LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (III)


Continuemos analizando Lie to me y los aciertos y posibles errores de la Segunda Temporada.

Si decíamos que el cuerpo del doctor Lightman sufre, y mucho, su mente, su psique, también recibirá más de un golpe. Bien porque la segunda temporada ya lo iba exigiendo, bien por iniciativa del propio Shawn Ryan, algunos capítulos nos aportan más información sobre el pasado del personaje. En este sentido, los más interesantes son Secret Santa y Sweet Sixteen. Y lo son por aquello que decíamos.Porque, a diferencia de otros capítulos (donde el pasado es sólo para aportarnos información no siempre relevante), ofrendan un background que genera emociones en el comportamiento actual (elemento dramático) y acciones y situaciones en el capítulo concreto (elemento narrativo).
En el caso de Sweet Sixteen, se conjugan los aspectos probablemente aportados por Ryan. Tenemos una trama episódica con riesgos más “fuertes” (de nuevo, bombas); una trama que, a su vez, se relaciona con el pasado del Protagonista, dándonos acceso a nueva información. Y, también, dicha trama influye y hace que evolucionen los personajes. Porque en este capítulo, Lightman descubre que Foster puede que le mintiera en un instante de ese pasado.
Ryan percibió el potencial de los personajes alrededor de la vida de Lightman, y su acierto se demuestra en que es un aspecto que la Tercera Temporada tampoco descuidó, llegado el momento. Por ejemplo, la relación, divertida, protectora, extraña −todo a la vez− con la hija. Hay más de una Trama episódica que trae a Emily muy cerca de los casos: en el 02×03 incluso interrogan juntos. Por supuesto, la familia siempre es un punto débil, y una buena fuente de conflictos. Por eso, Emily estará cerca de los problemas más de una vez.

Más arriesgado (y divertido) es cuando ella se prueba una adolescente un tanto diferente de las ficciones usuales. Como sucede en el capítulo 02×17 (Bullet Bump) donde la subtrama nos convence incluso de que es capaz de una relación con un compañero de su padre.

Como el riesgo no puede ser siempre (no sería verosímil; Lightman no es un policía) para con su propia vida, la variedad está en que el peligro rodee a los que le rodean a él. De paso, esos capítulos pueden darle al secundario en cuestión la oportunidad de ofrecernos más sobre su personalidad. Así sucede con el agente Reynolds en el capítulo 6 (Lack of Candor).Sin embargo, acaba siendo más bien un recurso narrativo, aceptable, pero no dispuesto a que importe de veras en las evoluciones de dichos personajes. En el mejor de los casos, los ayudantes de Lightman quedan desdibujados aunque sabemos algo más sobre ellos. En el peor, el recurso se nota demasiado, y es predecible. En el capítulo 2 (Truth or Consequence), es Gilliam Foster quien no toma distancia del caso que le encargan; en el 11 (Beat the Devil), es Eli Loker el que toma postura. Y todo, para que, en cada capítulo, cada uno tenga con quién expresar y chocar sus respectivas posturas. Y tampoco resulta muy verosímil que Loker, el usual geek conspiranoico, sea tan blando con la secta religiosa en dicho capítulo 2.
En todo caso,  ¿qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Seguiremos analizando en próximos posts.

CONVOCATORIAS PARA GUIONISTAS


Ahora que las ayudas del ICAA están en suspenso, y con la cierta posibilidad de que este año no salgan las que nos afectan a los guionistas, no es mal momento para un repaso de qué otras opciones existen.
Éstas son las que he encontrado, mediante propia investigación, referencias en blogs y en redes sociales. Hago un resumen de cada una, pero recomiendo indagar en cada enlace. Cuando hablo de convocatorias internacionales, no indico lo que creo una obviedad: la lengua en la que los guionistas, al menos, en persona, se han de manejar es el inglés.
Quiénes son: Una asociación internacional sin ánimo de lucro de profesionales del cine.
Qué hacen: Un taller anual (Plume & Pellicule)
Dónde: Castillo Mercier, en la ciudad de Sierre, Suiza.
Qué piden: Sinopsis + Guión
Cuándo: Se celebra en mayo de cada año. El plazo de entrega finaliza a finales del año anterior.
Cuánto: El taller es gratuito, una vez te eligen. Pagas el desplazamiento hasta el sitio donde se desarrolla.
Contras: Existe una tarifa de inscripción. La básica: 45 euros; la completa (incluye un informe de lectura de varias páginas): 90. Además, tal vez tengas que traducir tu guión a otra lengua.
Pros: Tras el taller, tienes dos meses para una revisión de tu guión. Tras completarla, la envías de nuevo, y si consideran que has hecho los deberes, el equipo lo presenta a diversos productores. Normalmente, en el AFM (American Film Market).
Quiénes son: Uno de las iniciativas de formación apoyadas por el programa Media.
Qué hacen: Un taller de 7 días, con profesionales internacionales. Hay sesiones individuales y formación en pitching. Tras el taller, hay tres meses de rescritura, durante los cuales se mantiene contacto con los profesores y otros participantes.
Dónde: Varía cada año, pero se celebran siempre en una localización europea.
Qué piden: Sinopsis + Tratamiento (como una historia continua de unas 10-15 páginas, que incluya tema, localización, personajes, trama y un par de escenas) o primera versión del guión.
Cuándo: Existen pequeñas variaciones cada año. En 2012 hay tres: en abril, junio y noviembre. Los plazos para la admisión de solicitudes son el 1 de diciembre, el 1 de marzo y el 1 de julio, respectivamente.
Contras: Hay una tarifa para participar en el proceso de selección de proyectos (100 euros por proyecto) y una tarifa una vez te seleccionan: 2000 por proyecto y guionista, si bien esto incluye los siete días que dura el taller: estancia y comidas. En cambio, no cubre el viaje hasta el lugar del taller.
Pros: Puedes enviar tu guión en tu lengua materna. Es uno de los talleres con mayor prestigio, con lo que ser seleccionado, y el propio trabajo de desarrollo, puede abrirte puertas.
Quiénes son: Una organización con base en Alemania (aunque tiene delegaciones en Irlanda y Noruega) que organiza talleres de desarrollo de guión todos los años.
Qué hacen: Un taller de 7 días. La rescritura la realizan los guionistas durante los siguientes tres meses.
Dónde: Varían cada año. Siempre, en Europa.
Qué piden: Sinopsis + guión
Cuándo: Dos convocatorias. Primavera y otoño. El plazo de admisión de solicitudes es a mediados de noviembre del año anterior para el de primavera; a mediados de mayo para el de otoño.
Cuánto: No he encontrado referencias de que cueste dinero. Una lectora del blog me comenta que no cuesta dinero, excepto al final del taller, cuando aparece el productor, que debe pagar el desplazamiento. 
Contras: El proyecto tiene que enviarse en inglés o en alemán. Además, debe incluir un productor ya unido al proyecto; es decir, ya has tenido que encontrar una productora que te apoye.
He encontrado una contradicción peculiar. Se supone que piden guiones en formato profesional, pero luego se especifica que han de tener doble espacio. ¿A qué formato profesional se referirán?
Piden que tu currículum incluya haber escrito un guión ya producido.
Pros: No existe tarifa para participar en el proceso de selección
Se supone que te pone en contacto con posibles productores y vías de financiación para el proyecto.
Como taller apoyado por Media, también es relevante el sello de calidad que recibe tu proyecto y tu persona, como guionista
MFI Script 2 Film Workshops.
Qué hacen: Taller de desarrollo de guión en diferentes etapas (ver más abajo).  Con énfasis en equipos bien de guionista y productor o de guionista y director.
Dónde: Varían cada año. Pero suele ser en un país mediterráneo. Este año, Grecia.
Qué piden: Sinopsis, tratamiento (10/12 páginas) y guión. No aclara si estos dos últimos son obligatorios, o si son opcionales (es decir, si se puede enviar o bien tratamiento o bien guión).
Cuándo: Para presentarse a la selección el límite es normalmente a principios de marzo. La primera, dos semanas, en una localización concreta, siendo presencial; en verano. La segunda, rescritura con apoyo on-line durante unos meses. La tercera, de vuelta a otra localización, de forma presencial; en otoño. La cuarta, un periodo de sesiones online a final de año.
Cuánto: 1500 para los guionistas y 1000 para los productores y una posible tercera persona que desee acudir (por ejemplo, un coguionista o un director).
Contras: No ofrece, en principio, la ventaja de los contactos, a no ser de los mismos que vengan dados por tus compañeros y sus productores.
Pros: No se paga nada por participar en la selección.
Todo está incluido excepto el viaje. Aparte, algunos de los proyectos son presentados al foro de coproducción Crossroads, organizado por el Festival Internacional de Tesalónica, en Noviembre. 
Quiénes son: La misma organización, sin ánimo de lucro, que celebra el conocido festival de Sundance
Qué hacen: Un taller de desarrollo de cinco días, con profesores/tutores internacionales.
Dónde: En la localidad donde se celebra el festival, en Utah.
Qué piden: Sinopsis + las cinco primeras páginas del guión
Cuándo: En enero, justo antes el festival. El plazo de admisión acaba el 1 de Mayo del año anterior.
Cuánto: Nada. Si eres elegido, te pagan el vuelo, la estancia y las comidas. ¿El truco? Si la película sale adelante, un porcentaje (pequeño; un 0.25) de su presupuesto debe retornar al Sundance Institute.
Contras: Si bien está abierto a guionistas de cualquier nacionalidad, se enfatiza que los territorios en los que buscan nuevos talentos son Turquía, Asia, y Oriente Medio.
Pros: Además de que es una beca completa (como señalaba en “cuánto”), si tu guión trata temas tecnológicos o científicos, además puedes ser elegido para una beca añadida (Alfred P. Sloan).
Para unos será una ventaja, para otros, un problema: piden que sean guionistas con un primer o segundo proyecto. Si ya has escrito más películas, no puedes participar.
Quiénes son: Casa de América, en colaboración con Fundación Carolina (que es la que selecciona a los candidatos iberoamericanos) y EGEDA
Qué hacen: Un curso anual de desarrollo de guiones, con diversos tutores, españoles e iberoamericanos. La mayoría, con experiencia contrastada. 
Dónde: Madrid.
Qué piden: Sinopsis + primera versión del guión o tratamiento (no más de 50 páginas)
Cuándo: Del 1 de octubre a mediados de noviembre. El plazo de admisión varía; este año es hasta el 31 de mayo.
Cuánto: Nada.
Contras: Otra contradicción en cuanto a formatos: se pide que haya interlineado de 1´5. Incomprensible, a estas alturas, que ni la industria se ponga de acuerdo con el formato profesional de los guiones.
La beca sólo incluye el alojamiento (en la Residencia de Estudiantes); el resto, lo pagas tú. Y es un curso largo. Si no vives en Madrid, es una inversión importante.
No queda claro del todo el listado definitivo de tutores. Este año incluyen… ¡a un fallecido! (Joaquím Jordá). Aunque uno de los que seguro que está es David Muñoz, y eso parece interesante.
Pros: Admiten proyectos de documentales y animación. Al final del curso, se realiza un encuentro con productoras interesadas en sesiones de pitching, para las cuales, el propio curso te prepara anteriormente. Son las mismas que yo ya comenté aquí.
Hay charlas informativas paralelas durante la estancia en Madrid.

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO (II)


Ahora que estoy en la revisión de una versión diferente del Tratamiento de mi proyecto (del que hablaba en otros posts), me percato de los problemas y desventajas del paso demasiado raudo de las tarjetas al Tratamiento.
Cada historia tiene su historia. En este caso, con este proyecto (Proyecto Sísifo, y es de ciencia ficción), lo que ha sucedido es lo siguiente.
Hace años, muchos, pensé en si sería posible una historia de ciencia ficción sin que requiriera un gran presupuesto. Por entonces, Morena Films pedía sinopsis, en una especie de concurso internacional. Me pareció el detonante perfecto. Había plazos, y estaba el elemento de desafío.
Por otra parte, pensé en el largo plazo. Ya sabemos que los concursos son oportunidades, pero que la probabilidad está en contra. Así que yo quería crear una historia que luego pudiera mover, en el caso, muy posible, de que no ganara el concurso.
Una vez me puse en marcha, cuaderno en mano, comencé la que yo uso como primerísima etapa para cualquier guión. Anotar, anotar y anotar ideas sin pensarlas demasiado, sin cuestionarlas, sin detenerme en exceso.
A medida que avanzaba, que las ideas al azar iban tomando cuerpo, consideré que era mejor aprovechar el impulso. De las notas a la sinopsis no había tanta necesidad de plazos. Pero, ¿por qué no ir un tanto más allá? Puede que para una sinopsis no haga falta tener todo un argumento, pero yo lo sentí necesario. Así que me puse manos a la obra. Ciencia ficción “barata”, ciencia ficción con pocas localizaciones. Ciencia ficción con pocos personajes.
Lo pasé en grande, como podrán imaginar. Creé los personajes, como siempre acudiendo a mi método (basado en Eugene Vale) sus Objetivos, sus Intenciones, sus Subintenciones… Y un esquema de Tratamiento.
Cuando llegó el plazo, envié la sinopsis. No tuve respuesta. Ignoro si aquello siquiera salió adelante. Pero igualmente tenía ya una historia. Bueno, de hecho, tenía dos. Cuaderno por delante, a la imaginación no le puse limitaciones. Como decía, es de esos momentos que es mejor no detenerla. En mi caso, me salieron dos ficciones, complementarias pero independientes. Dos posibles guiones ambientados en una misma sociedad futura, aunque con personajes específicos (y muy distintos) para cada uno. Pero de Dentro hablaremos otro día.
Con Proyecto Sísifo, sucedió que la historia “volvía” cada cierto tiempo. Pasaron los años, me embarcaba en otros proyectos y productoras, trabajaba en documentales, en La Banda… Pero de cuando en cuando algo me causaba un resquemor, un picor, algo que hacía que recuperara aquel esquema de Tratamiento que realicé. Lo matizaba, lo recortaba, lo completaba…
Sin percatarme de que el paso desde las tarjetas hasta el Tratamiento había sido apresurado. Por la ilusión, y quizá por esos plazos del concurso. 
Hasta el año pasado, que tuve reuniones sobre este proyecto con Sergio Barrejón, en Un Verano de Guión. Hablamos de por dónde podían ir las correcciones. Aparte de sugerencias específicas (que me fueron igualmente útiles), para mí lo fundamental fue esa revelación.
¿Sería posible que los personajes funcionaran pero que la Trama contuviera demasiadas incoherencias, después de tanta revisión, durante tantos años? ¿Cómo? ¿Por qué?
Antes que la depresión (tan usual en nuestra profesión), acabé en el camino pragmático. Abrí la carpeta correspondiente de Proyecto Sísifo. Pero no. No la que llevaba años teniendo en una carpeta en el ordenador. No. Fui al origen. A la carpeta física, con documentos en papel: aquélla que iba acumulando polvo en el trastero. Y vi que las tarjetas eran demasiado escuetas. Demasiado confusas.
Por eso, si quería revisarlo todo, era mejor (más duro, pero más honesto) recomenzar con las tarjetas desde cero. Bueno, no del todo. Recomenzar desde mis notas sobre los personajes. Aunque sin piedad. Sin piedad si exigía que cambiara por completo quién era en verdad el protagonista; cuáles eran sus Motivaciones, sus Intenciones, sus Subintenciones, sus Objetivos.
Después de dos meses (más o menos), cambié las tarjetas (las escribí de nuevo; duro pero coherente). Ahora tengo un Tratamiento nuevo. Uno que por supuesto no expulsa todo el trabajo realizado todos estos años. Los personajes se han matizado, han crecido en concreción, y ahora expresan lo que pretenden de otras formas y con otras acciones. No son completamente diferentes, pero sí hay aspectos nuevos. Pero el Tema es el mismo, y lo que pretendía contar sigue ahí. Nivelado, en ciertos momentos; realzado en otros. Pero ahí.
También la Trama ha mejorado. Si sólo rescribes sobre algo que llevas haciendo durante años, es posible que nunca logres distancia suficiente. Si recomienzas casi desde cero, lo ves todo con mucha mayor claridad. Lo hablaremos en un próximo post, pero esto es lo que da un Tratamiento: una trama mucho más trabajada. Digamos que las tarjetas te dan lógica dramática (personajes) y que el paso al documento de Tratamiento te da lógica narrativa (Trama).
Ahora todo es más coherente. Y ésta es una buena enseñanza.
No te des de cabezazos con un Tratamiento que puede que no funcione porque lo creaste demasiado rápido y sólo atento a los personajes. Rescríbelo por completo si hace falta. Y rescríbelo antes de ponerte con el guión en sí.

WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

8 ESCENAS; SERIES DE TELEVISIÓN (III) THE GOOD WIFE; HOMELAND


6. The Good Wife

Desde mi experiencia personal, desde A Dos Metros Bajo Tierra, no me había sentido tan interesado por seguir a todos los personajes. Hay un cuidado envidiable por todos ellos; no ya los habituales, sino los propios episódicos que, al cabo, vuelven en más de un capítulo: veáse el retorno de Michael J. Fox como cabrón resuelto a cualquiera estrategia: hasta beneficiarse de su discapacidad (genial, en este sentido, el capítulo 13 de la segunda temporada, Real Deal).
Hay muchos más aspectos destacables y uno de ellos le proporciona un añadido de originalidad: el seguimiento de la actualidad. La bailarina improvisadora que tiene tan embelesada a Grace Florick es real, y tiene vídeos reales colgados en la Red. Y, paralelo a ese pie bien asentado en las noticias, la relevancia de las nuevas tecnologías: twitter, vídeos, webs, blogueros… De ambos detalles, da buena cuenta Alberto Nahum aquí. 
Otro elemento muy apreciable es eso que apunta Asesino en serie: The Good Wife pertenece el género de abogados. Con esas limitaciones, Michelle y Robert King han creado algo nuevo, donde a veces ni vemos el juzgado. No está nada mal.
Sin embargo, me quedo con ese ritmo bien medido que viene empujado por la episodic plot (el caso correspondiente). Trama episódica, que, sin embargo, no impide en absoluto el desarrollo de la Trama principal que se desarrolle en ese momento. Si a eso le sumamos que dicha Trama tampoco es única, y se subdivide en pequeños desarrollos, tenemos que es de esas series de las que no quieres perderte ni un solo episodio.  La trama de la conquista del bufete por Bond; la trama de la campaña; la trama con Will Gadner; la trama con Kalinda… Una maravilla de “arquitectura narrativa” como lo define muy acertadamente Alberto Nahum. Probablemente, la única serie que se atreve con tanto (en lo narrativo), y que, además, tenga éxito.
Además, dichas evoluciones hacen cambiar, y mucho, a los personajes. Alicia Florick ha ido cambiando, y la sorpresa es que, justo por ese ritmo, justo porque ya empatizamos con todos los personajes, casi no nos percatamos. Esto sería prueba, de paso, de que la evolución desde el idealismo hasta el pragmatismo ha sido sutil. 
Aunque conviene que leamos esto que nos cuenta Crítico en serie: los guionistas y showrunners cambiaron y matizaron a los personajes a partir de las propias interpretaciones.

¿La escena elegida? Lo cierto es que es más sencillo elegir líneas de diálogos. O momentos aislados, (silencios, gestos, o ese plano de Kalinda en el parking…). Pero por intensidad dramática y porque es un caso de cómo darle al espectador lo prometido (no es tan usual como parece), me quedo con el final del capítulo 20 (Foreign affairs). Cuando Alicia averigua lo que averigua.

Todo un acierto, que mientras Alicia se aleje se escuche de fondo el “Es un muchacho excelente” que le cantan a Peter Florick… “Y nadie lo puede negar”. Bueno. Alicia y nosotros, los espectadores, podríamos.

Otra curiosidad: me ha tentado tanto incluir esta escena, como la del parking con Kalinda (ya mencionada). Es decir, me importaba y me impactaba tanto el dolor de la Protagonista como la de una secundaria (muy relevante). The Good Wife, como Perdidos en su momento, es de esas series que permite que sus seguidores discutan qué personaje les gusta más. Para unos, será Will; para otros, Diane; para otros, Eli Gold. Yo, por ahora, los abrazo a todos. Todos me interesan. Todos me divierten. Todos me resultan humanos.

Por cierto, que, ahora que lo he revisado, me queda una duda respecto al episódico Andrew Wiley: ¿lo que hace lo hace por venganza, por su ética personal (como deja entrever)? ¿Por qué, en realidad?

7. “¿Quién eres, Brody? ¿Y qué eres?” Homeland
Homeland demuestra que el suspense y la enseñanzas de Alfred Hitchcock construyen aún hoy día buenos guiones. Durante la serie, se juega  con la ambigüedad. Si como espectadores se nos escamotea (sin timarnos) una información fundamental, cada acción de los personajes posee al menos dos interpretaciones.
Una imagen que habla de esa potencial interpretación doble de cada acción es el momento en que Brody reza como musulmán.

Aunque casi cada una de las de este personaje lo es. De ahí, la pregunta. Pese a que sepamos lo fundamental sobre él en el capítulo 10 (The Weekend) en el aspecto narrativo, Brody permanece como una incógnita en lo dramático. ¿Es o no es? Más de un plano de él se reparten durante la serie, donde es imposible, al tiempo que atractivo, tratar de ahondar en él.

Porque Homeland rellena el esquema de suspense con personajes interesantes. Y con ellos, es menos arriesgado que la serie opte por mostrar una de sus cartas nada menos que a mitad de temporada. Brody, además de la ambigüedad, es un misterio en su modo de relacionarse. Con su familia. Con Carrie.
Carrie que es casi su opuesto. Segura de sus intuiciones y hasta de sus locuras. Un personaje que se nos hace complicado de seguir. Con la que sufrimos eso tan difícil de crear en un guión: ganas de penetrar la pantalla, cogerla por la camisa, y decirle que pare. Algo que también aparecía en ese capítulo 10, uno de los mejores, si no el mejor, de la temporada.
Carrie es de los mejores personajes de las series televisivas de los últimos años. Y de su mano -una mano esquizoide, obsesiva- tenemos como espectadores que seguir este proceso de suspense de si pasará lo que sospechamos o no. Y, de propina, un final donde cabe la sorpresa al tiempo que la coherencia. Es más que suficiente para que Homeland sea de lo mejor del año. 

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO


El post de Scott Myers (que Sergio Barrejón ha traducido en este otro post de Bloguionistas) empuja a organizarse el trabajo. Obviamente, cada uno adaptará este esquema y calendario. En mi caso, recién acabado el proceso de las tarjetas de un guión (llamémosle guión A; uno sobre competiciones deportivas y no digo más), me propongo revisar el Tratamiento de un proyecto anterior.
Revisar un guión (es decir, la versión ya con diálogos, etc) o un Tratamiento después de años (o incluso de meses) requiere algo muy poco atractivo: la revisión de la historia desde la base. Desde ese esquema de personajes organizados en torno a Intenciones, Objetivos, Motivaciones. Desde las tarjetas.
Lo cómodo sería que retocáramos el Tratamiento o bien el guión. Pero si conocemos un poco esta profesión, sabremos que un cambio leve, desordena todo el edificio. Si estamos hartos de explicárselo (gritárselo) a esos productores que piden nuevas versiones para antes de ayer, que incluyan lo que se les pase por la cabeza, tenemos que ser coherentes.
He desempolvado la carpeta dedicada a un proyecto de ciencia ficción con el que llevo… unos 10 años. Por suerte, es el guión con que acudí a las asesorías de Un Verano de Guión de 2011, con lo que tengo suficientes notas sobre qué puede fallar.
¿Un elemento principal? Que crear un mundo alternativo, además de complejo, es complejo de transmitir.
Leo suficientes novelas ciencia ficción y es comprobable. Si te quedas corto en la exposición de cómo de diferente es ese futuro que retratas, el lector puede perderse. Si te pasas de explicativo, te acabas acordando de la madre del narrador (del autor) que “para” la historia cada dos por tres para incluir datos.
Mi asesor en Un Verano de Guión me comentaba que mi Tratamiento necesitaba exponer, aunque sea de forma mínima, un poco de cómo expresaría yo en el guión esa información. Fácil decirlo, difícil hacerlo. El límite de extensión para los Tratamientos está en las 30 páginas (para las subvenciones, pero en general, porque no a muchos productores les gusta leer). Y, aunque dependerá del proyecto, en mi caso tengo que incluir la cabecera de algunas escenas (o secuencias de escenas).
El hecho es que tengo que volver a las bases, para saber qué quitar, qué conservar, y cómo todo ello ni destroza la estructura, ni me aleja de lo que yo pretendía contar.
Y así, he descubierto que por entonces (y hace años ya) me planteaba yo la escritura de las tarjetas de otra forma. ¿Mejor, peor?
En lo relativo a “mejor”, antes de ponerme a ello, hacía esto:
Una diferenciación de cada personaje según cada acto.
En lo relativo a “peor”, en las tarjetas incluía solamente lo que se debería expresar en cada escena. Es decir, si era el momento de transmitir alguna pista sobre la Motivación del personaje X; si el espectador tenía que detectar más claramente el Objetivo del personaje Y; si era la escena en la que el personaje Z intentaba una nueva Subintención…
Dos problemas. Es demasiado abstracto. No importa en el momento del proceso, porque luego todo se concreta a la hora de pasarlo al Tratamiento. Pero si tienes que revisarlo, como yo ahora, al cabo de tiempo… te puedes volver loco.
Problema número dos. Sin que se concreten un poco las acciones, es improbable que percibas que una escena no basta. Porque se expresan, tal vez, cosas relevantes de dos personajes. Porque, quizá, la acción o el objeto que sirva de símbolo para la dramaturgia requiere más tiempo.
Así, puedes creerte en la tranquilidad de que el número de tarjetas es de, pongamos, 70… cuando, en realidad, luego son el doble.
Sea como sea, lo que hice bien me sirve ahora; y lo que no hice tan bien, puedo corregirlo. Aunque más que “bien” o “mal”, diríamos que es más qué es práctico; qué le sirve mejor a cada uno.
Yo, en el proceso de las tarjetas del primer guión del que hablaba (ese cuyas tarjetas ya he acabado; el de las competiciones deportivas), he descubierto que si me detengo más en ello, las escenas casi están ya del todo afinadas… antes de siquiera ponerme con la escritura del Tratamiento.
Otra cosa “nueva” que he realizado en esta etapa es estructurar cada escena. Con su giro primero, con su giro segundo.
Todo esto, me ha parecido más productivo. Como lo ha sido ir concretando ya dichas acciones. Si he de esperar al paso al Tratamiento, tengo abierto el documento de Word correspondiente, y creo que me presiono para crear una respuesta más rápida a la pregunta de “¿cómo transmito esto?”. Y en mi experiencia, la primera respuesta no es la correcta. Probablemente, acuda a soluciones e ideas de películas o series o novelas que conozca. O a soluciones fáciles pero poco dramáticas o poco narrativas; o poco verosímiles. Lo usual es que el cerebro torne a lo fácil.
Sin la presión del paso al ordenador, sólo con mi lápiz y la tarjeta, puedo darle más vueltas. Pensar más opciones. E ir descartando.
Ahora, se trata de ir escena por escena en el Tratamiento y ver qué se expone en cada una; y si se corresponde con lo que está en las tarjetas.

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: SUBINTENCIONES Y SEGUNDO ACTO


Cada maestrillo tiene su librillo, y yo, sin duda, le agradezco mis avances como guionista a Eugene Vale. No propone un método, sino que su terminología mueve a la reflexión. Y de ella, cada uno puede hacerse su metodología propia. Sin embargo, ya anticipo, siguiendo algunos de sus enseñanzas, la famosa dificultad con el Segundo Acto puede bien desaparecer. Por supuesto, esto es sólo cómo me funciona a mi. No es una norma; no es una directriz. Hablo de mi experiencia, para a quién pueda valerle.
Ahora que ya he penetrado más allá del Primer Punto de Giro, me he encontrado con un problema nuevo. O, digamos, que, más que un problema, un riesgo.
Vayamos por partes.
Una de las mejores formas de establecer un personaje que funcione de modo narrativo es mediante darle un Objetivo, aunque también una Intención Principal, y unas Motivaciones.
Resumiendo: un personaje que, durante la ficción, querrá un “qué”, que será un medio para un fin (un “para qué”) y lo querrá por una serie de razones (Motivaciones; “por qué”).

Yo voy creando el personaje a partir de estos aspectos abstractos (narrativos) y luego los voy completando con detalles (en especial, en el apartado de Motivaciones).

La Intención Principal, el Objetivo, las Motivaciones comenzarán siendo más abstractas al principio del proceso. Se irán concretando a medida que vayamos a través de las tarjetas o (si éstas no se usan) a través de las escenas. A medida que progresemos, es muy probable que se profundice de manera que se sonsaquen, por una parte, lo concreto (qué hace el personaje) y, por otra parte, lo psicológico (para qué hace lo que hace, para conseguir qué, y por qué)

Por ejemplo, si nuestro personaje fuera un deportista, lo primero que pensaremos es que su Objetivo es ganar el próximo partido o competición. Ahora bien, tal vez esto sea más bien un “qué” que un “para qué”. En mi experiencia, las Intenciones son acciones más concretas; los Objetivos alumbran un poco más el lado psicológico. Y basta con preguntarse “para qué”.
¿Para qué nuestro personaje quiere ganar cada partido/competición (ha optado por esa Intención Principal)?
Aquí podemos ser tan creativos como queramos, y de este modo los Objetivos enseguida tienden a relacionarse con las Motivaciones. Tal vez nuestro personaje se empeñe en ganar cada partido porque su Objetivo (final; su “para qué”) es superar sus inseguridades. O porque quiera probar algo a alguien; a sus amigos, a su familia, a su pareja.
Y de ahí, tiramos el hilo, y vamos sacando las Motivaciones. Los “por qués”. Los Objetivos, en mi experiencia, facilitan la creatividad y formulan, casi de forma automática, posibles Motivaciones, y más sobre qué Backstory le conviene a cada personaje: familia, barrio, clase social, infancia, etc.
Sigamos indagando.
La Intención Principal sería una acción concreta, pero general que, a su vez, se dividiría en diferentes decisiones; las Subintenciones. Por ejemplo, dichas Subintenciones podrían ser a) Entrenar todos los días b) Hacer caso de su entrenador c) Alejarse de la vida de sus amigos (beber, salir, etc), d) Estudiar de cerca al equipo oponente…
En particular, con esa idea de Eugene Vale de las Subintenciones es improbable que te quedes en blanco en el Segundo Acto. A mí, ciertamente, nunca me pasa.
De hecho, me sucede, y me está sucediendo, lo contrario.
Una vez conoces cuál es la Intención Principal de este Segundo Acto de tus personajes, basta con que la subdividas en varias acciones. Cada Subintención normalmente es una acción que el personaje “prueba”; si no funciona (si se le opone un Obstáculo), intentará otro método concreto.
A mi siempre me salen al menos 7 u 8 Subintenciones derivadas en el Segundo Acto. Me salen “a priori” (las invento antes de las tarjetas), y luego, me salen más mediante los apuntes de las propias escenas en las tarjetas.
Y ahí está mi preocupación. 7 u 8 Subintenciones no producen solamente 7 u 8 escenas, porque, cada vez que el personaje pruebe esa acción, bien puede toparse con un Obstáculo (físico o mental), e incluso con que las Subintenciones de otros personajes sean opuestas a su Objetivo.
Por tanto, el riesgo no es, en mi caso, que el Segundo Acto se me quede corto, sino que sea, de hecho, demasiado largo.
Aun así, esta dificultad me produce una reflexión. Mientras más Subintenciones decida un personaje, sucederán más cosas. Mientras pruebe más formas diversas de alcanzar su Objetivo, el Segundo Acto se poblará de manera más sencilla. Esto implica que habrá mayor ritmo; será más narrativo. Mientras menos Subintenciones, más nos acercaremos a la narración minimalista, de la que habla Robert McKee (una clasificación de estructuras narrativas más amplia y abierta que la de Syd Field). Un ejemplo sencillo es Lost in Translation, donde la narrativa es mínima, y existe la ocasión de la digresión.

En mi caso, sin duda, no tiendo al minimalismo. Me sucede que en mis historias pasan muchas cosas.

Al final, obviamente, revisaré las tarjetas, y veré cuáles son las Subintenciones útiles, las más fuertes, y así, podré eliminar escenas.
Para mí, de hecho, todo esto es fundamental, porque de este modo sé qué elimino, y dónde. Por ejemplo, esto lo encuentro muy útil en cuanto a los Secundarios. Yo los cuido mucho, y les proporciono tanto como a los Principales, e incluso que al Protagonista.
Pero soy consciente de que sólo en una serie de televisión, tenemos tiempo para que conozcamos con profundidad a todos los personajes que la habitan. Y yo estoy escribiendo un guión de cine.
Por tanto, poco a poco sé que habré de limitar las Subintenciones de cada uno de esos secundarios a un número menor. Es decir, como habrá menos escenas donde aparezcan o tengan tiempo de exponer su evolución, habrán menos acciones concretas hacia su Objetivo de dichos secundarios.
La cuestión es que ahora me toca ir avanzando en la escenas, en las tarjetas, y desarrollar esas acciones concretas que conducen al personaje hacia su Objetivo. Cuando acabe, revisaré (es uno de los trucos principales de escribir guiones: revisar, revisar, y eso que aún no he escrito una palabra del guión o del Tratamiento).

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

INSIDIOUS (JAMES WAN, 2011). ANÁLISIS


Aunque a uno le tiente, la queja constante sobre la posible degeneración de un género (aquí, el cine de terror) a ratos no es muy útil, y más lo es seguir buscando films. Con suerte, podemos encontrarnos historias que, si bien no son obras maestras, te hacen recuperar la confianza.
Insidious es un ejemplo. Cuenta con dos problemas principales, pero, si conseguimos superarlos, puede disfrutarse sin complejos.
El primer problema es el subgénero. Como American Horror Story, la serie, prueba (y así lo comenta Ángela Armero aquí), las casas encantadas han tenido suficientes expresiones en cine como para que cualquier posible originalidad sea casi un proyecto imposible.
Pero si Ryan Murphy aprovecha esto para que American Horror Story sea un pastiche que (por el momento) no sabemos si él mismo se toma en serio (ni pretende que lo tome el espectador), James Wan ha buscado darle originalidad. Lo que causa el segundo problema: lo hace de una manera errónea, dándole una leve vuelta que no oculta de dónde procede: (aquí, spoilers) de aquel (ya mítico; ha pasado suficiente tiempo) conflicto entre dos mundos de Poltergeist (1982), donde un niño podía quedar atrapado, con señora mayor como “experta” y con cazafantasmas de por medio. Esta vez a donde viaja el infante es a un mundo accesible mediante la proyección astral. Nada menos.
Sembrado más o menos con sutileza (aunque al espectador acostumbrado es improbable que se le escape), el Backstory donde todo adquiere sentido (spoiler; el padre tiene el mismo poder y sufrió el mismo tipo de “abducción”) se expresa en lo que sería el Punto Medio del Segundo Acto. Es aquí donde algunos espectadores puede que abandonen la película. Como pudiera suceder en El Protegido (Unbreakable) cuando Samuel L. Jackson explicaba la clave de la Trama, aquí se pone a prueba nuestro límite para la verosimilitud.
Para muchos críticos, es ahí donde Insidious se “desboca” y pierde, como se lee, por ejemplo, aquí.
Tal vez el potencial ridículo se hubiera ahorrado si la Trama no requiriera toda una mitología que se expresa en apenas tres minutos; una que, sin posibles matices (se suelta y ya está), no tiene lo suficiente para atraernos y sí para chocarnos. Al fin y al cabo, en Poltergeist teníamos más momentos explicativos, donde ese funcionamiento de lo fantástico se expresaba; había, en verdad, dos “expertas”, y dos momentos, al menos, y separados en el tiempo. Habría que revisar esta película, y ver si es que su ventaja es que la exposición de esa mitología ocurría también en el Punto Medio del Segundo Acto; y, de ser así, si es que había más metraje, y, por tanto, más ocasión para ahondar en ella.

Una mitología en el pasado implica que se nos va a “contar” y muy poco probablemente a “mostrar”. Como sucedía con Tron: Legacy (2010), si todo ese Backstory se cuenta (no importa si se insertan flash-backs), y todo queda ahí, en el pasado, o bien nos quedamos con ganas de más, o bien nunca llega a interesarnos. Cuánto más hubiera servido para que lo que aquí son sólo detalles sobre el protagonista (algunos planos, intensos, además, sobre su rostro; los mejores, justo antes de la explicación, cuando la “experta” acude la primera vez) se hubieran podido amplificar un tanto más.

Puede que aquí hubiera funcionado eso que tanto se recomienda a los guionistas. Menos es más, a veces, y en especial cuando se bordean los clichés o elementos por los que han pasado ya otros autores. Si basta con que sepamos que el niño está en un “más allá”, sobraría lo demás. O tal vez les pierde lo mismo que al autor de Inception: creer que hay que preparar al espectador con mucho dato sobre lo que verá a continuación.

Sin embargo, a Insidious le beneficia que hasta entonces no ha hecho trampas. No ha sido original (tal vez porque, como decíamos, es casi imposible), aunque tampoco cae en el drama fácil (y lo que le sucede al niño lo facilitaría), ni transita ese camino tan trillado de “familia en creciente descomposición”. De hecho, la Trama más bien se conduce a lo contrario, puesto que vuelven a la casa materna del protagonista (Patrick Wilson) y dicha fortaleza familiar es la que ayuda a confrontar el problema. El enemigo, pues, sigue siendo ese “otro”, algo externo.
Además, hasta dicho Punto Medio del Segundo Acto, tenemos dos decisiones bastante agradecidas, y que, al parecer, director y guionista acordaron de forma previa, como cuenta Michael Sullivan en la crítica del Washington Post:
that there be no fake scares and that if characters in the movie think their house is haunted, they move. To their credit, the filmmakers scrupulously observe both rules. When you jump — and you will — it’s because there really is something to jump about.
Es decir, dos reglas que respetan: que los “sustos” no serían falsos o tramposos, y que, al contrario que tantos habitantes de casas encantadas, en cuanto notaran algo extraño, se mudarían. Lo último ayuda a la verosimilitud; lo primero, a la atmósfera.
Porque Insidious posee una atmósfera muy efectiva y sugerente. Por su producción de sonido, y por su labor de fotografía. En este sentido, estoy en parte de acuerdo con la crítica de La Butaca:
Técnicamente, más allá de la limpieza general de la producción, destacar la esforzada labor de John R. Leonetti, director de fotografía que debuta aquí en labores de producción y que pugna constantemente con un entorno obligadamente penumbroso que pretende personalizar con éxito variable.
En esto último donde disiento: mi impresión es que es en el imaginario de la película donde las limitaciones del guión (y el subgénero) se superan, y con creces. Insidious muestra algunas de las imágenes más inquietantes que he visto en el cine de terror reciente: la garra del ser al lado de la cama; (spoiler) las fotografías donde cierto ente acecha al protagonista de pequeño…

Y lo más interesante y contradictorio es que este imaginario crece y alcanza sus mejores momentos en aquello que tanto ha molestado a tantos críticos: el Tercer Acto.

El género fantástico (y el terror pertenece al mismo) enfrenta siempre un problema cuando lleva a un protagonista a ciertos mundos. Por ejemplo, sucedía con “el cielo”, bien en Lovely Bones, bien en What Dreams May Come (Más Allá de los Sueños), la cual también se atrevía con el “Infierno”. No por casualidad es un espacio al que la serie Supernatural ya renunció a retratar. En verdad, no es tanto una cuestión de verosimilitud como de expectativas: la mayoría de nosotros hay lugares que ni somos capaces de imaginar, o bien nos parecen mucho más complejos que lo que un autor decida para representarlo.
De hecho, James Wan viene aquí a “llenar” aquella elipsis (que, por su parte, funcionaba muy bien) de Poltergeist: como si hubiera querido imaginar cómo sería ese “no lugar” donde retenían a Carol Anne. Y siempre es complicado recomponer un “no lugar”. Ya se veía (pero también allí era de lo atractivo) en The Dark, justo con un progenitor también al rescate penetrando en un espacio de difícil clasificación.
Al principio de este viaje de rescate del protagonista (Patrick Wilson), la fotografía se arriesga al límite. Es la pura oscuridad. Ésa que tanto miedo nos da, y que es tan básica. Ésa que funciona.
Cierto, si el espectador prefiere el terror psicológico habrá preferido esa primera parte donde todo ha ido más poco a poco. Aunque lo cierto es que la progresión es una opción aceptable en el género de terror, y, en cierto modo, en un guión. A no ser que se prefieran los Anticlímax, claro.
Es posible que a James Wan le pierdan sus referencias y gustos cuando, después de que el protagonista penetre en ese más allá peculiar, entra a la habitación tras la puerta roja.

La parte más “alocada” del viaje al otro mundo.

Aquí (como con los absurdos humorísticos de los cazafantasmas), es posible que se rompa el tono. Es complicado darle entidad a un demonio, y puede que hubiera sido mejor dejarlo en la oscuridad. Pero no dura tanto. Y lo que va sucediendo en “el otro lado”, es una apuesta de in crescendo que yo creo funcional y, por momentos, muy conseguida. Esas linternas que se enciende, se mueven, se apagan, dejan ver, impiden ver… Apresura el ritmo, pero no creo que llegue a destruir ese tono comedido en sus primeros 60 minutos.

De hecho, es en estos últimos momentos (antes del Giro Final, ése tan común al cine de terror, y a los relatos cortos) Insidious demuestra esa tensión que complica el género entre enseñar (y cuánto) y no enseñar. Puede que, en esos primeros 60 minutos, tengamos el intento de rectificación del camino que el propio James Wan inauguró con Saw (2004), cuyas secuelas han evolucionado hacia lo que se denomina “torture-porn”, con Hostel (2005), como otra representante clara. Algo de ello se intuye en la reflexión final que hace Jordi Costa, en su crítica de El País. Pero de todos modos, al director le gusta lo que le gusta y no se evita un final un poco más de traca, donde hay, como decía, imágenes y planos geniales, junto a otros que no tanto.

Otra posible reflexión sería si cierto cine de terror persiste en esa especie de Tema, donde el miedo procede de padres que pierden a sus hijos en universos inimaginables. Y cuyo precio es siempre alto en dicho viaje. En esto, el final de Insidious es similar al de The Dark o Silent Hill.
Por cierto, que he visto Insidious en Filmin. Por 2,95. Y no crean; verlo en tu ordenador, a solas, da más miedo que verlo en el cine.