LIE TO ME: LAS APORTACIONES DE SHAWN RYAN (III)


Continuemos analizando Lie to me y los aciertos y posibles errores de la Segunda Temporada.

Si decíamos que el cuerpo del doctor Lightman sufre, y mucho, su mente, su psique, también recibirá más de un golpe. Bien porque la segunda temporada ya lo iba exigiendo, bien por iniciativa del propio Shawn Ryan, algunos capítulos nos aportan más información sobre el pasado del personaje. En este sentido, los más interesantes son Secret Santa y Sweet Sixteen. Y lo son por aquello que decíamos.Porque, a diferencia de otros capítulos (donde el pasado es sólo para aportarnos información no siempre relevante), ofrendan un background que genera emociones en el comportamiento actual (elemento dramático) y acciones y situaciones en el capítulo concreto (elemento narrativo).
En el caso de Sweet Sixteen, se conjugan los aspectos probablemente aportados por Ryan. Tenemos una trama episódica con riesgos más “fuertes” (de nuevo, bombas); una trama que, a su vez, se relaciona con el pasado del Protagonista, dándonos acceso a nueva información. Y, también, dicha trama influye y hace que evolucionen los personajes. Porque en este capítulo, Lightman descubre que Foster puede que le mintiera en un instante de ese pasado.
Ryan percibió el potencial de los personajes alrededor de la vida de Lightman, y su acierto se demuestra en que es un aspecto que la Tercera Temporada tampoco descuidó, llegado el momento. Por ejemplo, la relación, divertida, protectora, extraña −todo a la vez− con la hija. Hay más de una Trama episódica que trae a Emily muy cerca de los casos: en el 02×03 incluso interrogan juntos. Por supuesto, la familia siempre es un punto débil, y una buena fuente de conflictos. Por eso, Emily estará cerca de los problemas más de una vez.

Más arriesgado (y divertido) es cuando ella se prueba una adolescente un tanto diferente de las ficciones usuales. Como sucede en el capítulo 02×17 (Bullet Bump) donde la subtrama nos convence incluso de que es capaz de una relación con un compañero de su padre.

Como el riesgo no puede ser siempre (no sería verosímil; Lightman no es un policía) para con su propia vida, la variedad está en que el peligro rodee a los que le rodean a él. De paso, esos capítulos pueden darle al secundario en cuestión la oportunidad de ofrecernos más sobre su personalidad. Así sucede con el agente Reynolds en el capítulo 6 (Lack of Candor).Sin embargo, acaba siendo más bien un recurso narrativo, aceptable, pero no dispuesto a que importe de veras en las evoluciones de dichos personajes. En el mejor de los casos, los ayudantes de Lightman quedan desdibujados aunque sabemos algo más sobre ellos. En el peor, el recurso se nota demasiado, y es predecible. En el capítulo 2 (Truth or Consequence), es Gilliam Foster quien no toma distancia del caso que le encargan; en el 11 (Beat the Devil), es Eli Loker el que toma postura. Y todo, para que, en cada capítulo, cada uno tenga con quién expresar y chocar sus respectivas posturas. Y tampoco resulta muy verosímil que Loker, el usual geek conspiranoico, sea tan blando con la secta religiosa en dicho capítulo 2.
En todo caso,  ¿qué creen que es lo mejor y lo peor de Lie to Me? Seguiremos analizando en próximos posts.
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CONVOCATORIAS PARA GUIONISTAS


Ahora que las ayudas del ICAA están en suspenso, y con la cierta posibilidad de que este año no salgan las que nos afectan a los guionistas, no es mal momento para un repaso de qué otras opciones existen.
Éstas son las que he encontrado, mediante propia investigación, referencias en blogs y en redes sociales. Hago un resumen de cada una, pero recomiendo indagar en cada enlace. Cuando hablo de convocatorias internacionales, no indico lo que creo una obviedad: la lengua en la que los guionistas, al menos, en persona, se han de manejar es el inglés.
Quiénes son: Una asociación internacional sin ánimo de lucro de profesionales del cine.
Qué hacen: Un taller anual (Plume & Pellicule)
Dónde: Castillo Mercier, en la ciudad de Sierre, Suiza.
Qué piden: Sinopsis + Guión
Cuándo: Se celebra en mayo de cada año. El plazo de entrega finaliza a finales del año anterior.
Cuánto: El taller es gratuito, una vez te eligen. Pagas el desplazamiento hasta el sitio donde se desarrolla.
Contras: Existe una tarifa de inscripción. La básica: 45 euros; la completa (incluye un informe de lectura de varias páginas): 90. Además, tal vez tengas que traducir tu guión a otra lengua.
Pros: Tras el taller, tienes dos meses para una revisión de tu guión. Tras completarla, la envías de nuevo, y si consideran que has hecho los deberes, el equipo lo presenta a diversos productores. Normalmente, en el AFM (American Film Market).
Quiénes son: Uno de las iniciativas de formación apoyadas por el programa Media.
Qué hacen: Un taller de 7 días, con profesionales internacionales. Hay sesiones individuales y formación en pitching. Tras el taller, hay tres meses de rescritura, durante los cuales se mantiene contacto con los profesores y otros participantes.
Dónde: Varía cada año, pero se celebran siempre en una localización europea.
Qué piden: Sinopsis + Tratamiento (como una historia continua de unas 10-15 páginas, que incluya tema, localización, personajes, trama y un par de escenas) o primera versión del guión.
Cuándo: Existen pequeñas variaciones cada año. En 2012 hay tres: en abril, junio y noviembre. Los plazos para la admisión de solicitudes son el 1 de diciembre, el 1 de marzo y el 1 de julio, respectivamente.
Contras: Hay una tarifa para participar en el proceso de selección de proyectos (100 euros por proyecto) y una tarifa una vez te seleccionan: 2000 por proyecto y guionista, si bien esto incluye los siete días que dura el taller: estancia y comidas. En cambio, no cubre el viaje hasta el lugar del taller.
Pros: Puedes enviar tu guión en tu lengua materna. Es uno de los talleres con mayor prestigio, con lo que ser seleccionado, y el propio trabajo de desarrollo, puede abrirte puertas.
Quiénes son: Una organización con base en Alemania (aunque tiene delegaciones en Irlanda y Noruega) que organiza talleres de desarrollo de guión todos los años.
Qué hacen: Un taller de 7 días. La rescritura la realizan los guionistas durante los siguientes tres meses.
Dónde: Varían cada año. Siempre, en Europa.
Qué piden: Sinopsis + guión
Cuándo: Dos convocatorias. Primavera y otoño. El plazo de admisión de solicitudes es a mediados de noviembre del año anterior para el de primavera; a mediados de mayo para el de otoño.
Cuánto: No he encontrado referencias de que cueste dinero. Una lectora del blog me comenta que no cuesta dinero, excepto al final del taller, cuando aparece el productor, que debe pagar el desplazamiento. 
Contras: El proyecto tiene que enviarse en inglés o en alemán. Además, debe incluir un productor ya unido al proyecto; es decir, ya has tenido que encontrar una productora que te apoye.
He encontrado una contradicción peculiar. Se supone que piden guiones en formato profesional, pero luego se especifica que han de tener doble espacio. ¿A qué formato profesional se referirán?
Piden que tu currículum incluya haber escrito un guión ya producido.
Pros: No existe tarifa para participar en el proceso de selección
Se supone que te pone en contacto con posibles productores y vías de financiación para el proyecto.
Como taller apoyado por Media, también es relevante el sello de calidad que recibe tu proyecto y tu persona, como guionista
MFI Script 2 Film Workshops.
Qué hacen: Taller de desarrollo de guión en diferentes etapas (ver más abajo).  Con énfasis en equipos bien de guionista y productor o de guionista y director.
Dónde: Varían cada año. Pero suele ser en un país mediterráneo. Este año, Grecia.
Qué piden: Sinopsis, tratamiento (10/12 páginas) y guión. No aclara si estos dos últimos son obligatorios, o si son opcionales (es decir, si se puede enviar o bien tratamiento o bien guión).
Cuándo: Para presentarse a la selección el límite es normalmente a principios de marzo. La primera, dos semanas, en una localización concreta, siendo presencial; en verano. La segunda, rescritura con apoyo on-line durante unos meses. La tercera, de vuelta a otra localización, de forma presencial; en otoño. La cuarta, un periodo de sesiones online a final de año.
Cuánto: 1500 para los guionistas y 1000 para los productores y una posible tercera persona que desee acudir (por ejemplo, un coguionista o un director).
Contras: No ofrece, en principio, la ventaja de los contactos, a no ser de los mismos que vengan dados por tus compañeros y sus productores.
Pros: No se paga nada por participar en la selección.
Todo está incluido excepto el viaje. Aparte, algunos de los proyectos son presentados al foro de coproducción Crossroads, organizado por el Festival Internacional de Tesalónica, en Noviembre. 
Quiénes son: La misma organización, sin ánimo de lucro, que celebra el conocido festival de Sundance
Qué hacen: Un taller de desarrollo de cinco días, con profesores/tutores internacionales.
Dónde: En la localidad donde se celebra el festival, en Utah.
Qué piden: Sinopsis + las cinco primeras páginas del guión
Cuándo: En enero, justo antes el festival. El plazo de admisión acaba el 1 de Mayo del año anterior.
Cuánto: Nada. Si eres elegido, te pagan el vuelo, la estancia y las comidas. ¿El truco? Si la película sale adelante, un porcentaje (pequeño; un 0.25) de su presupuesto debe retornar al Sundance Institute.
Contras: Si bien está abierto a guionistas de cualquier nacionalidad, se enfatiza que los territorios en los que buscan nuevos talentos son Turquía, Asia, y Oriente Medio.
Pros: Además de que es una beca completa (como señalaba en “cuánto”), si tu guión trata temas tecnológicos o científicos, además puedes ser elegido para una beca añadida (Alfred P. Sloan).
Para unos será una ventaja, para otros, un problema: piden que sean guionistas con un primer o segundo proyecto. Si ya has escrito más películas, no puedes participar.
Quiénes son: Casa de América, en colaboración con Fundación Carolina (que es la que selecciona a los candidatos iberoamericanos) y EGEDA
Qué hacen: Un curso anual de desarrollo de guiones, con diversos tutores, españoles e iberoamericanos. La mayoría, con experiencia contrastada. 
Dónde: Madrid.
Qué piden: Sinopsis + primera versión del guión o tratamiento (no más de 50 páginas)
Cuándo: Del 1 de octubre a mediados de noviembre. El plazo de admisión varía; este año es hasta el 31 de mayo.
Cuánto: Nada.
Contras: Otra contradicción en cuanto a formatos: se pide que haya interlineado de 1´5. Incomprensible, a estas alturas, que ni la industria se ponga de acuerdo con el formato profesional de los guiones.
La beca sólo incluye el alojamiento (en la Residencia de Estudiantes); el resto, lo pagas tú. Y es un curso largo. Si no vives en Madrid, es una inversión importante.
No queda claro del todo el listado definitivo de tutores. Este año incluyen… ¡a un fallecido! (Joaquím Jordá). Aunque uno de los que seguro que está es David Muñoz, y eso parece interesante.
Pros: Admiten proyectos de documentales y animación. Al final del curso, se realiza un encuentro con productoras interesadas en sesiones de pitching, para las cuales, el propio curso te prepara anteriormente. Son las mismas que yo ya comenté aquí.
Hay charlas informativas paralelas durante la estancia en Madrid.

CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (II)


Decíamos que el foco de Southland estaba en los personajes. En general, sería su punto fuerte, en especial a partir de la tercera temporada cuando, quién sabe, algún supervisor de TNT empezó a revisar guiones, o el propio concepto de la serie. Al final, hablaremos un poco más sobre esto.
Sin embargo, más que una buena construcción, lo que prima son situaciones, escenas, que están bien construidas. Y, sobre todo, bien rodadas.
Un ejemplo. En el capítulo 1×03 (See the Woman), uno de los detectives charla con la hermana de una víctima. Pasan de la risa al dolor en apenas unos segundos.
El detalle de cómo, al fondo, la cámara nos permite ver la preocupación en la detective Lydia Adams, es lo más interesante. Porque es un matiz peculiar. Y porque expresa una posibilidad que parece que viera el director… pero no el guionista, ya que no se explota.
Es significativo que sea uno de esos pocos momentos donde el crimen tiene rostro y Southland se detiene en el sufrimiento de los afectados. No será, ya lo decía en el post anterior, la tónica común. Tal vez porque no haya tónica común en realidad, como ya veremos.
La poca originalidad (es probable que asumida, como asumido pueda ser el poco alcance de la serie) de cada caso, y la inclusión de hasta tres de ellos en cada capítulo hacen que estos episodic plots no tengan apenas interés. Los hemos visto antes, y su tratamiento tampoco ayuda a individualizarlos. Sin víctimas, incluso menos.
A veces, uno sospecha que estos casos, su aparición, es utilitarista: se usan. Tienen una función. Bien, lo sabemos. Lo cierto que en esto es habitual en cualquier guión: todos, o la mayoría, incluyen situaciones para que el personaje se revele. Es, en verdad, una de las mejores formas de hacerlo: frente a acciones, y realizando acciones.
Lo que sucede es que en Southland es demasiado evidente. No tiene ni la habilidad de que posponga en el tiempo (en capítulos posteriores, donde haya continuidad) el contraste de la vida personal. Tampoco hay tiempo entre las reflexiones y posturas morales de cada personaje y el choque con lo que les sucede. Un ejemplo. El capítulo 3×02, en una escena, el detective Danny expresa su opinión sobre cómo la culpa de la delincuencia es de los padres, y por eso, cuando los padres se preguntan por qué, por qué, por qué sus hijos han muerto en una reyerta, deberían preguntárselo a sí mismos.
En la escena inmediatamente posterior, él y su compañero acuden a donde han encontrado un cadáver. Y aparece una mujer, la madre del asesinado, que grita y grita “¿Por qué?” ¿Por qué?”
Esto es demasiado obvio. 
Luego, tenemos un cuidado escaso o discontinuo por esos arcos de los personajes. En parte, esto se debe a ciertas irregularidades de la producción. O bien NBC no la cuidó, o bien el paso a TNT no se ha estabilizado hasta la tercera temporada. Hay personajes que han desaparecido sin explicación alguna (como el interpretado por Amaury Nolasco), y otros que han ido y venido sin saberle dar una entidad propia, más allá de esa funcionalidad. El antiguo compañero de la detective Lydia Adams vuelve sólo para crear conflictos en ella. Sin embargo, al tiempo, esto no la cambia de modo relevante. El primer compañero que tuvo se mete en unas clases de escritura, en pos tal vez de una aventura pero esto no se desarrolla.
De modo, que me topo con esta contradicción. Por un lado, Southland apostaba por una vía concreta: no confiar en los casos, en los episodic plots, como hacía Law and Order y Law and Order: Special Victims Unit. Por otro, los personajes sólo crecen y evolucionan en los márgenes cerrado de cada capítulo. En otras palabras: falta la continuidad.
Un caso específico: la detective Lydia Adams (uno de los mejores personajes, aunque yo diría que es más bien cosa de la actriz, Regina King) tiene enfrentamientos con sus superiores en el capítulo 1×04 (Rally in the Ally) ¿Tiene esto continuidad en posteriores episodios? No. Hasta el punto de que dicha superior incluso desaparecerá; no veremos más a la actriz.
Sin continuidad, los elementos que definen un personaje no pueden mantenerse, ni enfrentarse a problemas o conflictos. Volvamos a la detective Adams. Por aquel capítulo 1×04 creeríamos que es alguien que se implica en sus casos, hasta el extremo de enemistarse con sus superiores y “el sistema”. En el momento en que esto no tenga continuidad… ¿qué define al personaje?
Si la progresión se circunscribe a un capítulo, ¿cómo no caer en contradicciones? Por ejemplo, más adelante, Adams hablará de su ex compañero como alguien que se implicaba mucho con los casos… ¿Él, y no ella? No es lo que vimos. Pero, como digo, cuando no hay continuidad, no hay un personaje realmente. Por eso es tan complicado que, entre un número tan amplio (que luego decrece en la tercera temporada) de personajes, saber de veras quiénes son. Qué les mueve. Qué les preocupa.
Tres temporadas con el detalle recurrente del problema de espalda del agente John Cooper parecen demasiadas. Tres temporadas donde la relación entre este y el novato agente Ben Sherman se desarrolla con conflictos y acuerdos dentro de cada capítulo pero sin que crezca de veras en cada temporada, y entre ellas, parece demasiado. A veces, parece que la discusión y la resultante empeorada relación que tuvieron Cooper y Sherman en un capítulo anterior se olvida completamente en uno que vuelve a tratar a estos personajes. Otras veces, la actitud de Cooper con otros personajes son cambiantes y no por sus dolores de espalda precisamente. 
Sólo en la tercera este error parece que se corrige, y por fin se orienta hacia una progresión (aunque no todo el tiempo). Para ello, se paga un precio con algún resultado negativo colateral. Para centrarse en sólo un número fijo de personajes (¿para evitar la dispersión y esa primer sensación de caos?), han eliminado la relevancia de otros que tenían un recorrido en temporadas previas. Por ejemplo, el detective Daniel Salinger. No ha desaparecido, pero su importancia ha disminuido mucho, cuando fue un personaje casi fundamental en más de un momento de anteriores temporadas. Otras veces, esto adquiere extremos absurdos. La hija del detective Nate Moretta desaparece a partir del momento en que este (aquí, spoiler) muere, pese a que sí seguimos viendo cómo afecta dicha muerte a su esposa y su otro hijo. 
¿Otro problema, notable en las dos primeras temporadas sobre todo? La indecisión. A ratos, parece que Southland va hacia la crítica al sistema, como en aquel capítulo 1×04 pero también, en parte, en el 2×01 (Phase Three). A veces, parece que será un retrato de la policía en su día a día. Como sucede en el 01×05 (Two Gangs) donde Cooper y Sherman acuden a llamadas absurdas (muy probable que inspiradas en la realidad, y aquí, qué extraño, sí son más originales y peculiares). En otras ocasiones, parece que será un retrato más amplio, incluyendo sus vidas privadas (como la trama del detective Clarke con su esposa). Terminada la tercera temporada, uno no sabe cuál sería el sendero definitivo. 
La serie no alcanza a distanciarse de esas otras series que la han precedido en otro aspecto que creo importante. Como Law and Order (y algo menos Law and Order: Special Victims Unit), Southland hace que, en ciertos casos y situaciones, los personajes “representen” posturas y opiniones. Esto ya es de una ingenuidad llamativa, además de un vicio de la ficción que podría evitarse. En especial, cuando shay escenas enteras donde se enfrentan opiniones mediante personajes, como aquella del capítulo 3×02, cuando se Danny y Josie discuten temas de racismo, bandas, etc.
O la propia sentencia (un tanto cliché) de John Cooper, del capítulo 2×03 (U-Boat)
Everyone, when they get out of the academy, they think it’s all black and white. But you know what? It isn’t. We live in the grey. We live there.
Aquí, vuelvo a tropezarme con incoherencias. Porque ese tono, eso de las frases o diálogos con pretensiones, alejaría a los autores de Southland de la levedad del conjunto final. ¿Entonces?
¿En qué liga juegan, de veras? ¿Pretenden ser serios, como sus “hermanas mayores” de HBO o AMC?
Otro detalle apoyaría esto. Todos los capítulos comienzan con un in media res que se acaba congelando un plano donde una voice over “resume” el posible tema de cada capítulo. Con un tono que parecería que aspira a la gravedad.
Por tanto, ¿posibles aspiraciones de ficción “seria” que, a la vez, descuida el matiz en los personajes, o en los discursos que presentan, y que, en fin, descuida la evolución dramática, y los propios elementos narrativos?
¿O serie que prefiere las vignettes impresionistas, el caos y el retrato por encima, sin pretensiones?
Yo aún no lo tengo decidido.
¿Hay posibles ventajas de toda esta serie de decisiones peculiares, contradictorias o ineficaces? Sí. A diferencia de The Wire, que tenía un propósito tan claro que a veces rayaba en lo didáctico, Southland no logra un mensaje rotundo.
Tal vez no lo pretendiera, pero el resultado es que no sabemos si los policías son buenos, son malos, son listos, son idiotas, si el sistema funciona o no. Claro que tampoco sabemos bien cómo son los personajes. Algunos de ellos, además, se definen apenas por una o dos circunstancias. El hecho de que haya existido esa irregularidad respecto a si se muestra o no su vida familiar (y por tanto, se nos ofrecen matices y conflictos distintos, mediante los cuales tenemos más información sobre el personaje) ha sido parte del problema. Aun así, tampoco en la tercera temporada los personajes se han abierto mucho a la complejidad. Cooper sólo tiene como conflicto casi definitorio el problema con su espalda. Sherman, el de ser novato con procedencia de buena familia. El peor de ellos, por exagerado, es Dewey, el policía alcohólico que es igual de histriónico antes y después de la rehabilitación.  
Ahora bien, a medida que avanza la tercera temporada todo esto va desapareciendo. Y los primeros capítulos de la cuarta (esto ya queda para otra serie de posts) indican que esta vez sí se dirigen a un concepto más claro; más dirigido. Parece relevante que el primer capítulo de la tercera se centre en dos casos solamente (aunque aún son tres subtramas, la tercera de las cuales incluye un tiroteo poco necesario) y haya suficiente tiempo para darles algo más de relevancia (lo de la originalidad, es una batalla perdida en cualquier procedural). Es decir, pareciera que se recupera el elemento narrativo.
Luego, habría que sopesar si Southland nació con un concepto y una pretensión (confusa o no; conseguida o no) pero luego se ha transformado en otra serie.
Tal vez haya que empezar a verla desde esta tercera o incluso desde la cuarta, obviando las anteriores. En todo caso, tal vez sea un buen ejemplo de cómo los aspectos externos a una serie (producción, problemas con actores, problemas con la cadena) afectan de veras al desarrollo de una ficción.

SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (I)


Por medio de las recomendaciones usuales que leo en blogs o escucho en podcasts, he estado viendo las tres primeras temporadas de Southland, de la cadena NBC en un primer momento, hasta que otra cadena, ésta, no abierta, TNT, se ha quedado con esta ficción.
No he conseguido comprender cuáles son sus virtudes. O, mejor dicho, no consigo que éstas no se vean superadas por diferentes aspectos que encuentro problemáticos, como poco. Y no niego que haya ideas, momentos, escenas y, sobre todo, planos destacables (a ratos creo que Southland está mejor dirigida que escrita). Es decir, hay valores admisibles, si bien han crecido hacia la tercera temporada.
Vaya por delante que asumo que, aunque el nivel de la televisión (de sus ficciones) sea alto, esto no significa que sometamos al mismo rasero a cualquier serie. Eso sí, tampoco ninguna serie nace sin contexto, ni sin antecedentes o antecesores. Y cualquiera quizá deba partir de esta circunstancia para definirse o distinguirse. 
A mí me resulta interesante los motivos por los que una premisa y una ambición tan limitada como la de Southland (como sus resultados; sobre sus intenciones, ya hablaremos y haremos hipótesis) haya tenido este recorrido. 
Primero, empezó con el objetivo de ser mayoritaria, en la NBC. Luego, cuando esta cadena en abierto la descartó, pasó a la TNT; pero sin que, para el que esto suscribe, la serie haya cambiado demasiado en tono o aspiraciones. Puede que la cuarta se atreva al desarrollo de algunas pistas de mejora en la tercera.
Como no es un elemento de fácil evaluación (y tampoco es que tenga mucho peso en las críticas, me temo), obviemos la originalidad. Southland es un policial procedural con un tanto más de adrenalina y afinidad con la realidad de la cámara movida. Nada más. Cuando esto tenía como meta una cadena generalista como NBC (y normalmente, tan poco acertada en elegir ficciones en los últimos tiempos), puede que se entendiera. Lo curioso es que NBC sabe bien de procedurals exitosos, mediante la franquicia Law and Order (Ley y Orden), cuya serie matriz y un derivado como Law and Order: Special Victims Unit (Unidad de Víctimas Especiales) llevan acumuladas un alto número de temporadas.
Claro que se trataba de otros tiempos, cuando los procedurals no tenían tanta competencia, cuando HBO o AMC todavía no habían introducido sus peculiares revoluciones en el medio. Entonces, un procedural no sentía necesidad de una trama general ni de los personajes evolucionaran. Es lo que ha acabó matando a Law and Order: Special Victims Unit. Una indecisión por si cada caso seguía cerrándose, produciendo efectos y reacciones en los protagonistas, pero no evoluciones, o si se creaba un arco de personaje por cada temporada.
Puede que Southland pruebe el camino opuesto, porque aquí todo se dirige a los personajes. Pero en cualquier caso es una apuesta extraña, por incompleta.
Si la serie sigue, digamos, como hipótesis, la vía del cuidado dramático que llevan a cabo “las grandes”, choca con varios problemas. Uno, la levedad de lo narrado. Otro, consecuente con esto, la falta de matices y sutileza para con el retrato de personajes.
Southland se centra tanto en ellos, que, al cabo, el elemento narrativo se pierde. Esto de por sí es interesante, porque puede no quedar tan lejos (y reflejar, por tanto, sus limitaciones) de ese olimpo incuestionado de lo que es la calidad en cuanto a series de televisión. ¿Un caso reciente? Game of Thrones (Juego de Tronos, HBO, 2011).
Esa levedad de la que hablamos puede ser intencionada. No lo sabemos. Southland consiste en una serie de vignettes sin demasiada hilazón, a excepción de los propios personajes y sus vidas privadas. Puede que su intención fuera ésa. Usando sus mismas armas, oponerse a las “grandes ficciones”, y realizar una serie mediana. Aquí no vamos a encontrar un concepto demasiado elaborado como premisa. Desde luego, nadie exige que los policíacos tengan el mismo concepto ambicioso que The Wire. Lo que sí me cuestiono es si no es, cuando menos, necesario que exista algún concepto…
Puede que sea, suponiendo, que la premisa sea esa de una serie que ficcionalice la estética de esos programas reality que siguen a policías verdaderos. Aunque, si la operación iba a ir por ciertos tópicos ya demasiado explotados, no sé si no hubiera sido mejor dejar a esos realities originales.
Puede que sea − supongamos, de nuevo− que estas vignettes pretendan dar una imagen de conjunto. Sin embargo, como tal, es defectuosa. No ya porque esté lejos de la amplitud y el sentido social de The Wire, sino porque sólo se circunscribe a los policías y detectives.
Sea por el ritmo, sea por la amplia cantidad de personajes dispuestos, el hecho es que Southland se distingue de aquel procedural, Law and Order: Special Victims Unit. Con todos sus defectos, aquella serie se fue definiendo por un sentido; un tema o una pretensión. Las víctimas. Hacerlas relevantes, importantes, casi protagonistas.
En Southland, apenas hay ocasión para detenerse en las víctimas. Es lo que encontramos en las últimas temporadas de otro procedural (menos obvio como tal): House. En la serie de Fox, los casos, los enfermos, los afectados, cada vez han tenido menos relevancia. Esto es una dirección lógica; de los episodic plots a arcos de desarrollo de personajes cada vez de mayor peso en cada temporada (normalmente, han sido dos por cada una). Southland, en cambio, ha empezado ya desde ahí. Desde el principio los casos (unos episodic plots) que nunca se han cuidado de que sean significativos. No ya porque no hubiera espacio para las víctimas (esta es una opción tan válida como cualquiera), sino porque nunca gozaron de verdadera dedicación.

Desde el primer momento, pues, parecería que el objetivo eran los personajes. Y esto conduce a una posibilidad: que un objetivo subsiguiente fuera la humanización de los policías de Los Angeles. Que sean comprendidos, que se produzca una empatía con el potencial espectador de Estados Unidos. Bastante conservador, entonces; y en las antípodas de una serie como The Shield, que se atrevía a situarnos del lado de los policías corruptos, y donde había de todo menos corrección política. La serie de Shawn Ryan, de paso, hacía un retrato igual de realista (o más) de las calles de Los Angeles, sin necesidad de toda esa parafernalia técnica de cámaras en ángulos imposibles de Southland. En aquélla, además, ya estaba esa cámara inquieta; lo que prueba, de nuevo, que esta serie de la TNT tiene demasiados antecedentes que no ha tomado en cuenta para distinguirse.

Seguiremos en próximos posts. Veremos los problemas en el tema dramático, y cómo la tercera temporada parece que lidia de maneras menos obvias con ello. 

GUIONECES: ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO (II)


Ahora que estoy en la revisión de una versión diferente del Tratamiento de mi proyecto (del que hablaba en otros posts), me percato de los problemas y desventajas del paso demasiado raudo de las tarjetas al Tratamiento.
Cada historia tiene su historia. En este caso, con este proyecto (Proyecto Sísifo, y es de ciencia ficción), lo que ha sucedido es lo siguiente.
Hace años, muchos, pensé en si sería posible una historia de ciencia ficción sin que requiriera un gran presupuesto. Por entonces, Morena Films pedía sinopsis, en una especie de concurso internacional. Me pareció el detonante perfecto. Había plazos, y estaba el elemento de desafío.
Por otra parte, pensé en el largo plazo. Ya sabemos que los concursos son oportunidades, pero que la probabilidad está en contra. Así que yo quería crear una historia que luego pudiera mover, en el caso, muy posible, de que no ganara el concurso.
Una vez me puse en marcha, cuaderno en mano, comencé la que yo uso como primerísima etapa para cualquier guión. Anotar, anotar y anotar ideas sin pensarlas demasiado, sin cuestionarlas, sin detenerme en exceso.
A medida que avanzaba, que las ideas al azar iban tomando cuerpo, consideré que era mejor aprovechar el impulso. De las notas a la sinopsis no había tanta necesidad de plazos. Pero, ¿por qué no ir un tanto más allá? Puede que para una sinopsis no haga falta tener todo un argumento, pero yo lo sentí necesario. Así que me puse manos a la obra. Ciencia ficción “barata”, ciencia ficción con pocas localizaciones. Ciencia ficción con pocos personajes.
Lo pasé en grande, como podrán imaginar. Creé los personajes, como siempre acudiendo a mi método (basado en Eugene Vale) sus Objetivos, sus Intenciones, sus Subintenciones… Y un esquema de Tratamiento.
Cuando llegó el plazo, envié la sinopsis. No tuve respuesta. Ignoro si aquello siquiera salió adelante. Pero igualmente tenía ya una historia. Bueno, de hecho, tenía dos. Cuaderno por delante, a la imaginación no le puse limitaciones. Como decía, es de esos momentos que es mejor no detenerla. En mi caso, me salieron dos ficciones, complementarias pero independientes. Dos posibles guiones ambientados en una misma sociedad futura, aunque con personajes específicos (y muy distintos) para cada uno. Pero de Dentro hablaremos otro día.
Con Proyecto Sísifo, sucedió que la historia “volvía” cada cierto tiempo. Pasaron los años, me embarcaba en otros proyectos y productoras, trabajaba en documentales, en La Banda… Pero de cuando en cuando algo me causaba un resquemor, un picor, algo que hacía que recuperara aquel esquema de Tratamiento que realicé. Lo matizaba, lo recortaba, lo completaba…
Sin percatarme de que el paso desde las tarjetas hasta el Tratamiento había sido apresurado. Por la ilusión, y quizá por esos plazos del concurso. 
Hasta el año pasado, que tuve reuniones sobre este proyecto con Sergio Barrejón, en Un Verano de Guión. Hablamos de por dónde podían ir las correcciones. Aparte de sugerencias específicas (que me fueron igualmente útiles), para mí lo fundamental fue esa revelación.
¿Sería posible que los personajes funcionaran pero que la Trama contuviera demasiadas incoherencias, después de tanta revisión, durante tantos años? ¿Cómo? ¿Por qué?
Antes que la depresión (tan usual en nuestra profesión), acabé en el camino pragmático. Abrí la carpeta correspondiente de Proyecto Sísifo. Pero no. No la que llevaba años teniendo en una carpeta en el ordenador. No. Fui al origen. A la carpeta física, con documentos en papel: aquélla que iba acumulando polvo en el trastero. Y vi que las tarjetas eran demasiado escuetas. Demasiado confusas.
Por eso, si quería revisarlo todo, era mejor (más duro, pero más honesto) recomenzar con las tarjetas desde cero. Bueno, no del todo. Recomenzar desde mis notas sobre los personajes. Aunque sin piedad. Sin piedad si exigía que cambiara por completo quién era en verdad el protagonista; cuáles eran sus Motivaciones, sus Intenciones, sus Subintenciones, sus Objetivos.
Después de dos meses (más o menos), cambié las tarjetas (las escribí de nuevo; duro pero coherente). Ahora tengo un Tratamiento nuevo. Uno que por supuesto no expulsa todo el trabajo realizado todos estos años. Los personajes se han matizado, han crecido en concreción, y ahora expresan lo que pretenden de otras formas y con otras acciones. No son completamente diferentes, pero sí hay aspectos nuevos. Pero el Tema es el mismo, y lo que pretendía contar sigue ahí. Nivelado, en ciertos momentos; realzado en otros. Pero ahí.
También la Trama ha mejorado. Si sólo rescribes sobre algo que llevas haciendo durante años, es posible que nunca logres distancia suficiente. Si recomienzas casi desde cero, lo ves todo con mucha mayor claridad. Lo hablaremos en un próximo post, pero esto es lo que da un Tratamiento: una trama mucho más trabajada. Digamos que las tarjetas te dan lógica dramática (personajes) y que el paso al documento de Tratamiento te da lógica narrativa (Trama).
Ahora todo es más coherente. Y ésta es una buena enseñanza.
No te des de cabezazos con un Tratamiento que puede que no funcione porque lo creaste demasiado rápido y sólo atento a los personajes. Rescríbelo por completo si hace falta. Y rescríbelo antes de ponerte con el guión en sí.

WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

DON´T BE AFRAID OF THE DARK (TROY NIXIE, 2011): ANÁLISIS


Con la gran cantidad de cine de terror que se estrena cada año, comercial o de orígenes más independientes, es difícil no caer en la tentación de no ver, ante todo, falta de originalidad y poco respeto por el propio género. Muchas de estas películas, sin duda, justifican dicha tentación. Sin embargo, siempre puede uno hallar, cuando menos, detalles atractivos, aunque el resultado general sea defectuoso.
Don´t be afraid of the dark se hubiera quedado en tierra de nadie, si no fuera porque su guión lo firma Guillermo del Toro (junto con Matthew Robbinsy porque es una película “Presented by” él mismo. De hecho, los monstruos que pueblan esta ficción están muy relacionados con una obra suya. Hellboy 2: The Golden Army ya mostraba unas hadas de los dientes (las tooth fary equivalen en el mundo anglosajón al Ratoncito Pérez) muy alejadas de la visión idealista.

En el caso de este proyecto, se me plantean de nuevo el alcance del apartado de guión en el cine de terror. Tal vez sea que se considera que los guiones en este género sólo cuentan a la hora de qué mitología entrañan. En general se confía en un esquema básico: la historia de un pasado terrible que regresa o bien se repite, en el presente. Desde una historia de fantasmas (que perecieron por algún suceso siempre ominoso), pasando por las casas encantadas, hasta ciertos asesinos en serie. Halloween (John Carpenter, 1978) o Friday, the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunninham, 1980) son historias que, en verdad, empiezan en el pasado, y, desde ahí, desde el origen se extiende una maldición que alcanza a los protagonistas en el presente. Ahora que lo pienso, de eso escapa Insidious (James Wan, 2011), aunque sólo en parte. En aquella película, lo que le sucede en el presente ya la sucedió al padre. Pareciera que el hilo con el pasado es incluso definitorio del género de terror. Pareciera que la relación trauma-terror-pasado sigue muy afianzada. Quién diría que Freud sigue influenciando nuestras ficciones en el siglo XXI.
Asumido esto como parece que la mayoría de autores hacen, como espectadores tendremos que aceptarlo de mejor o peor grado. Porque es una limitación, de eso no hay duda. A partir de ahí, se pueden incluir otros elementos, mezclar, y esperar que de eso salga un resultado más o menos efectivo. Dependerá mucho de la atmósfera, pero por desgracia esto en el cine se confunde, en demasiadas ocasiones, con los lugares comunes. Los sustos, por ejemplo. O, siendo literales, los mismos lugares tan propios del género, como son las casas antiguas.
Don´t be afraid of the dark transita estos caminos sin demasiadas variaciones.

En cuestiones de estructura, bien por afán de comercialidad, bien por desconfianza con el espectador, el guión prefiere empezar con un prólogo.
Lo que sucede es que los prólogos tienen sus consecuencias, y su precio. En este caso, si ya hemos visto qué le sucede a los niños en el sótano de la casa, y el precio posterior que supone para los progenitores… ¿en qué queda el posible suspense?
Una posible fórmula es que se presenten unos personajes por los que sintamos un mínimo de empatía, para que temamos que se confirme esa expectativa.
¿Se consigue en Don´t be afraid of the dark? La respuesta no es sencilla. Y no lo es, dado que la situación de los personajes principales plantea unas pautas interesantes.
Primero, Sally, la niña protagonista no es encantadora, precisamente. Con problemas psicológicos, acude a vivir con el padre sin que lo acepte en absoluto. En verdad, esta actitud de distancia para con su padre y la que es su madrastra era necesaria; una Motivación consecuente para sus acciones posteriores. Para que se viera tentada para la investigación de la casa (encontrar el sótano oculto; un Primer Punto de Giro un poco débil, en tanto que muy previsible) y, sobre todo, para su fascinación con las nuevas criaturas.
Luego, el propio padre es peculiar. Duro, pero bastante pasivo ante el estado emocional de su hija. Y poco sensible también para con el papel de su pareja, que aspira a que crezca como progenitora, pero al que se le niegan varios intentos.
Visto así, es más bien probable que intuyamos que la niña protagonista está bastante sola. Sola para cuando haya de enfrentarse a los monstruos.
Ahora bien, ¿eso es suficiente para generarnos empatía? No, tal vez, desde el principio. Pero sí justo tras el instante en que confronta que esas voces están muy lejos de ser sus amigas. Ahí, hay una buena escena, que resume su indefensión. Cuando llama por teléfono a su madre (a la que no vemos) que ignora su llanto y sus peticiones de que le permita que vuelva a casa.
Otro momento donde la niña ha de enfrentarse al peligro sola.
Otro aspecto relevante es que es en ella donde recae otra pieza habitual en el género: debido a su peculiar estado emocional previo al surgimiento de lo terrorífico, cuando se percata de que es peligroso, no tiene muchas probabilidades de que nadie le crea.

En esto, sí encuentro una peculiaridad. Que en estas ficciones nadie confíe en los niños, es usual; que nadie la crea por su posible estado mental, ya es un matiz distinto. Que aquí se sustituya, de modo coherente, al posible exorcista, por un psicólogo viene a refrendar ese camino que se toma en el Segundo Acto. En la entrevista con él, todo lo sembrado respecto a cómo Sally asumía sus emociones, adquiere sentido.

Sally no es sólo una niña imaginativa; es una “loca”.
Ahí, también crece el papel de la madrastra. Cuando su padre dispone que se siga el protocolo psiquiátrico, es ella la única que puede ayudarla. Y esto, sí, acrecienta el suspense. Y funciona.
Porque ahora hay un riesgo para la niña (el mismo que preveíamos, pero con cierto timing-clock) y, a la vez, una posibilidad de que se salve… si la madrastra descubre a tiempo que todo lo que Sally ha dicho es verdad.

Por desgracia, Don´t be afraid of the dark no se arriesga a que el monstruo permanezca sin rostro. Y en el momento en que entran los efectos digitales, la película pierde. Tal vez hubiera bastado con mostrarlo de manera indirecta; al fin y al cabo, el mural del pintor que vivió en la casa era suficientemente aterrador. Y bastante más sugerente.

O puede que Guillermo del Toro pretendiera un homenaje a Gremlins (Joe Dante, 1984) porque el hecho de que no soporten la luz, el de que los monstruos sean numerosos y de tamaño pequeño, y el detalle de que Sally utilice una cámara de fotos en cierto momento podrían rastrearse hasta aquella película.

En cualquier caso, esto provoca que el Tercer Acto sea menos efectivo, si se le suman esos momentos ya demasiados vistos de avances por una casa a oscuras, pasos que resuenan, etc, etc. Lo que sí se mantiene, y se agradece la coherencia, es que la niña sigue teniendo que ejercer su lucha a solas durante parte de este Acto.

Lo otro que era consecuente, y bien sembrado, es que sea la madrastra la que ejerza el rescate. Incluso el final mismo es lógico. Y con un cierto giro, que explica (o mejor diríamos, deja que intuyamos) una información sobre la mitología de este terror concreto no ofrecida antes.

Por tanto, Don´t be afraid of the dark ofrece más de lo que parece, pese a sus variados defectos.

GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.

THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.