SOUTHLAND: PRIMERA, SEGUNDA, TERCERA TEMPORADA. ANÁLISIS (II)


Decíamos que el foco de Southland estaba en los personajes. En general, sería su punto fuerte, en especial a partir de la tercera temporada cuando, quién sabe, algún supervisor de TNT empezó a revisar guiones, o el propio concepto de la serie. Al final, hablaremos un poco más sobre esto.
Sin embargo, más que una buena construcción, lo que prima son situaciones, escenas, que están bien construidas. Y, sobre todo, bien rodadas.
Un ejemplo. En el capítulo 1×03 (See the Woman), uno de los detectives charla con la hermana de una víctima. Pasan de la risa al dolor en apenas unos segundos.
El detalle de cómo, al fondo, la cámara nos permite ver la preocupación en la detective Lydia Adams, es lo más interesante. Porque es un matiz peculiar. Y porque expresa una posibilidad que parece que viera el director… pero no el guionista, ya que no se explota.
Es significativo que sea uno de esos pocos momentos donde el crimen tiene rostro y Southland se detiene en el sufrimiento de los afectados. No será, ya lo decía en el post anterior, la tónica común. Tal vez porque no haya tónica común en realidad, como ya veremos.
La poca originalidad (es probable que asumida, como asumido pueda ser el poco alcance de la serie) de cada caso, y la inclusión de hasta tres de ellos en cada capítulo hacen que estos episodic plots no tengan apenas interés. Los hemos visto antes, y su tratamiento tampoco ayuda a individualizarlos. Sin víctimas, incluso menos.
A veces, uno sospecha que estos casos, su aparición, es utilitarista: se usan. Tienen una función. Bien, lo sabemos. Lo cierto que en esto es habitual en cualquier guión: todos, o la mayoría, incluyen situaciones para que el personaje se revele. Es, en verdad, una de las mejores formas de hacerlo: frente a acciones, y realizando acciones.
Lo que sucede es que en Southland es demasiado evidente. No tiene ni la habilidad de que posponga en el tiempo (en capítulos posteriores, donde haya continuidad) el contraste de la vida personal. Tampoco hay tiempo entre las reflexiones y posturas morales de cada personaje y el choque con lo que les sucede. Un ejemplo. El capítulo 3×02, en una escena, el detective Danny expresa su opinión sobre cómo la culpa de la delincuencia es de los padres, y por eso, cuando los padres se preguntan por qué, por qué, por qué sus hijos han muerto en una reyerta, deberían preguntárselo a sí mismos.
En la escena inmediatamente posterior, él y su compañero acuden a donde han encontrado un cadáver. Y aparece una mujer, la madre del asesinado, que grita y grita “¿Por qué?” ¿Por qué?”
Esto es demasiado obvio. 
Luego, tenemos un cuidado escaso o discontinuo por esos arcos de los personajes. En parte, esto se debe a ciertas irregularidades de la producción. O bien NBC no la cuidó, o bien el paso a TNT no se ha estabilizado hasta la tercera temporada. Hay personajes que han desaparecido sin explicación alguna (como el interpretado por Amaury Nolasco), y otros que han ido y venido sin saberle dar una entidad propia, más allá de esa funcionalidad. El antiguo compañero de la detective Lydia Adams vuelve sólo para crear conflictos en ella. Sin embargo, al tiempo, esto no la cambia de modo relevante. El primer compañero que tuvo se mete en unas clases de escritura, en pos tal vez de una aventura pero esto no se desarrolla.
De modo, que me topo con esta contradicción. Por un lado, Southland apostaba por una vía concreta: no confiar en los casos, en los episodic plots, como hacía Law and Order y Law and Order: Special Victims Unit. Por otro, los personajes sólo crecen y evolucionan en los márgenes cerrado de cada capítulo. En otras palabras: falta la continuidad.
Un caso específico: la detective Lydia Adams (uno de los mejores personajes, aunque yo diría que es más bien cosa de la actriz, Regina King) tiene enfrentamientos con sus superiores en el capítulo 1×04 (Rally in the Ally) ¿Tiene esto continuidad en posteriores episodios? No. Hasta el punto de que dicha superior incluso desaparecerá; no veremos más a la actriz.
Sin continuidad, los elementos que definen un personaje no pueden mantenerse, ni enfrentarse a problemas o conflictos. Volvamos a la detective Adams. Por aquel capítulo 1×04 creeríamos que es alguien que se implica en sus casos, hasta el extremo de enemistarse con sus superiores y “el sistema”. En el momento en que esto no tenga continuidad… ¿qué define al personaje?
Si la progresión se circunscribe a un capítulo, ¿cómo no caer en contradicciones? Por ejemplo, más adelante, Adams hablará de su ex compañero como alguien que se implicaba mucho con los casos… ¿Él, y no ella? No es lo que vimos. Pero, como digo, cuando no hay continuidad, no hay un personaje realmente. Por eso es tan complicado que, entre un número tan amplio (que luego decrece en la tercera temporada) de personajes, saber de veras quiénes son. Qué les mueve. Qué les preocupa.
Tres temporadas con el detalle recurrente del problema de espalda del agente John Cooper parecen demasiadas. Tres temporadas donde la relación entre este y el novato agente Ben Sherman se desarrolla con conflictos y acuerdos dentro de cada capítulo pero sin que crezca de veras en cada temporada, y entre ellas, parece demasiado. A veces, parece que la discusión y la resultante empeorada relación que tuvieron Cooper y Sherman en un capítulo anterior se olvida completamente en uno que vuelve a tratar a estos personajes. Otras veces, la actitud de Cooper con otros personajes son cambiantes y no por sus dolores de espalda precisamente. 
Sólo en la tercera este error parece que se corrige, y por fin se orienta hacia una progresión (aunque no todo el tiempo). Para ello, se paga un precio con algún resultado negativo colateral. Para centrarse en sólo un número fijo de personajes (¿para evitar la dispersión y esa primer sensación de caos?), han eliminado la relevancia de otros que tenían un recorrido en temporadas previas. Por ejemplo, el detective Daniel Salinger. No ha desaparecido, pero su importancia ha disminuido mucho, cuando fue un personaje casi fundamental en más de un momento de anteriores temporadas. Otras veces, esto adquiere extremos absurdos. La hija del detective Nate Moretta desaparece a partir del momento en que este (aquí, spoiler) muere, pese a que sí seguimos viendo cómo afecta dicha muerte a su esposa y su otro hijo. 
¿Otro problema, notable en las dos primeras temporadas sobre todo? La indecisión. A ratos, parece que Southland va hacia la crítica al sistema, como en aquel capítulo 1×04 pero también, en parte, en el 2×01 (Phase Three). A veces, parece que será un retrato de la policía en su día a día. Como sucede en el 01×05 (Two Gangs) donde Cooper y Sherman acuden a llamadas absurdas (muy probable que inspiradas en la realidad, y aquí, qué extraño, sí son más originales y peculiares). En otras ocasiones, parece que será un retrato más amplio, incluyendo sus vidas privadas (como la trama del detective Clarke con su esposa). Terminada la tercera temporada, uno no sabe cuál sería el sendero definitivo. 
La serie no alcanza a distanciarse de esas otras series que la han precedido en otro aspecto que creo importante. Como Law and Order (y algo menos Law and Order: Special Victims Unit), Southland hace que, en ciertos casos y situaciones, los personajes “representen” posturas y opiniones. Esto ya es de una ingenuidad llamativa, además de un vicio de la ficción que podría evitarse. En especial, cuando shay escenas enteras donde se enfrentan opiniones mediante personajes, como aquella del capítulo 3×02, cuando se Danny y Josie discuten temas de racismo, bandas, etc.
O la propia sentencia (un tanto cliché) de John Cooper, del capítulo 2×03 (U-Boat)
Everyone, when they get out of the academy, they think it’s all black and white. But you know what? It isn’t. We live in the grey. We live there.
Aquí, vuelvo a tropezarme con incoherencias. Porque ese tono, eso de las frases o diálogos con pretensiones, alejaría a los autores de Southland de la levedad del conjunto final. ¿Entonces?
¿En qué liga juegan, de veras? ¿Pretenden ser serios, como sus “hermanas mayores” de HBO o AMC?
Otro detalle apoyaría esto. Todos los capítulos comienzan con un in media res que se acaba congelando un plano donde una voice over “resume” el posible tema de cada capítulo. Con un tono que parecería que aspira a la gravedad.
Por tanto, ¿posibles aspiraciones de ficción “seria” que, a la vez, descuida el matiz en los personajes, o en los discursos que presentan, y que, en fin, descuida la evolución dramática, y los propios elementos narrativos?
¿O serie que prefiere las vignettes impresionistas, el caos y el retrato por encima, sin pretensiones?
Yo aún no lo tengo decidido.
¿Hay posibles ventajas de toda esta serie de decisiones peculiares, contradictorias o ineficaces? Sí. A diferencia de The Wire, que tenía un propósito tan claro que a veces rayaba en lo didáctico, Southland no logra un mensaje rotundo.
Tal vez no lo pretendiera, pero el resultado es que no sabemos si los policías son buenos, son malos, son listos, son idiotas, si el sistema funciona o no. Claro que tampoco sabemos bien cómo son los personajes. Algunos de ellos, además, se definen apenas por una o dos circunstancias. El hecho de que haya existido esa irregularidad respecto a si se muestra o no su vida familiar (y por tanto, se nos ofrecen matices y conflictos distintos, mediante los cuales tenemos más información sobre el personaje) ha sido parte del problema. Aun así, tampoco en la tercera temporada los personajes se han abierto mucho a la complejidad. Cooper sólo tiene como conflicto casi definitorio el problema con su espalda. Sherman, el de ser novato con procedencia de buena familia. El peor de ellos, por exagerado, es Dewey, el policía alcohólico que es igual de histriónico antes y después de la rehabilitación.  
Ahora bien, a medida que avanza la tercera temporada todo esto va desapareciendo. Y los primeros capítulos de la cuarta (esto ya queda para otra serie de posts) indican que esta vez sí se dirigen a un concepto más claro; más dirigido. Parece relevante que el primer capítulo de la tercera se centre en dos casos solamente (aunque aún son tres subtramas, la tercera de las cuales incluye un tiroteo poco necesario) y haya suficiente tiempo para darles algo más de relevancia (lo de la originalidad, es una batalla perdida en cualquier procedural). Es decir, pareciera que se recupera el elemento narrativo.
Luego, habría que sopesar si Southland nació con un concepto y una pretensión (confusa o no; conseguida o no) pero luego se ha transformado en otra serie.
Tal vez haya que empezar a verla desde esta tercera o incluso desde la cuarta, obviando las anteriores. En todo caso, tal vez sea un buen ejemplo de cómo los aspectos externos a una serie (producción, problemas con actores, problemas con la cadena) afectan de veras al desarrollo de una ficción.
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WAR HORSE (STEVEN SPIELBERG, 2011): ANÁLISIS


Podríamos interpretar War Horse (Steven Spielberg, 2011) como una de esas historias desde premisas más o menos atractivas, y cuyo desarrollo trae más complicaciones que aciertos. Hace que nos preguntemos si Spielberg no debería dedicar más tiempo a cuidarse de esos log-lines que le lleguen porque alguien (¿su agente?) le haga el pitching. Al menos, que se cuide devengan en ficciones interesantes; en particular, viendo cómo han funcionado sus proyectos televisivos, heridas de muerte por ese riesgo del enamoramiento ante pitchings espectaculares. Pienso en Terra Nova, cuya premisa es buena, y cuyo desarrollo fue desastroso, siendo amables.
El guión de War Horse sí que se asegura, eso es verdad, de sostenerse sobre el contraste que tal vez Spielberg diera a sus guionistas, Richard Curtis y Lee Evans. Inocencia de la juventud contra ese realismo a menudo brutal de los adultos. Nada lejos de los temas que han interesado a este director.
Así se entiende que ese empeño del chico protagonista, Albert, respecto a quedarse con el caballo. Por una parte, es un animal que relaciona con su propia infancia, durante la cual vio el nacimiento del caballo. Por otra parte, es diferente del empecinamiento del padre justo porque éste es por orgullo, y el de su hijo, por amor. Curioso, en todo caso; si un adulto se empeña, es irresponsable; si lo hacen un joven, es un soñador. Y esto último es donde residen las simpatías del director.
Este contraste y tema del film se amplifica y traslada a la guerra, lugar propicio donde las ilusiones se matan con la misma facilidad que los jóvenes que la detentan.
Sin embargo, siguiendo con lo dicho, la premisa complica estos intuidos objetivos de la historia, dado que el nexo de unión durante mucha parte del metraje es el caballo. Es decir, un animal.
A esto se le añade que, en realidad, War Horse tampoco es consecuente con la idea, y que el caballo, aunque  presente, sólo juega y produce emociones en puntuales ocasiones; son los secundarios humanos los que mueven a la reflexión sobre el tema, o lo iluminan con sus peripecias.
Por tanto, en realidad se perpetra un retrato de la Primer Guerra Mundial de una manera indirecta y sobre el apoyo de un personaje que no es tal. Sobre la originalidad, diríamos que la contiene. Peculiar es que al esquema de mostrar una realidad mediante historias interconectadas (tan, tan sobreutilizado ya), se le da la vuelta de tuerca de que sea un animal el nexo de unión. Uno que, además, recuerda y, en cierto modo, representa esa candidez de Albert.
Una vez comienza el conflicto bélico, la película avanza a través de subhistorias: subtramas, aunque más cercanas a lo que los americanos llaman vignettes. El tema cambia y se torna en el de la guerra, y el efecto de la misma en una serie de personajes. Claro que, abriendo hacia otros seres de la ficción el foco de la historia, cabe el riesgo de la dispersión.
Pero se mantiene la pregunta: ¿es suficiente un animal que no habla ni se expresa, aunque lo relacionemos con Albert? ¿Es bastante para sigamos todas las subtramas que se anteponen a la Trama de éste? Porque en este caso hay cuatro de ellas antes de que se retome la Trama principal. Y una más, antes de que se abandonen las subtramas, y la película se centre en Albert y el caballo. ¿Es suficiente para que tengamos paciencia, sólo porque se suponga apoyada por el deseo, el suspense, de ver si se cumple nuestra expectativa de que Albert y el caballo se encuentren de nuevo? Sólo imagino esto, si Albert fuera un protagonista con algunos matices más, y menos “representante” de esa tesis o tema que propone Spielberg. Más real; más verdadero. 
¿Puede un protagonista definirse solamente por un aspecto de su personalidad, en este caso, el amor por su caballo?
Lo más destacable de todas las subtramas es que Richard Curtis y Lee Evans se aseguran de cerrarlas con una frase de diálogo que resuma una posible intención en cada una.
“The war is taking everything. From everyone”
Es lo que le dice el mando alemán a la niña y el abuelo al que acaban de arrebatarle el caballo. ¿Lo peor?  Estas subtramas son un tanto tópicas. O, mejor dicho, las tragedias o problemas que están en su trasfondo se expresan de maneras tópicas. Lo que tampoco está ausente en la forma de que se nos expone el Backstory del padre de Albert. 
Quizá la mejor de ellas sea la de los jinetes ingleses. En ella, la idealización de la juventud se traslada a esa creencia (so British) de que las formas son lo relevante. De que una cabalgada de bellos caballos y bien orquestada gana una batalla. Y a lo que se opone, no ya la tragedia de las muchas muertes de jinetes y caballos, sino la frase que le dice el superior alemán al mando inglés, al que arresta. Otra de esas líneas de diálogo que resumen este “capítulo” dentro de la historia. ¿Se pensaba acaso que su retaguardia estaría sin defensa? 
Look at yourself!  Who do you think you are?
Todas ellas, todas esas subtramas, reinciden en el tema y contraste ya mencionado. Desde el jinete inglés, joven, ilusionado, que vimos que cabalgaba como si de una mera competición se tratara, hasta la niña que tiene que dejarlo marchar. La sencillez, la alegría, la juventud versus la guerra, la violencia, el mundo de los adultos.
La que mejor se reafirma con la dirección de Spielberg es la de los chavales alemanes. (Spoilers aquí) Cuando la patrulla del ejército los arresta, el mando superior le pregunta al mayor de los hermanos por qué lo ha hecho; por qué esa locura de la deserción. Los guionistas hace uso de la síntesis en dos líneas de diálogo: ¿Por un error? Por una promesa, le repone el chaval. Y no se dice nada más.
Un plano que se queda unos momentos sobre dicho superior alemán, fumando, y perdido, quién sabe en qué pensamientos… Y, luego, un plano de fusilamiento. Desde un ángulo en el que las aspas de un molino marcan el paso de la vida a la muerte. Todo, sin que se haya dicho ni una palabra más. Y sirve como final tremendo y oposición a la escena inmediatamente anterior, donde los dos chicos hablaban de un futuro soñado en Italia. Aquí, el guión sí ofrece soluciones más pensadas y efectivas.
La imaginación y capacidad visual de Spielberg se da en otros momentos, si bien son leves fogonazos a sonsacar de una dirección, y esto sorprende, más bien insulsa. Yo destacaría una elipsis. Varios planos muestran las ametralladoras alemanas en la primera escaramuza surgida en la película. En lugar de mostrar el habitual contraplano de ingleses a caballo siendo masacrados, Spielberg persiste en dichos planos… dejando que entren los caballos sin jinetes. Y la misma elipsis se aplica a (aquí, spoiler) la muerte del protagonista de esta subhistoria. Sólo vemos que su caballo cruza hacia la zona alemana, sin nadie que lo monte.
En cuanto a esos planos con sello Spielberg, donde un ángulo y una puesta de escena cubren varias informaciones a la vez, encontramos uno en la pequeña granja del abuelo y su nieta. Cuando los alemanes arramplan con todas las provisiones, esto queda mostrado en los botes de mermelada que van desapareciendo en primer plano, mientras, un poco más al fondo, el abuelo discute con los alemanes sobre su nieta.
Aunque haya aportes visuales interesantes, War Horse es bastante plana la mayor parte del tiempo
Por supuesto, War Horse a eso añade esa faceta del director que más detractores le ha ganado siempre: los momentos virados hacia la emoción. Como cuando Albert se reencuentra con el caballo. Emotivos o lacrimógenos serán según gustos y opiniones. Es probable que sea de esas escenas que Spielberg pidió de forma expresa a sus guionistas (lo cual es muy común en casi todos los directores, por cierto). Como es muy posible que supervisara que el guión posea ese sentido de estructura bien cerrado; clásico. Baste ver el uso de un objeto: el pañuelo que perteneció al padre de Albert en las dos últimas ocasiones. Cuando sirve para que Albert no pierda el caballo en una subasta; y cuando sirve para que hijo y padre se reconcilien. Por cierto que es un final que abre interrogantes: ¿tal vez es que sólo el paso por algo tan traumático como la guerra puede unir a dos generaciones? 
La lástima es que estos detalles o situaciones más típicas (o tal vez entendidas como necesarias para el gran público) hagan que pasen más desapercibidos otras un tanto menos obvias. Como, para el que esto escribe, el hecho de que el soldado alemán trate de salvar al caballo en un momento dado (pese a que le pueda ganar represalias). O la tristeza más seca que produce el hecho de que los dos hermanos alemanes perezcan en un plano alejado y sin que medien apenas palabras, en el molino.
Como reflexión final diría que me ha chocado la decisión de hacer que todos los personajes, sea cual fuera su nacionalidad en la ficción, hablen inglés. Con casos de ficción popular como Lost y Heroes en donde se hablaban otras lenguas sin miedo a los subtítulos, la decisión de Spielberg resulta convencional y casi anacrónica. 

GUIONECES: UNA SUBTRAMA Y UNA ESCENA. EL MENTALISTA. 4×11


El Mentalista, serie de la cadena CBS, nunca me atrajo. El personaje principal, Patrick Jane, posee cierto encanto. Pero me resultaba inverosímil y hasta molesto que este colaborador “civil” del CBI más que ayudar resuelve él solo todos los casos. Demasiado inteligente; demasiado perfecto. House, es verdad, también es muy inteligente; pero él resuelve casi todos los casos, y no sin antes pasar por un buen montón de decisiones erróneas. Y, al fin y al cabo, él es el genio en su equipo de diagnóstico. Patrick Jane es un advenedizo que sabe más de calar y atrapar delincuentes más que cualquier policía. 

Aparte, el seguimiento de cualquier serie en La Sexta es una tarea muy ingrata. Como con Bones, el desorden en que emiten los capítulos prueba que tienen poco de “Serial Lovers”. No porque la mayoría de los capítulos (en ambas series) sean stand alone episodes (es decir, casos que empiezan y acaban) eso significa que no existan tramas en cada temporada.
En el caso de El Mentalista, el ejercicio más útil puede ser buscar en el imdb qué capítulos tratan el tema de John el Rojo. Es la trama que guía toda la serie; si Patrick consigue atraparlo o no. Por algunas ironías de las terminologías del guión, su aparición en dichos episodios son subtramas, donde la trama principal es ésa de stand alone episodes, y la subtrama, un avance, un desarrollo, una progresión en la trama de John el Rojo.
De este modo, uno, más o menos, puede ponerse al día de por dónde va esa historia, sin tener que tragarse todos esos capítulos que, en verdad, no mueven demasiado el ambiente, los secundarios o la actitud del protagonista.
No he cambiado mucho de idea respecto a la serie. Sufre de la misma problemática que Castle o que, a ratos, Fringe y House. 23 capítulos por temporada son demasiados, y, para colmo, cuando la historia ya ha adquirido relevancia y dramatismo, no puedes “detener” el ritmo de la serie incluyendo capítulos prescindibles.
Y, sin embargo, he aquí que siempre pueden sorprenderte. No puedo confirmarlo del todo, pero diría que Bruno Heller, el creador de El Mentalista, arriesga un tanto más que, por ejemplo, Castle. Ese porcentaje de diferencia se da en que en Castle apenas hay continuidad de veras: a medida que pasan esos stand alone episodes nos preguntamos cómo es que Castle y la inspectora olvidan lo sucedido en los capítulos clave.
No está sucediendo exactamente eso en la última temporada de El Mentalista. El capítulo 4×11 prueba que aún hay espacio para que la historia evolucione de formas interesantes.
La trama de la que hablo es la siguiente, sin dar spoilers (a no ser que no hayan llegado a esta cuarta temporada): una agente del FBI sospecha que John el Rojo sigue vivo, lo cual preocupa a Patrick y a Lisbon, los únicos que saben que esto es más que probable. Patrick se defendió de una acusación de asesinato en el primer capítulo de la temporada alegando que había matado al John el Rojo. Por tanto, si se desvelara que mintió (y lo hizo, a sabiendas), muchas miradas no buscadas se posarían sobre él. Aunque lo que más le inquieta es que John el Rojo puede asesinar a la agente federal si nota que ésta se le acerca demasiado.
Esto origina dos conflictos, por fin, en el protagonista. Por un lado, Lisbon le acusa de que su mentira puede llevarle a extremos poco éticos. Esto se agrava cuando ambos confirman que alguien está acosando a la agente del FBI. Si Patrick pone mucho empeño en convencerla del peligro que corre, ella confirmará sus sospecha de que es John el Rojo a quien está poniendo nervioso.
Y por eso Patrick idea una forma alternativa: una que origina otro conflicto mucho mayor, por cuanto es interno. Por una relativa casualidad (que no me pareció tan inconsistente, por sucesos ocurridos en capítulos anteriores), Patrick tiene una ocasión de inventarse la identidad del asesino que busca la federal. Para convencerla de que no es John el Rojo, buscará otro que encajaría, por las circunstancias de su última víctima.
Con estos mimbres, es improbable por no decir imposible que la trama del caso correspondiente en este capítulo nos importe un comino. Lo que nos importa es esta subtrama.
Y nos importa cada vez más, porque Patrick hace cosas muy cuestionables.
En una escena, entra en una sala de autopsias, y se las ingenia para imprimirle a una supuesta arma de ese último crimen de John el Rojo a un muerto. Pero no es cualquier muerto. Y Patrick lo sabe. Y es lo que detiene uno segundos, antes de salir de la sala una vez ha hecho lo que venía a hacer. Por cómo mira al muerto, entendemos que, además de estar realizando estas acciones cuestionables, Patrick es consciente de ello. Eso le da una profundidad al protagonista que no se suele ver en muchos capítulos de El Mentalista.
El hecho es que esto se reverbera y amplifica en la escena final. Patrick acude al entierro del muerto, al que, finalmente, ha conseguido ofrecerlo como el autor de ese asesinato que la federal creía como de John el Rojo.
La esposa lee una carta que se supone que dejó el fallecido a su familia. Sólo que, como espectadores, nosotros hemos visto (pero no se nos ha explicado, y esto ya es un merito) que esa carta la ha falsificado Patrick. La lee, primero la esposa y luego (al venirse abajo y no poder continuar) el propio Patrick (un hallazgo). Lisbon, que también está presente, escucha las palabras de Patrick, que se supone que son del muerto… pero que ella detecta poco a poco que son las suyas. Y entonces Lisbon intuye todo lo que ha sucedido: toda la serie de manipulaciones y el aprovechamiento de una circunstancia trágica para colgarle un crimen a un muerto.
La federal también asiste al entierro, y tiene unas palabras con Patrick y Lisbon. Donde también sospechamos que no se cree del todo lo sucedido. Si no quieren muchos spoilers, sáltense estas imágenes donde se refleja el diálogo.
Por supuesto. Y lo hemos comprobado durante todo el capítulo.
Hay posibles críticas; por ejemplo, los insertos que son flash-backs de cómo Patrick ha manipulado el caso no son necesarios. Y, desde luego: un capítulo logrado no salva una serie.
Como House, cada vez que la dirección de la serie parece oscilar hacia territorios más complejos, un capítulo, el de la temporada siguiente, resuelve todo de manera rápida y sencilla. En ese sentido, el principio de la octava temporada de House se asemeja mucho al de la cuarta de El Mentalista: ambos protagonistas acaban en la cárcel. Pero el giro es aparente, y tiene más de estrategia de llamada de atención (para las promos) que una necesidad narrativa que se persiga y con la que se sea consecuente. House sale de la cárcel en el segundo capítulo; Patrick en este mismo primero. De forma más inverosímil y alambicada en este segundo caso. 
Estos finales de cliffhangers excesivos está en la peor de las tradiciones de los seriales. Sí, aquellos seriales que terminaban con el protagonista a punto de ser devorado por leones o de caer por un precipicio, un cliffhanger exagerado, mediante el cual forzaban al espectador a ver el siguiente episodio… donde el protagonista salía de la situación sin mayor dificultad.
Steven Moffat se está especializando en este tipo de finales fáciles, en Doctor Who, pero también en Sherlock (y hablo menos del final de la segunda temporada que de la primera). Como elección de narrativa de saldo, iguala a uno de los incuestionados con una de las series “de segunda”, como es El Mentalista. Ya ven que no todo es lo que parece.

THE RIVER (ABC, 2012) 1×01, 1×02, 1×03: PRIMER ANÁLISIS


El formato de found footage llega a las series de televisión con The River, de la cadena ABC. Uno de los autores de Paranormal Activity es el creador, y por ahí anda, también, de productor ejecutivo Steven Spielberg. Esto último es más un lastre que una promesa, por los resultados comprobables con Falling Skies y Terra Nova.
En todo caso, The River plantea bastante bien los límites de este formato (no lo denomino como género o subgénero, porque puede aplicarse al terror o al fantástico o a cualquier otro).
El esquema de estética de reportaje televisivo inunda la ficción sin problema ninguno, con aportaciones muy interesantes en lo que se refiere a la realización y el propio ritmo. Por ejemplo, permite que aquí, en menos de 3 minutos, se presente un personaje, algunos detalles de su familia, y una situación de partida: la desaparición del explorador y presentador de televisión Emmet Cole.
También usa los rótulos que nombran personajes, o unas entrevistas rápidas donde se definan los secundarios con dos o tres frases o detalle; entrevistas que, a la vez, no parecen forzadas, ya que el tipo de edición de los realitys es justo así: definiendo perfiles. Esto vale para ir deteniéndose en dichos secundarios, más adelante. Muy atractivo es cómo se incluye el Backstory de A.J, el cámara, en el capítulo 3 (Los ciegos).
Incluso los flash-backs pueden darse: en el capítulo 2 ya tenemos insertos que retratan detalles de la familia Cole. Con esa libertad que da que la edición se supone que la hace alguien posterior a los acontecimientos, tenemos ideas curiosas como el inserto de un momento de felicidad de padre e hijo mientras éste, en el presente, habla de ese tema.
Finalmente, el found footage facilita una rapidez que se encuentra también en recientes películas como Chronicle (Josh Trank, 2012) o Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011).
Contra todas estas ventajas, las desventajas. La principal, y más contradictoria y peculiar, es la verosimilitud. Justo lo que una estética pretende, y es lo que antes o después (la rapidez sólo ayudará durante un tiempo) choca con un hecho: ¿cómo llega lo grabado hasta alguien que pueda editarlo y emitirlo?
Por supuesto, es un juego: una especie de pacto que hemos de admitir en el momento en que confrontamos este formato.

The River no es muy diferente. Es cierto que para el minuto 15 ya tenemos misterio y coqueteos con el terror. Pero antes ya hemos tenido ocasión de preguntarnos si de veras es creíble que el hijo del científico explorador acepte sin más este viaje “hipergrabado”, y solamente por una conversación (bastante rauda además) con la madre. Tampoco ayuda que el personaje de Emilio Valenzuela, el capitán del barco, hable tan mal el español. 
Ahora bien, si pasamos este problema de verosimilitud primero, quizá disfrutemos de ese pastiche de planos de toda clase y condición, y de ese montaje tan acelerado.
The River cuenta con algo que las películas en este formato no poseen. Al no acabarse todavía, podemos darles el beneficio de la duda; podemos pensar que, en algún momento, se justificará cómo llega todo este material a las manos de alguien que lo haga público.
¿Mientras? Mientras queda que disfrutemos de esa estética, que es muy probable que tenga mayor valor que el desarrollo del guión. Porque ya se ha probado como bastante efectivo cómo una cámara que se supone insertada en la narración da juego con el terror.
Si la clave está siempre en qué mostrar, cuándo y cómo, una cámara que no procede realmente de una instancia externa (lo que sería como un narrador omnisciente), tendrá que ser menos limpia, y menos acertada a la hora de enfocar el monstruo.
De una forma peculiar, si en lo que los aspectos de guión puede contemplarse o no ser más o menos realista o verosímil, en cambio en lo tocante a la estética del found footage se impone una serie de limitaciones coherentes con éste. Por ejemplo, si es de noche en los alrededores del barco de The River y no hay focos, la imagen tendrá que ser por infrarrojos. Si suena un sonido extraño, la cámara se moverá para captar el origen… unos segundos más tarde.
Claro que esto se sostiene mejor en un metraje corto: una película de apenas hora y media por ejemplo.
¿Pero y en una serie de televisión?
En una serie, los momentos de tensión podrán o no ser los más interesantes, pero si los personajes no se desarrollan, tal vez el camino ya esté minado de antemano.
Por ejemplo, en el final del primer capítulo de The River ya tenemos dos situaciones resueltas a trompicones, en lo relativo a guión. Ambas relacionadas con el clímax: el ataque del fantasma (el corpo seco). Por un lado, la rapidez de los acontecimientos hace que sea un tanto ilógico que la madre pase a creerse lo del monstruo y a hablarle. Esa capacidad de los personajes de que asimilen sin mucha dificultad la historia de terror que les sobreviene se da también en el capítulo 2. 
Pero más extraño es lo que sucede a continuación.
Antes de esta escena, el hijo quiere marcharse, le preocupa que su madre salga herida… Justo tras el ataque del fantasma, que la deja herida, cambia de opinión y, de pronto, sí quiere continuar el viaje. ¿No debería precisamente lo visto y sucedido y la propia madre, atacada, reafirmarle en su posición?
Por otra parte, se da la problemática de que sintamos que asistimos a algo ya hecho; visto y oído. Muchos de los momentos de “efecto” en el capítulo 2 (como cuando el cámara “desafía” a una de las muñecas colgadas a que abra los ojos) rayan en lo predecible.
La única diferencia por la que The River salvaría distancias con muchas otras ficciones con este formato son los exteriores. Las localizaciones amplían por necesidad el misterio o el foco del terror en un espacio sin límites. Puede ser el propio barco (en el capítulo primero) o un cementerio de muñecas (capítulo 2).  Queda que sepamos cómo se dará sensación de unidad: cómo es que todos los sitios sufren esa magia.

Otro detalle sugerente que apuntan esos tres primeros capítulos procede también de esa misma localización en exteriores. The River parece el reverso oscuro de esos realitys que presentaba Emmet Cole, y, al tiempo, el de ese concepto de la naturaleza perdida como potencial paraíso. Un plano lo resume: cuando, en el capítulo 3, encuentran una visión maravillosa, bella, que, en un segundo, se transforma: no eran estrellas lo que miraban, sino murciélagos.

De cualquier manera, es pronto para que cerremos juicios sumarísimos. Habrá que ver cómo se desarrollan los personajes. Al fin y al cabo, también American Horror Story comenzó con el acelerador a toda marcha, y luego, poco a poco, se detuvo más en cada situación, cada conflicto, cada personaje.
Seguiremos informando.

GUIONECES. DIÁLOGOS: UN CASO DE SUBTEXTO. QUIZ SHOW (ROBERT REDFORD, 1994)


Quiz Show (Robert Redford, 1994) incluye una escena donde el diálogo pasa al subtexto, en su giro final, hacia un clímax. 
En el proceso de investigación sobre si el concurso está amañado, Richard Goodwin conoce a Charles Van Doren, el concursante actual. En esta escena, Goodwin acude a una comida familiar, donde se intuye ya la tensión entre los Van Doren; entre Mark, el padre, una figura relevante en el mundo académico como estudioso de la literatura, y el hijo, Charles, que se está haciendo un nombre (y ganando mucho dinero) a través de un modo de vida que Mark no comprende: la televisión. El espectáculo. 
Es precisamente el tema del dinero lo que produce el diálogo siguiente; un viejo juego (informa la madre, Dorothy, al invitado, a Goodwin, y de paso a nosotros como espectadores) de inteligencia y desafío entre padre e hijo.
MARK VAN DOREN
”Some rise by sin
and some by virtue fall.”
(“Unos se alzan por el pecado,
y otros por la virtud caen.“)
CHARLES VAN DOREN
Measure For Measure.
”To do a great right,
do a little wrong.”
(Media por Medida. “Para hacer un gran bien, haz un poco de mal“.)
MARK VAN DOREN
Merchant of Venice.
(El Mercader de Venecia.)
DOROTHY
(A Goodwin)
It’s this game our family plays.
(Es un juego que nuestra familia juega.)
MARK VAN DOREN
”Oh, what men dare do!
What men may do!
What men daily do,
not knowing what they do.”
(“Oh, lo que los hombres hacen, lo que harían, lo que diariamente hacen, no sabiendo qué hacen.“)
CHARLES VAN DOREN
Much Ado About Nothing.
”Things without remedy
should be without regard;
what’s done is done.”
(Mucho ruido y pocas nueces. “Las cosas sin remedio, no se deben considerar; lo hecho, hecho está“.)
MARK VAN DOREN
(Correcting)
”Things without all remedy.”
(Corrigiendo
“Las cosas sin ningún remedio”. Macbeth.
“¡Qué mal sientan los cabellos blancos a un loco y a un bufón!“)
Por un lado, es un caso de diálogo con subtexto accesible. Una variante que hace que padre e hijo se digan lo que piensan sobre el tema, manteniendo las formas delante de los presentes en la comida. Y con cierta elegancia. Por supuesto, Goodwin (nuestro representante en la escena; el del espectador) lo nota y lo anota.
Por otro, es verosímil. Ambos personajes son gente de cultura. 
Y, en tercer lugar, toca de lleno cierto subtema expuesto en el film. Si en los concursos televisivos, una serie de preguntas se supone que prueban el conocimiento del concursante, en este caso se conocimiento más profundo (¿más verdadero, tal vez, propone el guión?) de algo. Tanto, que Mark y Charles Van Doren son capaces de usar los textos de William Shakespeare para comunicarse.
Por cierto, que es un diálogo que no está en la versión que se encuentra en Internet. Tal vez fue en una versión posterior. Tal vez el autor encontró que el actor que hace de Mark Van Doren merecería la ocasión de citar a un autor que conoció de sobra en su experiencia como actor de teatro.

UNA IMAGEN; UN DETALLE. THE GOOD WIFE


Pese a que The Good Wife depende mucho de los diálogos (no en el mal sentido), y de un ritmo que limita a la realización a lo más funcional, los guiones de cuando en cuando incluye un detalle visual relevante.

Este ejemplo es, además, divertido. En el capítulo 13 de la Segunda Temporada (Real Deal).
Uno de los giros (de la episodic plot, la trama episódica) implica que los dos bufetes compartan la demanda colectiva contra una empresa de pesticidas. Así lo obliga el juez. Así concluye la escena.
El humor proviene de información que se ha dispuesto antes. Este juez, como todos los de la serie, tiene su peculiar personalidad. En este capítulo, pide a los letrados que participen en la campaña de donación de sangre. Como es habitual, todos ellos se pliegan ante esto, para ganarse puntos ante el juez. Claro que sólo es un juego de apariencias. Por eso llevan, ambos, pegatinas de la campaña.
Y por eso, tras esta decisión de la escena, en la que el juez les fuerza a algo que nos les satisface, se las arrancan, una vez éste se marcha. 
De paso, nos ahorramos planos más cercanos a sus rostros o diálogos sobre cuán fastidiados están. Es decir, a veces el ritmo puede limitar, a veces también fomenta las formas indirectas de transmitir una información.

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: LAS TARJETAS Y CONSEJOS SOBRE ELLAS


Ni son obligatorias, ni han de ser tomadas en el sentido literal de “elemento físico”. Las tarjetas pueden estar en un documento de Word, o en cualquier otro programa. Y sólo son útiles si lo son para ti. En esto del método del guionista, cada uno utiliza lo que le sirve mejor.
En mi opinión, las tarjetas son fundamentales por tres razones. La primera es la básica: permite una visión de conjunto de la estructura. Compruebas cuántas escenas te salen para un Primer Acto, un Segundo, un Tercero. Siempre que hablemos de guiones eminentemente narrativos, esto es imprescindible. Si te salen más de 20 tarjetas en el Primer Acto, ahí hay algo ya problemático. 
Porque en esta etapa del proceso, aún no sabemos cuánto durará cada escena, aunque sí es posible que intuyamos que: a) una vez en guión, es muy probable que algunas de ellas se “subdividan” en varias. Porque el personaje se mueva de escenario, por ejemplo; porque luego descubramos que queríamos decir muchas cosas en esa escena y necesitemos “picarlas” en más de una. Y b) Aunque hagamos una media (generosa) de que cada escena dure 2 páginas, ya tendríamos un Primer Acto de 40 páginas.
La segunda razón por las que uso tarjetas es más personal: es una forma de impulsar mi lado creativo. Lo sé, lo sé. Suena serio y/o pretencioso. Pero seamos justos: en algún momento tendremos que usar la imaginación en un proceso que tiene mucho de “medición” y “organización”. Para mí, es aquí, aunque es obvio que más adelante siempre volverá a surgir.
En las tarjetas, podemos anotar, en sucio, ideas para transmitir lo que queremos expresar en cada escena. Símbolos; metáforas; imágenes; gestos; acciones. De ese modo, al empezar luego el Tratamiento, será menor la tentación de que todo se diga mediante diálogos. Es decir, que no se narre sino que se explique.
Si uso tarjetas “físicas”, y las escribo a lápiz, además puedo borrar sólo aquello con lo que ya no estoy conforme, pero dejando la anotación de qué quería que se expresara en esa escena. Puedo cambiar solamente (escribiendo sobre la parte borrada) otro modo de expresarlo visualmente. Otro símbolo; otra metáfora; otro gestos; otra acción. Revisar, repasar sobre algo físico a mí me sirve para que se me ocurran más formas de que esa escena transmita lo que quiero. Sobre un documento en ordenador, si borras, borras. Y tal vez borres de más. Pero ya digo, que esto es algo más personal: una manía, si quieren.
La tercera razón para usar tarjetas es, digamos, de carácter práctico. Funcionan a modo de recordatorio. Sobre todo, teniendo en cuenta un hecho: no sabes cuánto tiempo pasará desde que acabes las tarjetas hasta que puedas hacer el Tratamiento y luego el guión. De manera ideal, será poco, pero esta profesión es voluble, y hoy tienes más tiempo, y mañana te surge otro trabajo, otra tarea que te absorba el tiempo.
Si vas a usarlas, aquí tienes una serie de consejos a partir de mi experiencia; en particular de mi experiencia reciente, con aquel guión A del que ya he hablado, y cuyo “proceso de tarjetas” he terminado hace poco.
1. No uses el reverso de la tarjeta. Si estás inspirado y, mientras escribes qué se expresa del personaje en esa escena, ya se te ocurre un modo, y te falta espacio, toma otra tarjeta para la misma escena. Tres, si quieres. Cinco. Pero no uses el reverso. Cuando vayas a pasarlo todo al Tratamiento, ya es bastante complicado manejar el ordenador, cada tarjeta, el documento sobre los personajes… Y puede que al pasar a otra tarjeta, olvides que la anterior tenía algo anotado en su reverso.
2. En la primera “ronda”, no numeres las tarjetas. Sólo agrúpalas en Primer Acto, Segundo, Tercero. En subsiguientes rondas (yo he tenido tres nada menos), numera. Entonces, es más probable que tengas ya una primera versión fiable de qué va en cada escena, y, colocándolas ante ti, podrás ver si hace muchas tarjetas (escenas) que no participa tu protagonista, o si sólo hace dos que dabas relevancia a un secundario.
3. Ten siempre a mano el documento donde tienes las Motivaciones, Intenciones y Objetivo del personaje. Si no usas el método (y la terminología) de Eugene Vale, el documento donde tengas su biografía, y qué quiere dicho personaje conseguir en cada Acto (y cómo). Porque una vez te pongas con las tarjetas, encontrarás que mucho de lo escrito allí no sirve ya. A lo mejor, creaste demasiadas Subintenciones; demasiadas formas de conseguir lo que quiere el personaje, y luego, algunas se solapan, o son innecesarias (o alargan cualquiera de los Tres Actos). O bien, puede que el orden de las mismas sea diferente. En las tarjetas se ve muy bien el esquema de cómo la Intención/Subintención choca con obstáculo y personaje que reacciona y prueba con otra Subintención. O, en términos menos técnicos, acción-obstáculo-reacción.
Por tanto, lo conveniente sería que ya cambiaras y corrigieras eso que escribiste en el documento sobre el personaje. Porque a él volverás durante el Tratamiento y el guión, y si no cambias ahora, puede que luego topes con contradicciones.
4. Si vas a escribir una anotación del tipo “Motivaciones del personaje X”, asegúrate de que además añadas el elemento o elementos (más de dos es arriesgado, por tiempo; hablamos de una escena que no debe alargarse) de dichas Motivaciones que quieres que se exprese. Así, ya sea escribiendo el Tratamiento o luego, el guión en sí, sabrás dónde ir en las notas que tengas en documento aparte sobre ese personaje. También ayuda a que cuando desarrolles este tipo de escenas, en el Tratamiento o en el guión, no seas reiterativo: si ya hablaste en una sobre su trauma del pasado, no hace falta que insistas una y otra vez (a no ser que dosifiques la información, y vayas aportando datos diferentes).
5. Marca de alguna forma (subraya; enmarca con otro color de lápiz o bolígrafo) el elemento esencial de la escena. Puede que aparezcan detalles como el establecimiento de un timing clock o incluso matices de otros personajes (si aparece más de uno en dicha escena). De acuerdo. Pero la escena tratará y expresará sobre todo un aspecto. Un nuevo obstáculo para las Intenciones y el Objetivo del personaje. Una nueva Subintención o respuesta a un obstáculo o expresado en escenas anteriores. O un momento de “pausa” en la acción, en que veamos transmitirse (¡que no deletrearse!) las Motivaciones y algo del Backstory del personaje. Lo que sea. Pero destácalo en la tarjeta. Así recordarás cuando escribas el Tratamiento (y el guión) lo que seguro que no puede “caerse”: el por qué de la escena. De paso, te servirá para explicárselo al director o al productor, no sea que quieran aplicarle la tijera sin más. Siempre es buena recordar y poder recordarle a otros por qué esa escena es clave y no puede eliminarse.
Otra posibilidad sería que ya en las tarjetas estructures la escena con sus correspondientes giros y actos. Sin duda, esto sólo valdría para los obsesivos y los perfeccionistas (yo me incluyo en ambas categorías); aquellos que quieran tener todo cerrado antes de pasar al Tratamiento. Tiene la ventaja de que, en el caso de que tengas que dejarlo aparcado (por aquello de los cambios en nuestra vida laboral), si retomas el proyecto meses después, todo está ahí, a la espera de que empieces el Tratamiento. También ayuda a organizar tanto la escena, que, aunque llenes cinco tarjetas con detalles, sabes perfectamente que luego te ocuparía una o dos páginas en el guión: sabiendo dónde van los dos giros, es sencillo.
Pero no lo recomiendo, porque tiene una desventaja: que te pases meses con las tarjetas, afinando tanto, que nunca empieces el Tratamiento. Ya sabemos ese problema de procastinación que sufrimos todos los guionistas en algún momento de nuestro trabajo. 

8 ESCENAS DE 2011; SERIES DE TELEVISIÓN (II). JUSTIFIED, THE KILLING


4.“Esto ya estaba escrito…” o no. Capítulo 12, (Reckoning). Temporada Segunda. Justified.
A falta de adjetivos para un género que se antoja difícil de clasificar (otro día hablamos de esto), acudiré a algo que también usaba Alberto Nahum, pero para los personajes: humanos. Tanto que poco a poco hemos ido comprendiendo más al supuesto oponente (hasta el punto de que a ratos la historia de fondo va tanto de él como de Raylan Givens) que al protagonista. Tanto que el propio protagonista se nos hacía cada vez más extraño.

Confrontaba un mundo de delincuentes tan estúpidos como violentos donde ese sombrero de posible sheriff de western a mí me resulta más un signo de “fuera de lugar” (destaca en un Tennesse que poco tiene de la ambientación propia del Oeste) que una pista de que aquí se cuele algo del género de vaqueros. Al fin y al cabo, ni esa moral propia de Givens le ha evitado enfrentarse a eso de lo que de veras trata esta serie: la familia.

Givens, lejos, según mi perspectiva, de esos policías o detectives noir de pocas palabras (y aún más lejos de un moderno samurái), es tan humano como ese mundo de delincuencia que, al cabo, le queda muy cerca: en su propia sangre.

A esto se le suma que esta segunda temporada subía varios escalones gracias a Margo Martindale interpretando a la matriarca Bennet. Con ella y los suyos, otros apellidos se sumaban a esta historia donde estos marcan y producen, quizá, tal vez, un destino. 
Súmenle los acentos (¿cómo es posible que alguien defienda todavía la versión doblada?), el sentido del humor (que de nuevo lo aleja bastante del western crepuscular, y si esto es noir es uno peculiar para la ficción audiovisual habitual), y ya tienen una de las series imprescindibles del 2011.
5. La delicadeza para con el dolor. Piloto, The Killing.
No entiendo (o lo entiendo a medias) la polémica (aquí y allí, en USA) acerca de un final que no resolvía una trama policial, que, por otro lado, no mareaba la perdiz más que cualquier otro procedural. ¿De veras alguien se sintió decepcionado porque los sucesivos sospechosos no fueran los culpables? ¿Cuando estábamos en capítulos tan lejos del final? Y como cualquiera de los procedurals, el whodunnit siempre es un medio para que se exprese un tema o para el retrato de personajes.
Si hablábamos de ritmo, es el usual en AMC; y según me informa Miss Macguffin, la estructura de ir dia a día ya estaba en la versión danesa original. Lo interesante es que aquí estamos ante un tipo de realismo que no necesita sacrificar naturalidad sin ser, a la vez, explícito u obvio. 
Además, las posibles elipsis están en un retrato del sufrimiento que es muy complicado de manejar cuando el procedural no se atiene a un stand alone episode, y da unidad a toda la serie; cuando las víctimas, tenemos tiempo para contemplarlas y seguir cómo lidian con su pérdida.

Y es aquí lo que destaco en ese piloto donde Linden tiene que comunicar la anticipada y temida noticia al Stan Larsen.

Sarah Linden, sin saber qué decir, si confirmarlo por sus palabras o no, repitiendo que lo siente… pero que Stan Larsen no puede estar aquí.
Una segunda temporada confirmará si se afinan los errores, si el ritmo tranquilo de AMC no se fuerza hasta la desesperación (y ahí está The Walking Dead como advertencia), y cuántos capítulos son necesarios para empezar y acabar otro caso.

Yo, por mi parte, quiero más de esa realización elegante, donde un leve travelling igual nos muestra una bicicleta que hace sospechar (y anticipar) a Sarah, que la carga sobre un falso culpable, pintada en una pizarra detrás suya, o abre para dejarnos ver una detective que ocupa una pizarra no sólo con pruebas sino con obras de la víctima.


The Killing ha ofrecido en su primera temporada algunas de las mejores imágenes de la temporada televisiva. 

8 PLANOS; 8 ESCENAS. CINE 2011


No es un orden que defina méritos. Tan sólo son planos y escenas atractivas, notables, en ocasiones definitorias de la propia película, del guión, o de cómo dirección y guionista se asocian y refuerzan mutuamente. No he visto todo lo que se ha estrenado en 2011, ni siquiera todo lo que se supone que era “imprescindible”, así que la subjetividad se alía con esto: es lo que yo he visto este año. Para bien o para mal. 
1. La boca del lobo. (Hannah, Joe Writgh)
A la espera de leer el guión completo, y de más tiempo para asimilarla, diré que Hannah exhibe un esfuerzo del director por darle empaque a una historia que no va de lo que parece. Esto último la hace decepcionante a veces (aunque tal vez esto sea culpa de los trailers, esa publicidad a veces tan falsaria), pero también sorprendente.
Diríamos que Hannah es una historia sobre cómo los adolescentes se convierten en adultos pero a causa de más de una falla de los que debieran guardar su infancia.
El plano elegido es ejemplo de un buen director. El guión (esta escena sí la he mirado, antes de leérmelo al completo de manera más pausada) sólo apunta a que el personaje sale de la boca de una mina. Tal como vemos, en el metraje esto se transforma. Es un lobo, y allí entrará, más adelante, Hannah a perseguir a su perseguidora. Dándole un matiz que apoya lo que será la transformación final de Hannah, que engarza con el principio. La niña que cazaba como un lobo, a partir de ahora tal vez siga cazando. Matando. Sin piedad.
2. La trastienda del diablo (X-Men: Primera generación, Matthew Vaughn)
Unos buenos actores y una buena dirección puede hacer olvidar (un poco, al menos) los fallos de guión. Sé que esto es casi anatema en la comunidad de guionistas, pero esta entrega de los X-Men lo demuestra. Claro que la cosa luego se pierde (demasiados personajes), y va a menos; aunque no deja de ser la mejor película de superhéroes de este año para mí; muy lejos de cualquiera de las otras. Thor es una broma, en comparación; y el trailer de The Avengers, en mi opinión, anticipa para 2012 de nuevo esa tendencia vista en los Iron Man, y en alguna más: seres de la Marvel que no se toman en serio, y a las que se le añade un humor agradecido, pero ciertamente excesivo.
También es cierto que Magneto ya era, en los cómics, un personaje con mucho potencial, y encarnado en Michael Fassbender, desde luego hace que la película suba en calidad. Tanto como su cambiante relación con el profesor Xavier. X-Men: Primera generación respeta la mitología de los mutantes (y le añade matices y diferencias) y no rehuye el humor; lo que más le pierde es la falta de metraje que impide que los secundarios tomen decisiones coherentes o comprensibles.
La escena elegida es ejemplo de dos cosas: cómo presentar a un “malo” de forma interesante. Y cómo un cambio de posición de cámara puede mostrarnos lo que no veíamos… y darle más matices a la escena.
Kevin Bacon como nazi ya es afectado e intrigante (y lo del disco que suena con Lili Marlen bordea el tópico), pero es cuando vemos la otra pared de su despacho cuando se nos recuerda ese horror del contexto que dábamos por supuesto: el de los campos de concentración. 
3. “Nadie escapa a su propia historia” (Rango, Gore Verbinski)
¿Será que las cuestiones filosóficas emigran y emigrarán desde el cine “adulto” al cine de animación… que también puede ser para adultos? Up, Wall-E y hasta Cars no le hablaban solamente a los pequeños, y en ellas se dan valores e ideas, como ya lo hacía Disney hace décadas. Su calidad, de guiones, de animación, parece que nos hace olvidar que sigue siendo un cine ideológico. Sobre todo esto, habrá que reflexionar algún día.
Rango empieza con unas escenas que se codean con lo existencial, y por algo el protagonista se preguntará varias veces “¿Quién soy?”. Para responderse, como cualquier héroe, a esta lagartija le espera un viaje y el encuentro con nada menos que un espíritu.
Pero uno que no tiene implicaciones religiosas, sino espirituales; eso que tanto molesta a la mitad de la blogosfera de izquierdas estos días.

Hay valores interesantes fuera de nuestra admiración por Pixar, y habrá que prestar atención a esta animación que guste a adultos.
4. La belleza de lo extraño (Monsters, Gareth Edwards)
Dos películas de estética y aspiraciones indies se codeaban con la ciencia ficción esta temporada.  Monsters comparte con Another Earth (Mike Cahill), por eso, más de un aspecto. Guiones al modo minimalista, donde poco sucede, donde el foco cae sobre los personajes, encuentros, desencuentros y esa a veces exasperante progresión retardada, que igual puede acabar haciéndonos odiar a quienes hacen tan poco. O preguntándonos si tanto existencialismo de andar por casa no se saca del plato. 
Coincidencias, pues, para lo bueno y para lo malo. En cambio, Gareth Edwards abraza la ciencia ficción con más interés. Y no olvida que este género, al cabo, siempre ha sido un modo de hacer comentarios sobre la sociedad y el mundo de aquí y ahora. Esta invasión que sucede en off sí tiene efectos en los personajes. Tal vez el final tenga un dramatismo demasiado dependiente del juego del sembrado de la primera escena; pero esta escena que elijo vale por todo lo demás.

Se requiere una sensibilidad especial y un gusto real por lo fantástico para este retrato del “otro” como algo bello y fascinante. Estos seres tan terribles, tan ocultos, están al margen de las maquinaciones de ambos lados de un muro que no separa, al final, nada. Monsters tiene ese aspecto de recordarnos temas más generales (la sombra de District 9 no queda lejos) y hablar de más cosas que esa culpa un tanto monotemática de Another Earth, y ese fondo no es tan estético y sirve para más; por eso tal vez supere una a la otra.
5. Everything is gonna be ok…” Código Fuente (Source Code, Duncan Jones)
“Somewhere”, por lo menos. La ciencia ficción tiene poco espacio en el cine, al menos la que se toma en serio. Curiosamente, el tema que esta frase recurrente (en un film donde toda la acción es recurrente) indica es de un optimismo inusual en este género, al menos en su vertiente literaria. Los fanáticos del raciocinio imagino que se escaldarán con una historia que trata la ciencia y, sin embargo, apunta a esos “sentimientos” positivos que probablemente les suenen a espiritualidad de baratillo. Peor para ellos. Source Code es un guión muy efectivo, donde cabe la emoción, el suspense y hasta esa reflexión hacia el optimismo. No es poco. No, cuando sabemos desde tan pronto qué va a suceder, y, sin embargo, seguimos observando atentos.
6. La mano de lo desconocido (Insidous, James Wan)
Por supuesto que el terror, como cualquier género, admite diferentes tipos de realización, y ahí están Rec o Paranormal Activity (aunque ni superen, ni parezca que quieran mirarse o admitir su origen; The Witch Blair Project). Cámaras al hombro, coqueteo con la estética televisiva como forma de hacer “realista” lo terrorífico… Caminos interesantes.
Pero de lo visto este año (y en bastante tiempo) son algunos planos de Insidous los que más arriesgados me han parecido. No me alargaré porque mi análisis puede leerse aquí. Sólo diré que este plano replantea esa vieja pregunta: si podemos, debemos y cuánto mostrar al monstruo para producir miedo.
7. Hago más que contártelo. El topo (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, Thomas Alfredson)
En un guión de una complejidad llamativa, donde el flash-back se antojaba imprescindible, no todas las historias que alumbran el misterio de quién es el topo siguen el mismo camino. Y es ahí donde Gary Oldman se crece, donde se esparce lo suficiente para que la mitología en torno a George Smiley cobre fuerza; tanto que casi se anticipa que puede haber más películas que retomen a la creación de John Le Carré.

En proceso de lectura del guión (aunque cualquiera sabe qué versión exactamente), adelanto que éste es más claro (más clásico, si se quiere) que lo que luego se muestra en pantalla. A ratos, el montaje de Alfredson empeora el guión; pero en otros instantes, la aportación del director añade y mejora lo escrito.

Por ejemplo, esta escena. Smiley (nos) cuenta su encuentro, hace veinte años, con su némesis, Karla. 

Y mientras lo hace, durante unos segundos, simula ante una silla vacía (que se incluye abriendo un tanto el plano) lo que le dijo a aquel ser que el film no muestra nunca. Luego, Thomas Alfredson cambia el plano a uno del rostro de Smiley. Donde intuimos el efecto de aquella conversación que en verdad sólo fue monólogo. Porque Karla era y es un fanático; y Smiley decía más en serio de lo que él mismo creía que apenas cree ya en su bando.

8. “Te quiero… pero mira quién soy”. Drive (Nicolas Winding Refn)
No sé si este protagonista puede asumirse a adjetivos como samurái; no tengo claro que el sendero hacia esta clase de tipos duros sea a través del western, y más bien me parece que viene de aquellos detectives duros y cínicos de la literatura negra. 
El hecho es que Nicolas Winding Refn es capaz de guiños a los ochenta (aunque los temas musicales a veces no se inserten en el mejor momento), rodar a ratos con estética de vídeo-clip o publicidad, y, otras, de formas más similares al cine comercial (la estupenda escena del primer robo). Y luego, insertarlo todo en un tono minimalista. No está mal. Pero si hay una escena que define el extraño comportamiento de un protagonista, al que los escasos diálogos (a veces, como signo de estilo, un tanto forzado) tampoco ayudan a comprender, es la del ascensor. Estoy de acuerdo con lo que comenta la crítica de Estado Crítico (están en obras en TCM, así que no puedo incluir el enlace de dicha crítica en concreto): este personaje sin nombre es la contradicción andante, capaz del amor y la ternura, y de la violencia más aparatosa. Drive no es la gran película que muchos indicarán, pero es un hallazgo, por todo esto, y por alguna cosa más.

GUIONECES. ESCRIBIENDO UN GUIÓN: REVISANDO UN TRATAMIENTO


El post de Scott Myers (que Sergio Barrejón ha traducido en este otro post de Bloguionistas) empuja a organizarse el trabajo. Obviamente, cada uno adaptará este esquema y calendario. En mi caso, recién acabado el proceso de las tarjetas de un guión (llamémosle guión A; uno sobre competiciones deportivas y no digo más), me propongo revisar el Tratamiento de un proyecto anterior.
Revisar un guión (es decir, la versión ya con diálogos, etc) o un Tratamiento después de años (o incluso de meses) requiere algo muy poco atractivo: la revisión de la historia desde la base. Desde ese esquema de personajes organizados en torno a Intenciones, Objetivos, Motivaciones. Desde las tarjetas.
Lo cómodo sería que retocáramos el Tratamiento o bien el guión. Pero si conocemos un poco esta profesión, sabremos que un cambio leve, desordena todo el edificio. Si estamos hartos de explicárselo (gritárselo) a esos productores que piden nuevas versiones para antes de ayer, que incluyan lo que se les pase por la cabeza, tenemos que ser coherentes.
He desempolvado la carpeta dedicada a un proyecto de ciencia ficción con el que llevo… unos 10 años. Por suerte, es el guión con que acudí a las asesorías de Un Verano de Guión de 2011, con lo que tengo suficientes notas sobre qué puede fallar.
¿Un elemento principal? Que crear un mundo alternativo, además de complejo, es complejo de transmitir.
Leo suficientes novelas ciencia ficción y es comprobable. Si te quedas corto en la exposición de cómo de diferente es ese futuro que retratas, el lector puede perderse. Si te pasas de explicativo, te acabas acordando de la madre del narrador (del autor) que “para” la historia cada dos por tres para incluir datos.
Mi asesor en Un Verano de Guión me comentaba que mi Tratamiento necesitaba exponer, aunque sea de forma mínima, un poco de cómo expresaría yo en el guión esa información. Fácil decirlo, difícil hacerlo. El límite de extensión para los Tratamientos está en las 30 páginas (para las subvenciones, pero en general, porque no a muchos productores les gusta leer). Y, aunque dependerá del proyecto, en mi caso tengo que incluir la cabecera de algunas escenas (o secuencias de escenas).
El hecho es que tengo que volver a las bases, para saber qué quitar, qué conservar, y cómo todo ello ni destroza la estructura, ni me aleja de lo que yo pretendía contar.
Y así, he descubierto que por entonces (y hace años ya) me planteaba yo la escritura de las tarjetas de otra forma. ¿Mejor, peor?
En lo relativo a “mejor”, antes de ponerme a ello, hacía esto:
Una diferenciación de cada personaje según cada acto.
En lo relativo a “peor”, en las tarjetas incluía solamente lo que se debería expresar en cada escena. Es decir, si era el momento de transmitir alguna pista sobre la Motivación del personaje X; si el espectador tenía que detectar más claramente el Objetivo del personaje Y; si era la escena en la que el personaje Z intentaba una nueva Subintención…
Dos problemas. Es demasiado abstracto. No importa en el momento del proceso, porque luego todo se concreta a la hora de pasarlo al Tratamiento. Pero si tienes que revisarlo, como yo ahora, al cabo de tiempo… te puedes volver loco.
Problema número dos. Sin que se concreten un poco las acciones, es improbable que percibas que una escena no basta. Porque se expresan, tal vez, cosas relevantes de dos personajes. Porque, quizá, la acción o el objeto que sirva de símbolo para la dramaturgia requiere más tiempo.
Así, puedes creerte en la tranquilidad de que el número de tarjetas es de, pongamos, 70… cuando, en realidad, luego son el doble.
Sea como sea, lo que hice bien me sirve ahora; y lo que no hice tan bien, puedo corregirlo. Aunque más que “bien” o “mal”, diríamos que es más qué es práctico; qué le sirve mejor a cada uno.
Yo, en el proceso de las tarjetas del primer guión del que hablaba (ese cuyas tarjetas ya he acabado; el de las competiciones deportivas), he descubierto que si me detengo más en ello, las escenas casi están ya del todo afinadas… antes de siquiera ponerme con la escritura del Tratamiento.
Otra cosa “nueva” que he realizado en esta etapa es estructurar cada escena. Con su giro primero, con su giro segundo.
Todo esto, me ha parecido más productivo. Como lo ha sido ir concretando ya dichas acciones. Si he de esperar al paso al Tratamiento, tengo abierto el documento de Word correspondiente, y creo que me presiono para crear una respuesta más rápida a la pregunta de “¿cómo transmito esto?”. Y en mi experiencia, la primera respuesta no es la correcta. Probablemente, acuda a soluciones e ideas de películas o series o novelas que conozca. O a soluciones fáciles pero poco dramáticas o poco narrativas; o poco verosímiles. Lo usual es que el cerebro torne a lo fácil.
Sin la presión del paso al ordenador, sólo con mi lápiz y la tarjeta, puedo darle más vueltas. Pensar más opciones. E ir descartando.
Ahora, se trata de ir escena por escena en el Tratamiento y ver qué se expone en cada una; y si se corresponde con lo que está en las tarjetas.