no tiene mucho sentido), en su nuevo piso, el Protagonista se viene abajo. Como la subhistoria de Bel, son Subtramas con todos sus elementos. Sólo que, en lugar de insertarse en una Trama Principal (que uno no sabe bien cuál es), se sitúan sucesivamente, sin que ninguna alcance la relevancia oportuna.</div>
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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Supuesta) Trama Principal</div>
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Subtrama amante 1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama Bel&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama amante gitano </div>

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– Cuando Bel acude a recoger a sus hijos, se presenta el ex-marido. Gil de Biedma observa, a distancia. Pero toma partido. Se acerca y deja que el ex-marido le vea. No hay diálogos. No hace falta. Se transmite perfectamente el grado de implicación que le va creciendo al Protagonista por Bel.

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La historia con Bel es lo mejor del film. Porque es una contradicción, sí (un homosexual que se enamora de una mujer), pero donde sí que vemos que el Protagonista evoluciona: Gil de Biedma planea sustituir al padre en la compañía, se compra un nuevo piso… Es muy emocionante ese plano (y Mollá, aunque irregular, hace una buena interpretación durante casi toda la película) donde Gil de Biedma recorre el posible nuevo inmueble en off, hasta que la que se lo enseña le pregunta “¿Tiene usted hijos?” Y entonces surge el poeta, feliz, sonriente y afirma “Sí. Dos.”</div>
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Bel era una especie de oportunidad de reintegrarse a la vida “normal” que sus padres tanto desean, y a una estabilidad que parece que no encuentra en sus relaciones homosexuales. Una especie de apertura para dejar atrás su personaje, y ser, de una vez, persona. </div>
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Y todo sale mal. Esta subhistoria lo tiene todo: Principio, Nudo, Desenlace. Y hasta podría haberse ahondado en si de veras él quería eso: la vida burguesa, la vida “normal”. También podía haberse desarrollado más cuánto estaría dispuesto a luchar el Protagonista por la empresa (hubiera sido una Subtrama si esta subhistoria hubiera sido la Trama Principal). Sin embargo, pese a que parezca un sembrado, el enfrentamiento con quien le ha traicionado se queda en alto. Nunca se continúa.</div>
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Como no se continúa la evolución de cómo se relaciona con su padre, que desaparece de escena durante mucho metraje (no digamos ya la madre; una broma que recibiera una nominación al Goya como <a href=”http://www.blogdecine.com/goya/nominaciones-a-los-goya-2010″>Mejor Actriz de Reparto</a>). Igual que se recupera, sin mucha explicación, aquella relación con el chico filipino, al cabo de los años. Y eso que la forma de rodar el reencuentro, primero en la cola de los que va a despedir, luego en un exterior, no está exenta de belleza. </div>
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Pero no. Demasiadas cosas, personajes, situaciones; no se puede contar todo. Y hacia la parte última, ni siquiera hay elementos que generen interés, haciéndonos preguntarnos por qué había que contar su vida hasta el final.</div>
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Un final, por cierto, que queda entre lo ridículo y lo arriesgado, pero seguro que de esas cosas por las que el director luchó contra el productor.</div>
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En un cierre circular, a aquel “¿Y ahora qué?” que le preguntaban en Manila, y él contestaba “Ahora, todo”, sucede el “Ahora nada”, cuando (SPOILERS) un poeta enfermo, anciano, acude a un gigoló que acaba bailando ante él. Porque él ya, decide, no puede participar en esa vida que tanto ha exprimido, y que tanto ha temido que se le escurriera. Y para eso, sí hubo, allá al principio, un sembrado, y visual, de ésa que ha sido (otro de los numerosos) temas de su vida, según lo ven los guionistas y el director de la cinta: el paso del tiempo y la muerte.

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Lástima que esto no se haya tratado con mayor continuidad. Lástima que no haya momentos tan definitorios como aquél donde un Gil de Biedma más maduro observa cómo su actual novio baila un twist con la hija de unos amigos, y suena uno de sus poemas <i>en voice over.</i>

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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: Georgia;”>Himno a la juventud</span>

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<span style=”font-family: Georgia; font-size: x-small;”><i>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Heu! quantum per se candida forma valet!
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Propercio, II, 29, 30</i>
A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.</span></div>
Por último, un detalle. Ignoro qué demonios le sucede a cierto cine español con el sonido; no sé si es cuestión técnica, o de traspaso a vídeo, pero el hecho es que muchos diálogos son apenas audibles. Tenía el DVD a todo volumen y no había forma. </div>
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GUIONECES: LECTORES DE GUIONES: DETECTIVES DE VERDADES (I)


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<b>Un buen lector de guiones tal vez debería aparecer en los títulos de crédito. Claro que los autores, sobre todo si son novatos, no sabrán apreciar cuánto pueden ayudarnos; cuánto nos aportarán. Lo ideal es que entendamos que lo que nos comentan no sólo no son obligaciones (uno siempre, siempre tiene la última decisión) sino que tal vez abran ventanas hacia lo que ni siquiera éramos conscientes.</b></div>
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<div class=”separator” style=”clear: both; text-align: center;”>
<a href=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”229″ src=”http://www.juliangallo.com.ar/wp-content/uploads/2007/04/cho-guion.jpg&#8221; width=”320″ /></a></div>
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En la viña del señor, ya sabemos, hay de todo. En el audiovisual trabajaremos con realizadores vagos, montadores funcionariales, o gente de producción con el “no” pegado en la boca (aunque pidas una insignificancia). También con grandes profesionales, que ayudarán a un resultado bueno, o, cuando menos, correcto. En cuanto a lectores de guiones, lo mismo. Probablemente, sea la primera persona a la que le hemos dado el guión. O la primera que conoce un poco mejor las reglas de la ficción audiovisual (porque no: nuestro mejor amigo, nuestra madre, y, menos aún, nuestra pareja no sirven en este sentido). Por tanto, seamos inteligentes. Escuchemos. Tengamos en cuenta que un lector de guiones suele tener experiencia en estas mismas lides (leer; leer guiones) y eso es suficiente, aunque éste o ésta no haya ganado tres Goyas. Siempre podemos averiguar si, por un casual, el lector resulta que es cuñado o sobrino del dueño de la productora, que seguro que también los habrá. Aparte, el límite está en que no se nos insulte, ni se nos desprecie. </div>
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Todavía recuerdo el estado de ánimo de un chaval en un curso de guión que realicé en la FIA (muy, muy cuestionable, por otro lado, en su organización). La profesora, una guionista reconocida, le había espetado que “yo no es por nada, pero esta historia… “ Y torció el gesto. El tratamiento de este chico había ganado una <a href=”http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/DesarrolloGuionesLargos2011.html”>ayuda a la elaboración de guiones del Ministerio de Cultura</a>.</div>
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<div style=”text-align: justify;”>
Por tanto, obviando los lectores graciosillos o los que avasallan, la mayoría lee con atención nuestro material, y si el lector es bueno (o muy bueno) no sólo se detendrá en los aspectos externos: Motivaciones, Intenciones, Puntos de Giro, Actos. Nos hará preguntas. Muchas. Y si no estamos con la escopeta cargada, nos hará de detective que indaga en cuestiones que se nos habían escapado.</div>
<div style=”text-align: justify;”>

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<div style=”text-align: justify;”>
A no ser que seamos afines al sillón de un psicoanalista o nos venga de familia, no seremos conscientes de cuánto de nosotros hemos plasmado en escenas, personajes, giros, finales. Los ejemplos obvios serían si hemos hecho al Protagonista un machista redomado y resentido porque una chica nos acabe de dejar, o si hemos retratado a un secundario de forma ridícula (y plana) porque así nos vengamos de alguien que nos hizo la puñeta.&nbsp;</div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div class=”separator” style=”clear: both; text-align: center;”>
<a href=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”320″ src=”http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSiF0aNOcODKzyPFoqqfZfJaSfvOWurJ8Shpkl5RSHL-Z0RnPPCsw&#8221; width=”271″ /></a></div>
<div style=”text-align: justify;”>

</div>
<div style=”text-align: justify;”>
Pero, aparte de las obviedades, el lector puede que haga que detectemos la verdadera historia que queremos contar. Tal vez, los acontecimientos externos (los giros, los <i>beats</i>) los tengamos claros, pero resulten que apagan o atenúan una Subtrama que en verdad quiere ser Trama Principal. O puede que dichos hechos externos nos despisten de un Protagonista que quiere tener más voz y psicología (más matices) de lo que le hemos permitido. </div>
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Una de las preguntas que más lanzará un buen lector es “De qué trata tu historia”. No “De qué va”. No, cuál es su premisa; cuál es su argumento resumido. No “Una chica lucha por hacerse un hueco en su empresa, enfrentándose a los obstáculos por su condición de mujer”; no “Un bombero se enfrenta a una crisis personal cuando, tras un accidente, le coge miedo al fuego”.&nbsp;&nbsp; </div>
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“De qué trata” es el Tema. </div>
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Y normalmente el Tema no es simplemente un sujeto, sino la suma con un predicado. No será “la política” sino “la política está podrida”. No será “el amor”, sino “el amor siempre triunfa”. Siguiendo uno de los dos ejemplos anteriores, el tema podría ser “La mujer está marginada en el mundo laboral” pero también (según el final que le demos, positivo o negativo) “La mujer lucha más que el hombre y consigue menos” o “No importa cuánto luche una mujer; nunca lo conseguirá” o bien “Si una mujer lucha lo suficiente, al final reconocen su esfuerzo”. </div>
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Y en ese predicado estamos nosotros: nuestro punto de vista. ¿Somos pesimistas, racionales, fantasiosos, idealistas? Ahí se verá. Y es bueno y necesario que sepamos, cuanto antes, cuál es nuestro punto de vista, y si queremos que sea el mismo de nuestro Protagonista, o el mismo que imponga el tono en nuestra historia.</div>
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En un próximo post, podremos un ejemplo de cómo una lectura profunda puede implicarnos en esa investigación detectivesca de algo más que los acontecimientos externos de nuestro guión.</div>
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EL CASO FAREWELL: ESPÍAS EN EL FRÍO… ¿OBLIGATORIAMENTE?


El Caso Farewell cuenta una historia “grande” (Historia y consecuencias potentes), dándole, por contra, menos relevancia a esa misma amplitud, para colocar el foco más sobre los seres humanos. Sin embargo, cierta distancia y frialdad hace que me pregunte si éste es el único camino de esta clase de películas; si puede llegar a más personas que las apasionadas por el tema. Y si era necesaria una Subtrama que ni es estable, ni se trata con profundidad, ni parece preocupada con ser menos explicativa y menos probatoria de la tesis del film (y de la propia publicidad del mismo).
Este estreno tardío en España (es de 2009) tal vez indique una tendencia que crece: el estreno de La Deuda (The Debt, 2010), y, lo que se lee en los Festivales de otros films por llegar, probaría un resurgimiento del cine de espías, sea un género o un subgénero (se admiten debates). El Caso Farewell ofrece, además, eso que tan importante es en los documentales (de cine o de televisión) de tipo histórico: un dato y unos personajes poco tratados o conocidos y cómo tuvieron un papel relevante en un suceso fundamental. La tesis: el bloque soviético fue derrumbándose, en parte gracias a un informante de la mismísima KGB, Gregoriev (Emir Kusturica), que pasó documentos a un ingeniero, Pierre Froment (Guillaume Canet), al margen de cualquier servicio secreto.
Como esto es ficción, no necesitamos que nada de esto sea real o totalmente cierto. Me refiero a que esta filtración llevara, casi como si fuera efecto y causa, a la caída de la Unión Soviética. En El Caso Farewell, otros elementos tendrían más relevancia.
Por ejemplo, los personajes. El cine de espías (el que tomaba de modelo a Graham Greene) ya nos expuso bastante bien que este submundo tenía poco de ese glamour que inventara Flemming con su James Bond, y que estos señores eran comunes, canallas, inseguros, dubitativos, mentirosos… O sea, gente como cualquiera de nosotros.
Esto es lo mejor de El Caso Farewell. Gregoriev hace un primer contacto con un amateur en estas lides, por azares y problemas de logística del servicio secreto francés. Y desde entonces, este gran caso de espionaje depende de dos hombres que se encuentran y hablan de temas a ras de suelo. Como comentan en el Village Voice:

“Heads of all concerned governments appear in the film, but more attention is paid to the domestic lives of the reluctant agents as they’re infected by the habit of deception.”

Cuando no es así, suena un poco altisonante. Cuando Gregoriev explica su visión de su tierra y su política no es ya que el personaje clarifique de manera obvia sus Motivaciones (o sea, un recurso algo fácil): es que se sale de tono. Lo que equilibra, también es verdad, es que oírlo produce un efecto en el espectador que juega con su conocimiento: sabemos que esa Rusia que sueña no sucedió. Ni parece que vaya a suceder. Gregoriev queda como un idealista, al cabo, un poco ingenuo (si es que ambos adjetivos no son casi sinónimos). Y es con él que la película gana. Kusturica está grande de verdad en esta película (tan distinta, en tono, en estética, en pretensiones, a su filmografía; recomiendo Underground).

En ese camino de lugares comunes, vamos conociendo el efecto de esta relación en las correspondientes familias de ambos hombres. Por suerte, aquí sí es una buena opción lo que es la decisión principal del director: cierta distancia y frialdad. Me pregunto si es condición imprescindible del género/subgénero; y me pregunto si no es algo contraproducente. O bien yo soy un espectador “fácil” y “emocional”, porque uno de los momentos más intensos y bellos es cuando Gregoriev baila con su esposa, con la que se ha establecido (y no cuento más) un problema de confianza.
Ahí está la contradicción, que tal vez, por la propia historia, era irresoluble: si lo que se contaba contenía situaciones tan familiares, quizá sólo se podía utilizar un cierto minimalismo que evitara los tópicos. Y, sin embargo, a veces todo está tan controlado que uno se distancia emocionalmente.Por otra parte, el ritmo es pausado y coherente con el tono, hasta el momento en que da la sensación de que faltan escenas. De que la progresión y los cambios suceden en semanas donde las elipsis son demasiado fuertes. Como dice Javier Ocaña:

“Querer ser sutil con las soluciones narrativas no significa ser confuso y a la complejidad habitual de las tramas con confidentes se unen excesivos cabos sueltos. Así, buena parte de la base argumental, encabezada por la metodología del coronel de la KGB para descubrir los secretos revelados luego a los occidentales, permanece casi siempre en el terreno de la elipsis, lo que termina pareciendo más un truco de magia narrativo que una finura de guion.”

Si la razón fuera una síntesis (sea una elipsis o un resumen; que vengan los expertos literarios a determinarlo), un poco afin a ese cierto minimalismo, entonces no se explicaría, por ejemplo, una escena que resulta alargada. Uno de los primeros “regalos” de Froment a Gregoriev son cintas de cassette y un walkman, que son, en verdad, para su hijo, Igor, un fan de la música occidental. En una visita al campo (donde, de hecho, no sucede nada más), Igor interpreta a Freddie Mercury, mientras canta para sí el We will rock you, con planos de un concierto real del grupo Queen. Uno sospecha que es de esas decisiones de director un poco arbitrarias: que Carion visionó el footage del concierto de Queen, se fascinó, y decidió introducir la escena.

Pero seamos justos: el director tiene ideas visuales bastante buenas. De acuerdo con lo dicho por Ebert:


“He has an eye for unusual, atmospheric touches […] like the way light filters through trees (from the sun or a helicopter spotlight), a face illuminated for a split second in the back seat of a parked car at night, or a kite spotted by a man who’s driving with his head out the side window.”

Bien, si el tono o la distancia emocional pudiera alejarnos, siempre está ese otro elemento que veíamos aquí: la curiosidad. El tema es, sí, interesante. Pero resulta claro que al director tampoco le atraía tanto. Segunda posible contradicción: si aquella filtración fue tan importante, ¿por qué no se nos muestra mejor? O sea,  tenemos una historia centrada en personajes, los cuales, a ratos, nos parecen un tanto lejanos, y, la cual, al tiempo, no nos puede “arrastrar” o “enganchar” ya que el aspecto “grande” (la Historia) no se refleja demasiado.

Por ejemplo, esa obsesión de Ronald Reagan con que Miterrand no tenga ministros comunistas en su gobierno, y ese choque entre agencias de inteligencia no acaban de construir una subtrama fuerte, y parecen aspectos desaprovechados.

Un ejemplo de cuando la historia incluye un intento de Subtrama. Como escena, su problema es que parece querer probar la tesis que otra cosa. Y que, como tal, falla. Aquí sí coincido que resulta más bien ridículo, como se dice aquí.

Con todo, el director incluye detalles valiosos. Uno es que notamos que la traducción que le hacen los asesores a cada presidente no dice exactamente lo mismo que ellos se han dicho. Otro;  el presidente americano aparece más de una vez fascinado con la escena clave del film “El Hombre que Mató a Liberty Valance, de John Ford. Uno no sabe si eso lo ridiculiza, o si, al contrario, lo convierte en un retrato favorecedor (y la ambigüedad es interesante; no estoy de acuerdo en la interpretación unívoca de ser una burla, como se dice aquí), por cuanto Reagan efectivamente habla como ex-actor, pero, además, sabe bien que aquella historia dependía del punto de vista.

De lo que, con el tiempo, construiría la leyenda.
Y, al final, sabemos que es cierto. De estos dos hombres, apenas se sabrá nada. Froment no era un agente oficial; y Gregoriev… Bueno, qué le sucede (y sobre todo, por qué) es un giro inesperado (inteligente) que no puedo revelar. Pero desde luego apoya ese tono de hombres comunes aplastados por un sistema de “greater goods”. Nadie mejor que un director de la CIA (y nada menos que interpretado por Willem Defoe) para declararlo alto y claro.En lo relativo al guión, me quedo con un recurso a recordar (no digo que salve el film; pero me resulta atractivo como aprendizaje). ATENCIÓN: SPOILERS.

Un “sembrado falso”: una aparente pista que uno cree detectar cuando Gregoriev le advierte a Froment de los camioneros… que nos hará creer que, más adelante, un camión que sigue a Froment y un semáforo en rojo anticipa algo malo… que no sucede.

SUPER 8 DIFERENCIAS/SIMILITUDES ENTRE SPIELBERG Y ABRAMS


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Antes de que la crítica, la oficial y la bloguera, le echen el diente a esta película, anticipo mis impresiones sobre <i>Super 8</i>, la última aventura de J.J. Abrams. La película creará, supongo, esa polémica recurrente (hasta en el cine, todo es cuestión de “bandos”), ya que hay una unanimidad un <a href=”http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/cine/de-verdad-super-8-es-tan-buena-como-dicen_7eZUobdmGanLMBheivK1l3/”>tanto contundente</a>, lo que siempre lo hace todo sospechoso. Hará las delicias de muchos posmodernos, ya que tiene bastante de pastiche, de homenaje, de cómo quiera llamarse. A mí el debate siempre me resulta atractivo, y a buen seguro me hará mover mis posiciones. Pero al cabo, un blog es también para que lancemos nuestras impresiones, y que los comentarios vayan construyendo una opinión más fundamentada.</div>
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Veamos qué separa y qué une a Abrams y a Spielberg:</div>
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1. Abrams construye su película con referencias. Spielberg construía aquellas películas en las que se basa Abrams con referencias. Sólo que las referencias, por edad, por cultura, por época, son diferentes. Las de Spielberg, supongo que para ciertos analistas, son más respetables, más de “high culture”: casos, como el cine de John Ford o David Lean. Abrams usa, decíamos, (algunas) referencias de las primeras películas de Spielberg y hasta alguna que sólo produjo (<i>Los Goonies</i>). Para los críticos más apocalípticos, esto conduce poco menos que al fin de la civilización occidental. ¿Cómo se puede hacer buen cine tomando como referencia cine “popular”?</div>
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Pero ojo: las influencias de Spielberg nunca excluyeron otras más ancladas en la cultura pop (la supuesta “low culture”), como pudieran ser las historias de ciencia ficción de revistas o las películas de Bond (para su Indiana Jones). Y no olvidemos que David Lean no tenía, cuando Spielberg ya lo hacía su maestro, el reconocimiento que pudiera tener ahora. </div>
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Por tanto, no confundamos. Tanto Abrams como Spielberg son cineastas posmodernos. Con sus matices.</div>
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2. Spielberg es fundamentalmente un director. Sólo ha escrito un guión, aunque siempre ha supervisado (como es común con los directores más reconocidos en USA) los guiones que ha elegido para sus películas. Sin embargo, lo ha hecho centrándose, muchas veces, en sus afamados <i>set-pieces</i>, olvidando lo que queda entre medio, también a nivel dramático o narrativo. Un ejemplo: <i>Parque Jurásico </i>(<i>Jurassic Park</i>, 1994) tiene dos <i>set-pieces </i>maravillosos (el ataque del T-Rex; los dos Velociraptores en la cocina con los niños) pero el guión es, aunque funcional, soso y plano entre medias.</div>
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Cuando enlaza <i>set-pieces</i> uno tras otro, crea grandes películas como <i>En Busca del Arca Perdida </i>(<i>Raiders of the Lost Ark</i>, 1981), donde cada plano está pensado al milímetro. Cuando la historia no facilita una puesta en escena cuidada (o, por la razón que sea, no le dispara la imaginación para ello; pienso en <i>Amistad</i>), sus obras se resienten. Cuando hay un buen guionista y un buen material, que, además, hace suyo, crea obras maestras como <i>El Imperio del Sol</i> (<i>The Empire of the Sun</i>, 1987).</div>
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3. Si bien Spielberg también trabajó en televisión, Abrams ha trabajado en esta industria más tiempo y como <i>showrunner</i>. Y allí, el poder está en la historia: en el guión. Su labor en <i>Super 8</i>, como se cuenta <a href=”http://www.elpais.com/articulo/revista/agosto/Vuelve/buen/cine/elpten/20110816elpepirdv_1/Tes”>aquí</a&gt;, ha sido la de tomar dos historias independientes y fusionarlas. Y le sale bastante bien. Es decir, nada se queda “abierto”, todo está bien medido, y la información (el propio monstruo) se va desvelando en progresión, como indicaría cualquier manual de guión (¿se referirá a esto, <a href=”http://www.diariodesevilla.es/article/cine/1046788/aventura/y/familia.html?”>este crítico</a>?).</div>
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Por el contrario, el respeto a las normas de guión se le va de la mano (porque una estructura nunca es neutral; siempre hay un toque personal) cuando cumple tan a rajatabla que nos ofrece escenas previsibles. Previsibles y poco verosímiles, como el encuentro final del protagonista y el monstruo; y previsibles, y demasiado tópicas, cuando cierra la Subtrama del enfrentamiento de los dos padres de los chicos protagonistas. </div>
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Y un detalle más. Abrams no dirige ni por asomo tan bien como Spielberg. Sí, si acaso, en lo relativo a actores; sí, en lo relativo a ese gran espectáculo que tiene que ver menos −extraño pero significativo − con su supuesto maestro que con un modo de cine mucho más reciente. El accidente de tren podría haberlo rodado un Michael Bay con un poco menos de, lo admito, ese parkinson montador tan suyo. Adolece de esa exageración del quién da más en cuanto a explosiones.</div>
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Pero de su maestro, no ha tomado ni la construcción del plano, ni de la escena. Ni esa capacidad de Spielberg para la síntesis narrativa, donde la imagen lo cuenta todo. </div>
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4. Spielberg usó parte de sus experiencias para un film muy personal (aunque parezca lo contrario) como es <i>E.T</i>. Lo relevante es que las usó, pero de forma sublimada. Las convirtió en detalles del argumento, sí, pero también en imágenes. Adultos sin rostro; adultos vestidos de trajes amenazadores que invaden la casa. Adultos que persiguen a los niños en bicicleta. </div>
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<a href=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/08/et20.jpg?w=300&#8243; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”220″ src=”https://fhrodri.files.wordpress.com/2011/08/et20.jpg?w=300&#8243; width=”400″ /></a></div>
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<i style=”font-family: &quot;Courier New&quot;,Courier,monospace;”>El momento, genial, de la “invasión” de la casa de Elliot por parte de los expertos y científicos, en E.T.</i></div>

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Abrams utiliza ahora detalles de sus experiencias como aprendiz de director. Mientras no conozcamos más sobre su biografía, sólo hago hipótesis, pero da la impresión de que ha plasmado una anécdota (o una serie de ellas) y no, de veras, un sentimiento o una reflexión. Es decir, el camino a sus recuerdos quizá haya seguido un camino más recto. Su visión de aquella época y de los adultos lo ha vertido en forma más intelectual: en forma de situaciones. De diálogos, quizá. No de imágenes. Spielberg procesó; Abrams cuenta. Le importan más las funcionalidades de la historia que cuánto de él hay en ella.</div>
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<i>Super 8</i> nos habla de los gustos e intereses de Abrams; no de su personalidad. Ni falta que hace, por supuesto. Pero de ello se deduce que el placer que genere esta película tal vez tenga más que ver con eso de detectar similitudes, guiños, etc; y menos con la experiencia emocional que generan las imágenes. No siempre, sin duda, puesto que la Subtrama de los dos adolescentes (y su <i>backstory,</i> mejor cuanto menos se cuenta) funciona. De hecho, funciona tan bien, que hace que nos preguntemos si es que Abrams tiene vergüenza o prudencia excesiva para hablar de sus vivencias, y por eso lo envuelve todo con la Trama Principal del monstruo. </div>

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5. Spielberg retrataba una infancia/adolescencia un poco más gamberra, y hasta algo más sombría. Malhablados eran los Goonies, y sombrío era Elliot cuando miraba a los adultos; y la cámara estaba “con él”. Los invasores de la casa, en esos trajes casi espaciales, o el hecho de que apenas se muestren sus rostros (sólo la madre o el personaje de Peter Coyote) prueban una distancia y una alienación respecto a los “mayores”. Por no hablar de la ausencia del padre. </div>
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6. Abrams opta por un camino mucho más políticamente correcto. Los niños son más inocentes. Por ejemplo; nadie habla de los encantos físicos de la chica. Improbable en adolescentes. No se insultan demasiado entre ellos. En este sentido, la referencia que leo por ahí a <i>Cuenta conmigo</i> (<i>Stand by me, 1986)&nbsp; </i>sólo me parece pertinente, siempre que se reconozca que la cosa se ha endulzado. </div>
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Ello no implica que lo mejor de <i>Super 8</i> sea la relación, torpe, natural, entre los dos niños protagonistas. Ahora bien, aquí, los adultos tienen mucha mayor relevancia, tanto como para que tenga una parte fundamental de la Subtrama de los niños. Como si Abrams quisiera (o pudiera) entender a los mayores (a algunos de ellos), lo que Spielberg no pudo o no quiso hacer.

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<a href=”http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQgxZJUJmUcvFCo6pWBrNnDQ4aZLAfwy2TjLT-NJgL-bOFwMCwAGg&#8221; imageanchor=”1″ style=”margin-left: 1em; margin-right: 1em;”><img border=”0″ height=”400″ src=”http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQgxZJUJmUcvFCo6pWBrNnDQ4aZLAfwy2TjLT-NJgL-bOFwMCwAGg&#8221; width=”273″ /></a></div>
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7. Spielberg nunca relacionó los monstruos, en aquellos principios, con los extraterrestres. No es que los evitara puesto que su primera película (para cine; <i>El Diablo sobre Ruedas</i> (<i>Duel</i>, 1971) fue realizada originalmente para televisión) fue <i>Tiburón (Jaws</i>, 1975). Sin embargo, tras aquel film (no precisamente poco sangriento), sus siguientes películas tendían a ser menos violentas. Y su visión de los extraterrestres (entonces) era amable. Quién sabe si una especie de sueño infantil en el que el niño Spielberg soñaba con hacer amigos venidos de otro mundo. <i>Encuentros en la Tercera Fase </i>(<i>Close Encounters of the Third Kind</i>, 1977) retrataba a adultos que empezaban a cometer “locuras” un poco infantiles, como ir a ver volar supuestos platillos volantes. O (y aquí se tornaba todo un poco oscuro, por lo paranoico) construir una y otra vez una montaña. Y he aquí, que estos “locos” tenían razón, y pese a esos (otros) adultos (militares, científicos que crean una mentira), asisten a la visita de los extraterrestres.</div>
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8. En contra de esa visión que decíamos un poco idealizada de la infancia, Abrams no teme a los monstruos, ni a cierto toque de terror. <i>Super 8</i> no muestra sangre, pero una elipsis visual −por cierto, algo en parte presente en <i>Monstruoso </i>(<i>Cloverfield</i>, 2008) − no resta la violencia de esos ataques del monstruo a los humanos. Hay gente que muere. Y tampoco cree que haya que suprimir ese momento crudo donde se asesina a sangre fría a un secundario (no quiero hacer <i>spoilers</i>). </div>
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Ahora bien, la contradicción comienza cuando una película que se codea con una visión menos amable de la realidad se precipita a la corrección política. Como aquella vuelta de tuerca un poco <i>naif </i>de <i>El Mundo Perdido</i> (<i>The Lost World</i>, 1997) con respecto a <i>Parque Jurásico</i>, los monstruos merecen, de pronto, nuestra comprensión y respeto. Como si el homenaje a Spielberg le forzara al final feliz. Como si Spielberg no tuviera, también en su cine más reciente, esa faceta más oscura.</div>
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Y estas son mis primeras impresiones. Abiertas a matices y a comentarios. ¿Les gustó la película? ¿La odiaron? ¿Ni lo uno ni lo otro? Pues anímense, y opinen.</div>
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