CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

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AFTERBIRTH KAMERON HURLEY 2011 BSFA AWARD NOMINEE SHORT STORY. RELATO NOMINADO A LOS PREMIOS BSFA AL MEJOR RELATO


After Birth es un relato de ciencia ficción de Kameron Hurley, nominado este año al mejor relato por la BSFA (British Science Fiction Association). 
Posee una estructura que intercala el pasado y el presente, si bien es una estrategia que sólo se detecta a media que se avanza en ello. El pasado utiliza un narrador omnisciente, y expresan la vida de la protagonista, Bakira, hasta llegar a la situación que narra el presente, expuesto mediante el diálogo de ésta en un encuentro con una superior.
Esta estructura oscilante ofrecen diferencias de ritmo y, de este modo, variaciones. Así que tenemos el relato de los hechos, que quizá pequen de demasiado resumidos: lo que se nos cuenta aquí es casi toda una vida. Pero, a diferencia de la historia de Nina Allan, es una técnica, la del resumen, lógica para con un formato de relato corto.  
A su vez, dicho resumen, impide que los molestos info dumps se cuelen; aquí no hay un narrador intrusivo que detenga la narración para señalarnos los por qués de esa sociedad futura que retrata Kameron Hurley.  
Como decía, no hay referencias contundentes a la cronología, de modo que sólo poco a poco entendemos que la conversación entre Bakira y su superior sucede al final de todo su periplo. Lo que es interesante porque oferta un método para que como lectores contrastemos cómo es posible que esta protagonista (como mujer, y en ese mundo tan contrario a las mujeres por tantos motivos) alcance la clarividencia y el valor para enfrentarse a dicha superior.
En el contenido de la historia en sí, el contexto de la historia, al parecer, se completa y matiza mediante el universo que Kameron Hurley desarrolla en sus novelas; la primera, God´s War. Por fortuna, y de nuevo a diferencia de Nina Allan y The Silver Wind, no considero que sea necesario leer esa otra ficción para disfrutar de After Birth. Resumidos, sí, pero con una buena selección (esto es; incluyendo aspectos relevantes) de elementos, uno puede imaginarse sin problema la sociedad retratada aquí. Y, de propina, el relato ofrece bellos pasajes.
En lo referente a lo negativo, estoy de acuerdo con Martin, el autor del blog Everything is nice (y el que ha abierto el debate sobre los relatos nominados este año a los BSFA Awards). Esa necesidad de Bakira  en las escenas (una escena, en realidad, sólo que llena de diversos insertos/flash-backs donde se narran los hechos) de diálogo va afirmando un camino que yo creía que se iba a evitar. El exceso de información mediante técnicas poco sutiles. De forma que no hay info dumps, pero sí hay mucho diálogo demasiado aclaratorio, en especial en la última parte del relato.
Respecto a lo que Martin McGrath dijo en el blog, yo añadiría que a veces uno puede descubrir que algunos hechos están ahí por conveniencia y no originados por la propia narración. Por ejemplo: la decisión de hacer frente a la concejala. Es una acción de Bakira que pudiera juzgarse, bien como contradictoria (no en el buen sentido; Bakira es muy interesante como un personaje contradictorio, en realidad) o bien como inconcebible. Contradictorio, porque es obvio que Bakira sabe muy bien la forma de pensar de este sistema. Luego, digamos que es aquella persona que nunca se rinde, que se prepara para intentarlo una vez más, incluso ante esta sociedad que es improbable que admita sus teorías. ¿Es concebible, aún así, que también pondrá en riesgo su vida o su futuro por ello? A medida que avanzamos en la lectura de estas conversaciones, nos damos cuenta de Bakira no calla ninguna de sus ideas … cuando esto podría ser tomado como una especie de herejía. Así que no sé a ciencia cierta el verdadero motivo de esta reunión (una interna, es decir, una externa sería para el autor para exponer lo que la historia necesita que le llegue al lector). 
Dicho esto, quiero subrayar que la historia de Hurley es uno de los mejores entre los relatos finalistas  a los BSFA Awards en lo que respecta a la creación de imágenes poderosas (el otro destacable en este sentido sería Covehithe, de China Miéville); imágenes, que, al tiempo, expresan muy bien este mundo que está retratando. Algunos ejemplos:
“The magicians crowded over her like flies, buzzing and spitting. “
Esa imagen, en el momento en que ella es para dar a luz, describe perfectamente a esta sociedad en la que está siempre a una mujer sometida a las demandas de otras personas. Los magos de los que habla se refiere a un universo donde ciencia y magia se confunden. Lo que no es nada confuso es cómo se abusa de las mujeres; meros seres destinados a la procreación.
“It was three days after the birth, and Bakira´s wound was already scarred over. They said she could come back and have it cut out of she liked, but most women liked to keep it, to prove they had one
their part for the future of Nasheen.”
Creo que esto dice mucho, y funcionan muy bien como una forma de sintetizar cómo las mujeres de este mundo, pese a lo dicho, aceptan e incluso apoyan las reglas impuestas. Por eso Bakira será una excepción.
En realidad, estas imágenes, los detalles y los hechos eran suficientes. Tras su puesta en palabras (en la escena de diálogo) acerca de cuán cerrado era este sistema, y cuán cansada y oprimida se siente Bakira al respecto, hacia el final, era, según mi perspectiva, hacer un poco haciendo evidente lo que no era necesario. Una vez más, de acuerdo con Martin. Los hechos de los apartados de narración en tercera persona eran suficientemente contundentes. No hacía falta que Bakira, la protagonista, los enfatizara.
Otro tema que me pareció interesante es esta conexión entre Dios y la exploración, más específicamente, la exploración del espacio. Sé de sobra que la religión y la ciencia se han conectado antes en la ciencia ficción, pero lo que me atrae es la forma en que se asume por esta protagonista en particular. Cómo somos capaces de entender su desesperación y su necesidad de encontrar una salida, y cómo esas pequeñas pistas de lo que es capaz de ver desde la distancia (su obsesión por la astrología y qué hay más allá, en las estrellas) podía, para ella, contar una historia completa de lo que sucedió hace años y años. Y cómo también todo ello construye un personaje con contradicciones enriquecedoras.

“For a woman whose use of logic is so vital to her proclaimed profession, you have presented very logical statements”
En efecto. Ya sea debido a la conexión entre la magia y la ciencia en este mundo, o por la conexión personal que Bakira ha hecho, aquí nos encontramos con un tema a desarrollar (o eso espero) en futuras ficciones de esta autora. Si no es así, de todos modos tenemos este Bakira contradictoria que ni siquiera sabe por qué recupera a esos hijos; una obligación que no es tal en la sociedad reflejada aquí. Tal vez eso explique o justifique, al menos en parte, algunas cuestiones de las reseñadas: tal vez Bakira actúa como actúa porque es contradictoria, apasionada, y ha llegado a un punto en su vida en que no teme arriesgarse. Lo dejo a la opinión de los lectores.
Para finalizar, diría que es llamativo que After Birth comparta ciertos elementos con otro de los relatos nominados: The Copenhagen Interpretation, de Paul Cornell. En ambas historias, un sistema (en el de Kameron Hurley, cultural y político; en el de Paul Cornell, policial) logra la ocultación de otra posible realidad más allá de unos límites que no se quiere que ningún ciudadano común traspase. En el caso de After Birth, ese conocimiento es un vínculo potencial con la Historia; con un pasado que quizá hablara de otra manera en que la sociedad podría organizarse. En el caso de The Copenhagen Interpretation, todo queda en un mayor misterio, con cierta ambigüedad. Pese a la cual, uno sospecha que lo que descubre el agente protagonista es algo bien real, y que sus instancias superiores deciden ocultarlo.

Si quieren leer otras impresiones y críticas respecto a After Birth, de Kameron Hurley, vayan aquí.

THE SILVER WIND, NINA ALLAN. 2011 BSFA AWARD NOMINEE SHORT STORY. RELATO NOMINADO A LOS PREMIOS BSFA AL MEJOR RELATO


The Silver Wind, de Nina Allan, es un relato de ciencia ficción que juega con las realidades alternativas y el viaje en el tiempo. 



En cuanto a este primer relato nominado para el premio BSFA, el principal problema es de verosimilitud. Creo que está relacionado con la opción de un narrador en primera persona.

Como otros comentaristas del blog Everything is Nice han mencionado, para ser el protagonista, y estar contando lo que le sucede (que se supone que es, pues, relevante) es, a la vez, excesivamente minucioso con cada detalle, y demasiado distante. Tanto que, por momentos, da por pensar si no es un narrador en primera persona “falso”. Uno que se expresa como un narrador en tercera persona. Demasiados detalles y no una voz particular: `habla’ en una gramática ortodoxa, pero plana; no hay sentimiento especial en él. Lo que hace que me pregunte si esta historia no sería mejor con un narrador omnisciente. Como afirma Radu Eugen Romaniuc (@rreugen):

              “I didn’t see the narrator as a real human being at all, but only as an echo of the author.” 

Incluso cuando habla de su esposa, no puedo encontrar una forma personal de expresarse que me toque como lector. Y la pérdida de la misma es nada menos que la Motivación principal de este protagonista. Algunos comentaristas en los posts del blog mencionado hablan de que es intencionado: que este personaje es aburrido, mediocre. Aunque si fuera el caso, y no es, pues, por su esposa fallecida, ¿entonces para qué se iba a interesar por esa investigación en pos de Owen, el dueño del reloj?

Otra cuestión fundamental es el grado de predictibilidad. La mayor parte del tiempo, como lector, me sentí por delante de lo que estaba pasando. Por así decirlo, tuve la impresión de que yo era más inteligente que el personaje. No, por supuesto, porque yo sea especialmente hábil, sino debido a que la conversación con Owen muestra información de sobra como para prever lo que sucederá. Con un protagonista que parece no haber presenciado o escuchado lo que nosotros sí, significa una falta absoluta de suspense. 

Si Owen cuenta lo que cuenta (por cierto, lo “dice”; no se “cuenta”: no se muestra, no son hechos que veamos por nosotros mismos), parece innecesario, y hasta contraproducente, ver los hechos después. Puestos a que ideemos posibilidades, en todo caso, mejor una explicación que hubiera venido después de que hubiéramos asistido a los hechos. En ese hipotético caso, nos sentiríamos perdidos, y aceptaríamos mejor que entonces Owen (o el narrador/protagonista) nos facilitara uno de esos info dumps que son tan comunes en la literatura de ciencia ficción, por desgracia, aunque no sólo en ella; también en el best seller medio. Se me ocurre que algo así sucede con Al final del Arco Iris (Rainbow´s End, Vernor Vinge, 2007), donde se nos incluye en un mundo futuro apenas sin pistas, y, a ratos, hasta yo, que los odio, anhelo que haya uno de esos info dumps. Y, aun así, Vinge es un autor más osado: no se detiene para dichos trozos “encajados” mejor o peor para que se nos expliquen datos e informaciones.

Por tanto, la decisión de Nina Allan de que la entrevista con Owen desvele ya casi todo ocasiona dificultades para con el suspense, y, además, causa una reiteración innecesaria.

En la página 35, después de lo que Owen le ha dicho, parece muy poco probable que el protagonista no se da cuenta de que entrar en el bosque es peligroso. Él se siente dubitativo sobre qué hacer, ¿y si regresa a la casa de Owen? No, él teme el lugar … Sin embargo, no siente ningún tipo de preocupación respecto a la idea de entrar en el bosque. Se le ha advertido sobre los mutantes allí, y también acerca de lo que alguna vez le hacen los soldados a algunas personas. Sin embargo, parece haberlo olvidado. En ese momento, el protagonista me perdió como lector. Después de eso, cuando los soldados lo llevan al interior del hospital, que no tiene ni un solo pensamiento sobre el peligro que sin duda podemos sospechar: el hecho de que será utilizado en el experimento de enviar gente a otros tiempos.
El narrador no presta atención suficiente a lo que está sucediendo a su alrededor y, sin embargo, es obsesivo con casi cualquier cosa. Esto origina una extensión del relato que resulta enervante. Por supuesto, también podría ser con el fin de crear algún tipo de atmósfera. No creo que este sea el caso, excepto, quizás, al principio, cuando, como lectores, logramos acceso a algunos detalles (no muchos, no muy originales o atractivos) de esta sociedad del futuro. 
Además, puedo estar equivocado, pero una característica importante en la escritura de los relatos es la precisión. Yo diría que esta historia podría haber sido 20 páginas más corta … por lo menos. En la página 5, hay una pista de lo que puede ser la clave de la historia: un “sembrado” según la terminología del guión. No se recupera hasta varias, muchas, páginas después. Y toma 35 páginas “volver ” a esa escena en la introducción: el encuentro con Owen. Yo diría que es un primer acto demasiado largo. Y diría, también, que la estructura también es bastante deficiente.
Por ejemplo, toda aquella parte acerca de cómo el protagonista llega a tener conocimiento de Owen es demasiado tiempo, y no da tanta información relevante. Tal vez, algunos detalles sobre Miranda. Pero Usher o Dora … ¿eran secundarios necesarios? ¿Era imprescindible que se indagara tanto en ellos, para que la historia siguiera adelante? ¿Lo era, desde un punto de vista dramático? Tal vez, estos otros personajes tienen su objetivo en ese contexto más amplio que otros comentaristas han mencionado en el blog Everything is Nice. Según se nos informa sólo en el contexto de otros relatos y su colección, el relato de Nina Allan adquiere sentido pleno.

“The story was collected in a book of the same title with four linked “stories of time disrupted“.

Aun así, ¿la historia de un relato no debería sostenerse por sus propios méritos?

Por último, encuentro una serie de contradicciones en el protagonista, especialmente una: una vez que está en ese “tiempo alternativo”, ¿por qué no busca a Miranda? Al parecer, lo que creíamos su motivación era sólo una excusa. 
El final está lleno de incongruencias, con algunos detalles inexplicados (¡después de tantos detalles irrelevantes durante toda la historia!). Como la forma en que recibe un trabajo con tal facilidad, y se queda a vivir en ese tiempo alternativo. La parte final me parece que apresurarse demasiado, cuando todos los indicios llevaban a pensar que la forma en que el tiempo funciona como alternativa iba a ser el tema y la idea central de la historia. Así que, para mí, la historia es predecible en lo que no debe y no lo es cuando debería ser. La conversación con Owen era, pensé, para crear la expectativa de que, tarde o temprano, asistiríamos a ver todas esas teorías por nosotros mismos. Sin embargo, las páginas y las páginas que siguen pasando, y no pasa nada. Y cuando lo hace, en menos de 5 páginas, todo acaba. Por lo tanto, en la estructura, un primer acto muy largo, el segundo acto largo y tercer acto muy corto.

Sin embargo, otros lectores del relato de Nina Allan difieren. Si quieren saber cómo, y sus argumentos, les indico de nuevo dónde leerlos: aquí.

13 ASESINOS (Takashi Miike, 2010): ESQUEMAS COMERCIALES PARA UNA SUPUESTA PELÍCULA DE AUTOR


Vista 13 Asesinos (en Filmin), compruebo varios posibles hechos. Uno, que cierta crítica cinematográfica se embelesa (para mal) con todo lo que se exhibe en los festivales de prestigio. Imagino que esta película llegaba a la selección de Venecia por que su director, Takashi Miike, ya es un “autor” (quién decide esto, es un misterio) dado que sus, al parecer, violentísimas películas ya tenían predicamento (otro misterio para mí, por qué demonios la violencia extrema se considera en ocasiones un “valor” en sí). 
Siendo “autor”, parecía, pues, poco relevante si la película era o no digna para el festival. Más llamativo es que quienes la ensalzan, o bien no se muestran interesados en reflexionar sobre los problemas de guión, o bien sus juicios sobre los aspectos narrativos sean más blandos según para qué películas. Varios directores españoles “prometedores” la eligen como una de las mejores del año, como se ve en las listas de Filmin. No sé si temblar ante esto.
Otro dato destacable es que una película de acción mediana (no considero, pues, que sea mala) tiene su espacio si viene de Japón y de un “autor”, pero no si procede de Estados Unidos. No recuerdo que Ronin (ya que estamos con temas de samuráis) tuviera tanto impacto en los críticos, cuando su guión (y sus personajes) son mucho más interesantes. Será que una persecución por París produce a los críticos asociaciones con el cine “comercial” americano (y, por tanto, despreciable) y una batalla de 45 minutos entre samuráis, no. Incomprensible.

  El oponente, en 13 Asesinos. Un psicópata sin matices, que, cuando se desboca, da la opción a Takashi Miike de darse el placer de volver a esos orígenes de crueldad extrema que tantos seguidores le ha regalado.

13 Asesinos no es, como digo, una mala película. Tiene momentos atractivos. Y hasta, al menos, una escena con un planteamiento de dirección efectivo y hasta bello. Cuando el samurai fiel a Lord Naritsugu (un psicópata con más de contemporáneo que de feudal) sospecha que Shinzaemon Shimada, el samurái “rebelde”, prepara algo, se presenta en su casa, de improviso. Entonces, los conspiradores se ocultan tras uno de esos paneles habituales en las viviendas japonesas. El diálogo de ese encuentro (entre los que serán, ya se intuye, próximos oponentes) gana en tensión, con la imagen de las sombras que crean los conspiradores tras el panel.

          
Sin embargo, la película tiene dos problemas de guión importantes.
Uno es ése que comparten las películas donde la acción la desempeña un grupo. Demasiados personajes principales es una opción que trae complicaciones. A no ser que el guión se preocupe de darle entidad a cada uno, lo que implica tiempo de metraje. Volvemos al ejemplo de Ronin: allí sí se conseguía darle personalidad a cada uno (sin que, por su parte, esto robara ni cuestionara cuál era el protagonista). Y se lograba, además, eso que es aún más difícil. Que sus acciones apoyaran el “fondo” (el tema) que se trataba. Esos espías que fueran de los dos lados del telón de acero en la guerra fría, ahora sin “dueños”, sin jefes que les indicaran qué hacer, y que se ganan la vida como mercenarios, un tanto perdidos. Y cómo esta nueva situación presentaba un conflicto sobre si se podían permitir tener honor y moral. Claro que aquel guión lo escribió David Mamet
13 Asesinos no consigue esto. Comprendo que sería inverosímil que un único samurái consiguiera la hazaña que se narra. Comprendo que el verdadero protagonista es Shinzaemon Shimada, que decide “rebelarse” contra el señor feudal que es injusto y cruel con sus súbditos.
Sin embargo, media película se gasta en crear esas tan necesarias “stakes”, esas expectativas (por otro lado, tan “de manual”, tan de film “comercial”, que aquí ningún crítico se encargó de comentar, con tono despreciativo), que luego son difíciles de mantener. 
El guión (quién sabe si precisamente para ganarse a los críticos gustosos de lo exótico) usa mucho metraje para explicar ese contexto histórico, y no para individualizar a cada uno de esos 13 asesinos. Si no entendemos quiénes son, y se crea una cierta empatía, difícilmente nos importará si consiguen su objetivo o no. En este sentido, recuerdo Black Hawk Derribado (Black Hawk Down, 2001), cuya dirección tiene sus ventajas, pero llena de seres que pululan de escaramuza en escaramuza, sin que, al final, casi distingamos quién es quién.
Por otro lado, esa propia filosofía samurái, o bien no se expone de la mejor forma, o bien es tan confusa para los occidentales, que a ratos surge la contradicción. En una escena, un joven samurái se presenta ante los reclutadores, poniendo de manifiesto esa extraño sentido del deber y/o el honor (porque no queda muy claro si hay distinción). Entrega su vida a sus “jefes” para la misión, pese a su juventud. 
Hasta aquí, bueno. Podemos no entenderlo pero podemos asumirlo. Es otra época. Es Japón. Son samuráis. Aceptamos una filosofía de vida. Aunque lo hacemos, y esto parece significativo, porque suponemos que Takashi Miike, como japonés, lo expresa de forma fiel. Habría que ver, de veras, si es que es así, o Miike la comprende tan poco como un occidental.
Pero sigamos…
A continuación, se presenta otro samurái que se ha presentado ante la llamada de los reclutadores. Es mayor, es más cínico… y pide unirse a la misión por dinero. El joven de antes, a su lado, le mira con una expresión que podría ser la nuestra: la de incredulidad. Pero los reclutadores se ríen. Lo encuentran divertido, por sincero. Admite a un samurái que, visto lo visto, de samurái tendría poco. Admiten que aquí, de honor y/o deber haya poco.
¿Era la intención del director exponer, así, lo contradictorio de este mundo que retrata? Es mucho suponer, pero admitamos que así sea. ¿No resulta, de este modo, que, además, tenemos que Shinzaemon Shimada, el protagonista, es un tipo que pliega su filosofía a lo que le convenga, con tal de reclutar el máximo de samuráis, para su misión?
Seguir a un grupo que no queda individualizado ya es difícil para el espectador. Seguir a uno que queda definido por una idea de la justicia que es, al cabo, la de dicho protagonista, podría ser una opción. Pero ¿seguir, con interés, si consigue o no su objetivo un protagonista que, en verdad, no representa de forma fiel esta idea? 

Porque Shimada acude nada menos que a su propio sobrino a presentarle la oportunidad de unírsele. Si se quería que el héroe al que seguir fuera un hijo de puta, (y esto ya sería darle mucha cancha al guión), o un ser contradictorio que probara lo absurdo de aquella filosofía samurái, entonces ¿cómo espera, el director, el guión, que sigamos adelante hacia la batalla por medio de la emoción? Es decir, ¿es una especie de cuestión intelectual (“vean ustedes qué mundo tan absurdo es el de los samuráis”) o es una más básica, emocional, de seguir con la trama, para saber si ganan los buenos o los malos?
 
Para cuando llega la batalla, si habláramos del primer caso, el espectador presenciaría la hazaña sin interés. Con espíritu analítico y hasta intelectual, puede; pero como quien observa unos animales que se matan entre sí, y uno se dice, para sí, que qué estúpidos, todos.

Tenemos media película para esa “preparación del golpe”, tan afín a las películas de robos, o, en otro orden, por ejemplo, en Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969). Y luego, tenemos nada menos que 45 minutos de clímax, donde se desarrolla ese “golpe”. ¿Por qué, entonces, Grupo Salvaje transmite esa sensación de derrota, de cierta épica del que muere luchando, y 13 Asesinos, no?

Ya lo decíamos. 13 personajes son demasiados. 13 personajes que apenas tienen individualidad. 10 de los cuales siguen a ese protagonista de ideales tan confusos.
¿Es terrible, la batalla final? No del todo. Hay un aspecto primitivo y básico en todos nosotros que nos hace seguir con interés si el malo, al final, muere. Sobre todo, si “los buenos” se enfrentan a unas dificultades tan enormes: 13 contra 200 soldados. Aparte, quién sabe si porque Takashi Miike sí que está evolucionando, las peleas se mueven más en un tono de realismo, con mucho barro, y mucha lucha confusa; en el extremo opuesto de, por ejemplo, La casa de las dagas voladoras.

Ahora bien, aquí encuentro yo otra contradicción, en la crítica cinematográfica. Hablamos aquí de un aspecto puramente narrativo; uno de guión. Y uno muy utilizado en el cine comercial: seguir a ver si los buenos consiguen derrotar a los malos. ¿Cómo es que, pues, los críticos que suelen despreciar dicho cine, aquí se pliegan a los mismos mecanismos?

Sea como sea, 13 Asesinos hubiera ganado mucho más si no fuera por el otro gran problema de guión. (Alerta de spoilers, desde aquí) Si no se diera el vicio del “doble final”. Con la muerte de Shimada, y lo que le confiesa a su sobrino, la película podría haber acabado, y todo se cerraría incluso con cierto sentido. Al final, parecería que el tema es, para Takashi Miike, que los samuráis, su filosofía, su ideología, es absurda y violenta. 
Sin embargo, se añade una escena más. Una en la que de pronto… ¡se resucita a un sumarái que había muerto claramente! Y una en la que el sobrino nos expone qué hará… cuando no lo necesitábamos.

Es decir, tenemos eso que se supone que odian tanto los críticos (la obviedad) y eso que tan poco les suele preocupar (estrategias narrativas de cine comercial). Como decía, para mí, todo es muy incomprensible.

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

CINE. EL CÓNSUL DE SODOMA (Sigfrid Monleón, 2009): TODA UNA VIDA NO CABE


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<b>Hay vidas, tal vez todas las vidas, que no caben en una ficción. <i>El Cónsul de Sodoma</i> es más ambiciosa de lo que parece, y busca retratar todas las contradicciones del poeta Jaime Gil de Biedma. Por desgracia, tocando todos los palos, al final ninguno gana fuerza suficiente.</b>
<b>
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En lo extra cinematográfico, el marketing del film se construyó solo (o no tanto si pensamos mal) a raíz de la polémica. Juan Marsé, amigo del poeta, escribió una carta a El País, con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cultura/Duro/cruce/acusaciones/torno/consul/Sodoma/elpepucul/20100109elpepicul_5/Tes”>un enfado rabios</a>o. Ya la propia biografía desde la que parte tuvo su grado de controversia (todavía sus dos protagonistas se expresan en los comentarios a <a href=”http://www.canaltcm.com/estadocritico/post/2010/01/15/el-cainsul-sodoma-pobre-jaime-gil-biedma”>esta crítica </a>sobre la película). Si Sigfrid Monleón partió de esa creencia (nada nueva; viene del XIX y <a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Augustin_Sainte-Beuve”>Sante Beuve</a>) de que un autor literario se explica a través de su vida, ya hay ahí un punto de vista digamos académico.</div>
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Si a eso le sumamos que es una producción española típica (más, si es de la vieja guardia, como la que representa <a href=”http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1994/10/20/096.html”>Andrés Vicente Gómez</a>) supone también ese academicismo tan caro a cierto cine nuestro. Aquí, esto se percibe en una ambientación que necesitaría abrirse a más exteriores, y una narración que avanza, más mal que bien, mediante escenas de diálogos. Como dice la crítica del <a href=”http://www.variety.com/review/VE1117941883?refcatid=31″>Variety</a&gt;:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>&nbsp;”its bed-to-book-to-boardroom dynamic palls, leaving it short on dramatic clout.”&nbsp;</i></span></div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>(su dinámica de la cama al libro a la sala de juntas empalaga, dejando corta su influencia dramática”)</i></span></div>

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Una pena, porque sólo las canciones elegidas para la banda sonora las supongo yo ya consumidoras de bastante presupuesto. No coincido con <a href=”http://www.elpais.com/articulo/cine/contradiccion/poeta/elpepuculcin/20100108elpepicin_8/Tes”>el crítico de El País</a> cuando dice:</div>
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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: ‘Courier New’,Courier,monospace;”><i>”Las primeras escenas, filmadas en Manila […] huelen a impostura, comenzando por una discutible fotografía de corte añejo y color miel que va a marcar el resto del metraje, y terminando por una ambientación, una interpretación y unos extras que nunca logran dar verosimilitud.”</i></span></div>
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Pero sí es verdad que la tasca gitana o ese breve momento de paseo por la zona de putas de Barcelona parecen de una mala producción de los 80. </div>
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Con esto, y con esa opción de suponer que persona y escritor son la misma cosa − a estas alturas (a no ser que uno sea absoluto creyente en Freud) de una ingenuidad pasmosa−, uno podría concluir que estamos ante lo peor del <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_biogr%C3%A1fica”>biopic</a></i&gt;. </div>
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Sin embargo, la película parece mostrar una lucha entre todos estos condicionantes, y la propia pasión del director por el poeta; y entre medias se cuelan detalles más inventivos. Uno tiene la sensación de que Monleón quería hacer más (y hacerlo de maneras más creativas).</div>
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Claro que, si el condicionante externo (la producción) no es siempre controlable, el interno lo debiera ser. Y esa misma pasión por el material, la falta de distancia, y, a la vez, esa intención de amplitud, de contarlo casi todo, no juega a favor de la historia. No estoy de acuerdo con que ese empeño de exhaustividad se haya conseguido como afirma de nuevo Javier Ocaña en su crítica de El País.</div>
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Habría que elegir más y mejor exactamente qué anécdota, qué momento, qué historia de amor, qué situación expresa quién era Jaime Gil de Biedma. En una ficción todo, a veces, no cabe. Pasaba con <i><a href=”http://sonia-fernandez.suite101.net/el-sueno-del-celta-de-mario-vargas-llosa-a45813″>El Sueño del Celta</a></i>, donde tampoco Mario Vargas Llosa era capaz de seleccionar, arrastrado por lo fascinante de su Protagonista. Al cabo, la selección de un evento fundamental sí funciona en otros biopics. Tal vez, decíamos, ahora Freud esté más que cuestionado pero no hay duda de que Herman J. Mankiewicz y Orson Welles sí supieron dotar de significación una escena (una imagen, una palabra) de la infancia de aquel <i>Ciudadano Kane</i> (<i>Citizen Kane</i>, 1941). Y los autores de <i>Una Mente Maravillosa</i> (<i>A Beautiful Mind</i>, 2001) eligieron dos aspectos de la vida del biografiado (su matrimonio y su locura) y las pusieron en conflicto (otra cosa es que al final el guión fuera soso y típico).</div>
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El hecho es que, además, en <i>El Cónsul de Sodoma</i>, el metraje se alarga con escenas de discutible utilidad en cuanto a guión. Esto sonará frío, pero el hecho es que sólo se tienen dos horas para la historia, y cualquier minuto desperdiciado cuenta. </div>
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Hay escenas donde parece que se juega al <i>Who is who </i>de la <i><a href=”http://es.wikipedia.org/wiki/Gauche_divine”>gauche divine</a></i>, con guiños y apariciones de personajes que sólo los expertos captarán. Por tanto, no son funcionales, pero tampoco se entiende desde el punto de vista comercial. ¿La película estaba dedicada a los entendidos de los entresijos de aquel grupo de autores que se reunían en Barcelona?</div>
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Y mientras tanto, no se explora mejor al personaje y toda esa ristra de contradicciones. Además, éstas se incluyen de forma irregular, sin continuidad. A ratos es como si cuando vamos entrando como espectadores en una de sus paradojas, y su conflicto consecuente, apareciera otro. </div>
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¿El poeta social (primero) que trabaja en una empresa colonial? Está y es visible para el espectador, pero ¿causa algún conflicto real en el Protagonista? ¿El poeta social antifranquista que era, en verdad, un burgués? Está pero lo que le causa en el guión es una degradación militar que produce más dolor en sus padres que en él mismo. No es necesario que cada contradicción, cada acto, de un Protagonista se “aclare” explicitando un Motivo en la Backstory, de acuerdo. Pero pueden darse pistas de su posible origen; o bien puede, al menos, mostrarse que el Protagonista es consciente de dichas contradicciones.

En todo caso, falta apoyo y narración audiovisual. Por ejemplo, el ambiente de opresión franquista lo conocemos de oídas; y por una escena en la que acude a su casa la Brigada Político Social. De hecho, queda un poco ridículo que él y sus amigos de la <i>gauche divine</i> hablen y hablen sobre el régimen entre copas, y no veamos ese “exterior” donde el franquismo seguía censurando.</div>
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¿El poeta social que buscaba sexo en los arrabales más miserables de Manila? Está pero tampoco notamos que le ocasione problema moral o ético alguno. </div>
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<a href=”http://twitchfilm.com/reviews/2010/06/frameline34-2010-the-consul-of-sodom-el-consul-de-sodoma-2009.php”>Otros analistas</a> han visto que Gil de Biedma fue un ejemplo de poeta creador de un personaje, y esto en sí ya contenía suficiente material potencial, dramático y narrativo. ¿Quién es el verdadero Jaime Gil de Biedma y cuándo dejó que su “personaje” le devorara la existencia? ¿Y desde qué momento? La película no indica cuándo empezó esto a ser así. Si sucedió ya en esa época por la que se empieza, no hemos visto al Protagonista antes de esta decisión. Ni sabemos por qué se refugió en esa opción. Si fue por el ambiente franquista, esto no puede darse por supuesto; habría que mostrarlo.</div>
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¿Cuáles de las contradicciones reciben más atención dramática? ¿Cuáles sí marcan al Protagonista, le hacen evolucionar? </div>
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Las personales. De nuevo, el posible problema de partida. Las historias de amor se ve que excitan más y mejor la imaginación del director. Tanto que ahí sí se aleja un tanto del <i>biopic </i>usual. Dos ejemplos (<u>Atención, SPOILERS</u>):</div>
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– La ruptura (áspera, repentina) con un amante origina su consecuencia de forma no inmediata. Es decir, hay causa y efecto, pero el efecto está separado de la causa. Cuando le sacuda, lo hará de forma visual, en uno de esos momentos de cine un tanto más “libre”. Y serán extractos de algunos de sus poemas en <i>voice over</i>, más el personaje observando a otros, imagina y sufre por esa juventud que se le escapa. Mientras analiza junto a Marsé al personaje<a href=”http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=charnego”&gt; charnego</a> de la próxima novela de éste, Gil de Biedma observa e imagina y se imagina a sí mismo con el amante que se ha marchado. Y es que ese personaje de Teresa (de la novela <i><a href=”http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/marse/tardes3.htm”>Últimas Tardes con Teresa</a></i>) es un poco como él mismo: alguien de una clase social superior que se relaciona con gente de clase obrera. Otro momento de observación, en bar de ambiente, le recuerda su soledad, y así se viene abajo.</div>
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Analizando, encontramos que es toda una Subtrama. Tras la escena de dicha ruptura, el Protagonista vuelve a su rol de personaje extravagante, exagerado, en su reunión con sus amigos literatos. Y se cambia de piso. Al cabo de fiestas y otros momentos (entre ellos, uno con una mujer, una marquesa, que no tiene mucho sentido), en su nuevo piso, el Protagonista se viene abajo. Como la subhistoria de Bel, son Subtramas con todos sus elementos. Sólo que, en lugar de insertarse en una Trama Principal (que uno no sabe bien cuál es), se sitúan sucesivamente, sin que ninguna alcance la relevancia oportuna.</div>
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&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Supuesta) Trama Principal</div>
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Subtrama amante 1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama Bel&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Subtrama amante gitano </div>

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&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; </div>
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– Cuando Bel acude a recoger a sus hijos, se presenta el ex-marido. Gil de Biedma observa, a distancia. Pero toma partido. Se acerca y deja que el ex-marido le vea. No hay diálogos. No hace falta. Se transmite perfectamente el grado de implicación que le va creciendo al Protagonista por Bel.

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La historia con Bel es lo mejor del film. Porque es una contradicción, sí (un homosexual que se enamora de una mujer), pero donde sí que vemos que el Protagonista evoluciona: Gil de Biedma planea sustituir al padre en la compañía, se compra un nuevo piso… Es muy emocionante ese plano (y Mollá, aunque irregular, hace una buena interpretación durante casi toda la película) donde Gil de Biedma recorre el posible nuevo inmueble en off, hasta que la que se lo enseña le pregunta “¿Tiene usted hijos?” Y entonces surge el poeta, feliz, sonriente y afirma “Sí. Dos.”</div>
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Bel era una especie de oportunidad de reintegrarse a la vida “normal” que sus padres tanto desean, y a una estabilidad que parece que no encuentra en sus relaciones homosexuales. Una especie de apertura para dejar atrás su personaje, y ser, de una vez, persona. </div>
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Y todo sale mal. Esta subhistoria lo tiene todo: Principio, Nudo, Desenlace. Y hasta podría haberse ahondado en si de veras él quería eso: la vida burguesa, la vida “normal”. También podía haberse desarrollado más cuánto estaría dispuesto a luchar el Protagonista por la empresa (hubiera sido una Subtrama si esta subhistoria hubiera sido la Trama Principal). Sin embargo, pese a que parezca un sembrado, el enfrentamiento con quien le ha traicionado se queda en alto. Nunca se continúa.</div>
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Como no se continúa la evolución de cómo se relaciona con su padre, que desaparece de escena durante mucho metraje (no digamos ya la madre; una broma que recibiera una nominación al Goya como <a href=”http://www.blogdecine.com/goya/nominaciones-a-los-goya-2010″>Mejor Actriz de Reparto</a>). Igual que se recupera, sin mucha explicación, aquella relación con el chico filipino, al cabo de los años. Y eso que la forma de rodar el reencuentro, primero en la cola de los que va a despedir, luego en un exterior, no está exenta de belleza. </div>
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Pero no. Demasiadas cosas, personajes, situaciones; no se puede contar todo. Y hacia la parte última, ni siquiera hay elementos que generen interés, haciéndonos preguntarnos por qué había que contar su vida hasta el final.</div>
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Un final, por cierto, que queda entre lo ridículo y lo arriesgado, pero seguro que de esas cosas por las que el director luchó contra el productor.</div>
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En un cierre circular, a aquel “¿Y ahora qué?” que le preguntaban en Manila, y él contestaba “Ahora, todo”, sucede el “Ahora nada”, cuando (SPOILERS) un poeta enfermo, anciano, acude a un gigoló que acaba bailando ante él. Porque él ya, decide, no puede participar en esa vida que tanto ha exprimido, y que tanto ha temido que se le escurriera. Y para eso, sí hubo, allá al principio, un sembrado, y visual, de ésa que ha sido (otro de los numerosos) temas de su vida, según lo ven los guionistas y el director de la cinta: el paso del tiempo y la muerte.

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Lástima que esto no se haya tratado con mayor continuidad. Lástima que no haya momentos tan definitorios como aquél donde un Gil de Biedma más maduro observa cómo su actual novio baila un twist con la hija de unos amigos, y suena uno de sus poemas <i>en voice over.</i>

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<span class=”Apple-style-span” style=”font-family: Georgia;”>Himno a la juventud</span>

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<span style=”font-family: Georgia; font-size: x-small;”><i>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Heu! quantum per se candida forma valet!
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Propercio, II, 29, 30</i>
A qué vienes ahora,
juventud,
encanto descarado de la vida?
¿Qué te trae a la playa?
Estábamos tranquilos los mayores
y tú vienes a herirnos, reviviendo
los más temibles sueños imposibles,
tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.</span></div>
Por último, un detalle. Ignoro qué demonios le sucede a cierto cine español con el sonido; no sé si es cuestión técnica, o de traspaso a vídeo, pero el hecho es que muchos diálogos son apenas audibles. Tenía el DVD a todo volumen y no había forma. </div>
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</div>
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THE NEW DAUGHTER: ANÁLISIS


Cualquier película que sea de autores españoles en un mundo tan marciano como es Hollywood ya tiene mi atención. Por desgracia, como me sucedió con la obra de los hermanos Pastor, Carriers, admito mi decepción. Tal vez el precio de un trabajo regular en la industria americana pasa por empezar con películas más o menos inanes (o baratas, como reconocían los Pastor).
El punto de partida es prometedor. El despertar sexual de una adolescente, originado o sólo aprovechado (y ésa sería la ambigüedad interesante) por fuerzas sobrenaturales.
Esto tiene o mejor dicho tenía muchas posibilidades. Me pregunto qué decidió a Luís Berdejo por una historia que, justo por esa temática incómoda, hubiera podido afrontarse mejor en Europa.
A pesar de ello, un momento concreto mueve a que pasemos por alto este posible problema. Hasta que olvidemos que esos tiempos muertos y la atmósfera devoren tiempo y ganas de que se perfilen personajes y situaciones de forma un poco más original. A partir de aquí, spoilers; aviso.
La promesa parece que irá a cumplirse en esa escena en que Luisa -aunque a ratos parece que dicen “Melissa” (Ivana Baquero, con un inglés muy notable) tras algo (no mostrado) sucedido en el montículo, se da un baño. El padre (Kevin Costner) llama a la puerta del baño, preocupado (su hija ha llegado tarde) y, al tiempo, indeciso. No puede entrar si su hija está desnuda, en el baño.
Y Berdejo no nos enseña a la hija hasta que el padre se marcha. Y entonces la vemos afectada pero al tiempo… extasiada. Es difícil de decir, y eso es bueno. Y luego, vemos y sabemos que, esa suciedad que la cubre (procedente de quién sabe qué le ha pasado en el montículo) se mezcla, al irse con el agua, con sangre. Sutil, pero claro. Luisa tiene su primera menstruación.
Se presenta la sexualidad, pues, como algo aterrador, pero no sé si sólo aterrador para el personaje del padre o para toda la narración. Pero si estoy de acuerdo con esta crítica del Boston Globe:
“There’s a more metaphorical and – far more disturbing – psychosexual film brewing here about parents’ failed promises to protect their children, and that infinite divide between fathers and daughters.”
Estamos en el usual superposición y crecimiento de pistas y situaciones, y es en el guión, como se afirma en esta reseña donde es probable que se halle el problema de la película.
Si la clave está/estaba en el miedo producido por el cambio en la hija,a partir de cierto momento no es en hacia eso hacia dónde nos dirigen las escenas.
Aparte de la mencionada, existe otra donde el padre observa cómo la hija devora su comida, dubitativo de nuevo.
Duda que no crece hacia la alarma, la sensación de amenaza que le causa la hija, el miedo. Tras esta promesa, en torno a la escena de la bañera (hay otra en que el padre observa cómo se ha vestido su hija para ir al colegio que iba por ese camino), todo cambia de dirección.
Cuando acude a recogerla tras haber atacado a una compañera, ella regresa a su faceta de chica “normal”. Por tanto, el padre, claro, no se asusta. Se preocupa por el incidente, pero nada más. Al tiempo, sí habla con la profesora de que le aterra un poco ese cambio.
Es decir, el personaje habla/cuenta lo que le pasa, pero esto no se ve o comprueba en sus acciones. El creciente terror ante lo que sucede no se refleja en escenas donde el padre se mida (y mire, cuando menos) a la hija. Puede que pudiéramos justificarlo como un rasgo de contradicción. Pero casa mal con ese elemento central del que partía la película. Y para que viéramos a Costner “asustado” por la sexualidad de su hija no hace falta que le viéramos delatándolo ante ella. Es decir, podría ser un personaje contradictorio (que habla de sus preocupaciones con otros pero luego no las afronta cuando está con la hija) y, aún así, transmitírsenos que tiene miedo.
Por otro lado, si el objetivo del guión era que hubiera una especie de doble evolución, miedo al exterior/bosque/monstruo y miedo a la hija/sexualidad, el metraje se nos antoja poco. Es como si la elección del guionista fuera que el personaje del padre optara (subconscientemente) por desplazar el objeto de su terror en el exterior. Si fuera eso (muy sutil sería), se justificarían ese cabreo suyo ante el que le vendió la propiedad, o su obsesión por los anteriores dueños y el significado del montículo.
Pero esto es tiempo que se dedica al personaje y tiempo que se roba al desarrollo del aspecto (que parcía) originario de la historia. Y más tiempo se pierde aún en el tema dramático (de personajes) y/o de situación (hecho social) de un padre que no sabe (o no quiere) lidiar con que ya tiene una hija mujer y no una hija niña.
Aunque esto le da su peculiaridad, y facilite el lucimiento del actor (y quizá esto explique su implicación), no deja al film dedicarle metraje e imágenes a la hija. Tal vez por eso su evolución no esté lograda: no llegamos a percibirla como “creciente maldad”. Por eso ahí no coincido con Ethan Gilsdorf, del Boston Globe:
“For, above all, what befuddles John is Louisa’s transformation. She’s daddy’s little girl one moment and a door-slamming, “You ruin everything!’’ young woman the next. Her body is changing, and she tests that power every teenage girl learns to wield.”
Y es que al film le falta un elemento que yo considero esencial: que la imagen ratifique y amplifique la sensación de inquietud. No importa que la música sea ominosa. Si, a fin de cuentas, el origen del terror es solamente un montículo, todo se juega a que esa adolescente (“poseída”) sea perturbadora. Y no lo es. No cambia esencialmente después del “evento”: no hay una escalada muy obvia en su comportamiento rebelde. Y nos faltan primeros planos (y una actuación más interesante o mejor dirigida) para que intuyamos o sepamos que de veras está convirtiendo su sexualidad en arma.
Cuando produce (aunque la escena y su montaje no es del todo ambigua) el accidente del hermano pequeño, el padre sí habla con ella, e incluso la abronca… en plano general, con travelling que retrocede.
Nada de planos sobre la posible respuesta de la hija. No hay rebeldía, tan sólo la misma chica “pasota” que, por otra parte, ya habíamos visto desde el principio. No vemos síntomas de peligro. En la cara de Costner, nada del supuesto temor que le invade.
¿Es que, entonces, esto era una película (encubierta) sobre casas encantadas?
Visto así, es una peculiar mezcla que, sin embargo, dudo que fuera consciente o reflexionada. Si lo extraño y tenebroso está fuera (existe un monstruo) volvemos a ciertos presupuestos del género clásico. Pero, a la vez, si este “mal” participa y sexualiza a un personaje, hay algo del subgénero de exorcismos o posesiones infernales.
Pero son muchas bazas, muchos caminos, en la indecisión del camino, se crea aburrimiento, desinterés. Y, al final, decepción. Como leo aquí, en la crítica del Doctor Spaulding, yo creía una cierta traición a la presentación pronta (al sembrado) que ocurre al principio cuando vemos algo de la criatura.

“Lo primero que llama la atención es que desde la primera noche que la familia transcurre en su nueva casa (apenas transcurridos unos quince minutos desde los títulos de entrada), el espectador ya descubre gran parte del secreto a desvelar, teóricamente, tan sólo en el tramo final del film.”
En otras palabras, todo el desarrollo (el Segundo Acto e incluso el final del Primero) dirige la película hacia una dirección, para que, desde el minuto 80, nos recuerde que hicimos mal olvidando ese plano/sembrado del principio.Estábamos, todo el tiempo, ante una película de monstruos. Si éste era el objetivo desde el principio, de acuerdo. Las pretensiones, aspiraciones u originalidad por la que opte un guionista o un director son respetables. Pero entonces, no deberían habernos engañado, abriendo demasiadas puertas a desarrollos más perturbadores.

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LA CRÍTICA: ¿NO SOMOS TODOS IGUAL DE SUBJETIVOS?


Los que vemos cine y tratamos de estar al día de qué se mueve en la literatura no somos, automáticamente, por suerte o por desgracia (ahí, se agradece su ayuda, querido lector; táchese lo que proceda) críticos o especialistas en un arte o el otro. Pero el contacto con la crítica de ambas sirve bien para los que leemos guiones. Porque al fin y al cabo, uno resuelve que no hay análisis objetivo. O no, a menos que uno sea consciente de sus filias y fobias.
Hace unas semanas, leí la reseña de Sergi Bellver sobre una (otra) recopilación de relatistas jóvenes españoles. Y me encontré con que, de paso, aludía y se quejaba (en este artículo, con menos intensidad que en otros foros) de cómo la crítica oficial (la reseña del ABC Cultural) tal vez iba desencaminada cuando demarcaba cuáles debieran ser las influencias de los autores, en lugar de asumir (y analizar) cuáles son las que son, sin juzgarlas. 
“…en lo que quizá no acierta Pozuelo Yvancos es, volviendo al tema de los linajes literarios, en demandar una suerte de carta de hispanidad a cuentistas que, guste o no, se han formado leyendo más a Kafka o a Chéjov (como, dicho sea de paso, hicieron buena parte de los autores de la llamada Generación del Medio Siglo, que también leían a Katherine Mansfield o a Poe, y no sólo a Baroja) o a los inevitables norteamericanos (ese santoral del cuento contemporáneo que va de Carver a Cheever, demasiadas veces mal imitado pero pocas bien resuelto, como sí es el caso de Jon Bilbao, sin ir más lejos). […] la idea de «tradición propia» o «cultura local» traza líneas paralelas de difícil permeabilidad que no se corresponden con la realidad plural y multidisciplinar que desde hace precisamente una década, más o menos, viven los lectores y autores españoles de relato breve.”
Esto de la crítica es, pues, bastante complejo, y, en lo que nos toca, nos lleva a los críticos de cine, y las tendencias que pululan, ya sea en los medios tradicionales, como en el mundo de la blogosfera. Y esto llega a futuras generaciones mediante profesores de universidad o talleres literarios o de guión. Esto lo he comprobado y lo he sufrido. Hay autores del canon, pero del canon del profesor concreto, lo que es muy injusto y poco útil. Cuando sales ahí fuera, y quieres publicar, o que tu guión sea producido, tal vez choques con que Carver no es, de veras, el único camino que se ha de seguir, o que el cine social ha muerto, o no interesa el mensaje si no se transforma en una historia que no tenga cargas extras de contenido.
La revista Cahiers du Cinéma de España tiene su línea editorial, que, lógico, sigue el sendero de la que fue la revista de cabecera de la modernidad cinematográfica. Siempre es más fácil la definición de lo que se hacía, que de lo que se hace, y ahora mirar el cine con ojos modernos, y no posmodernos, no sé si es erróneo. Lo que sí me resulta, a veces, es una especie de actitud bizantina, y un tanto intransigente. No es que no respete a algunos de sus críticos (tuve el honor de conocer la sencillez y los conocimientos de Carlos F. Heredero), sino que creo que, por estas rendijas de la autoría y la modernidad, a veces se cuelan directores que se hacen autores reconocidos haciendo un poco lo que les da la gana, sin mucha moralidad.
La política de autor ha tenido efectos positivos y negativos. Nadie duda que gracias a aquellos franceses de los 60 ahora vemos a Fritz Lang o a Jacques Tourneur como autores. Sin embargo, ahora me parece un tanto ingenuo la consideración de un film o un libro (o un relato, incluso) sólo a partir de su conexión con los temas o el estilo del autor. Podríamos, digo yo, aprender un poco de la posmodernidad, que nos ha enseñado que podemos analizar obras, y no conjuntos de obras. Que, de hecho, las intenciones del autor pueden hasta entorpecernos un disfrute propio e íntimo. Además, ya deberíamos disfrutar de cierta distancia para con las teorías psicoanalistas (y no me entiendan mal, soy un gran admirador de Freud) como para que elaboremos una especie de retrato del artista paralelo a su vida personal. En cuanto a lo que el cine se refiere, entiendo que esta postura tiene mucho de desconocimiento de la industria. Escribir un guión es un proceso autónomo y hasta libre, pero el libreto que se haga realidad, no; y la dirección y producción de un film es un proceso que pasa por tantas manos, que es complicado el control de una visión propia y personal. Ni siquiera los grandes logran siempre acertar, y no es -no sólo- una cuestión de voluntad, o de decisiones creativas o artísticas.
Aparte, esto, me temo, crea esos clubs de hinchas que ni disimulan esta opción cuando hablamos de los blogs. Si eres del club “Woody Allen”, todas sus películas te parecerán maravillosas, y no permitirás que nadie te diga que Match Point (2005) es sólo una revisión de Delitos y Faltas (Crimes and Misdemeanors, 1985) o que hace mucho que no realiza una comedia redonda, o, al menos, fresca. Si eres del club “Clint Eastwood”, es improbable que si quieras consideres si este director hace films clásicos (en lo bueno y en lo malo) en un tiempo donde esta narrativa nos son ingenuas o pobres o artificiales; o que la calidad de sus películas depende muy mucho de sus guiones (de su capacidad para elegir buenos guiones). 
Y así sucesivamente.
“Delitos y Faltas”. Una obra maestra.
Luego, a veces me cuestiono para qué preocuparme de si tengo prejuicios, cuando resulta que, desde el nivel más a pie de calle (los blogs), hasta los grandes medios y popes de la crítica, el prejuicio está tan extendido.
Pero tranquilos, que esto sólo me sucede a veces.
Dirigido por es una revista muy interesante, por varios motivos. Uno, porque no hay línea editorial (lo que no ocurre, según Antonio José Navarro en Cahiers du Cinéma). Otra, porque se comprueba que la subjetividad funciona tan bien, y tanto, como en aquella otra revista. Aquí no parece que se vean tan coartados con mirar el cine desde los presupuestos de la modernidad. Pero, en cambio, Ángel Sala se explaya en su sección con una evidente defensa excesiva de todo lo que pertenezca al género que tanto ama. Por su parte, Antonio José Navarro ofrece su particular visión sobre cómo la narrativa seca, dura, violenta tiene unos valores de por sí.
A mi me da por pensar que el simple hecho de que una obra trate lo que cuenta con un estilo es tan absurdo como juzgar que es “buena” porque trate temas científicos, históricos o pertenezca a un género o a otro. Por eso decía yo que creía injustificadas las alabanzas al libro de Muñoz Rengel sólo porque genere historias fantásticas, o, ya el colmo, porque se sitúan en geografías “exóticas”.
“Con sus relatos viajaremos desde el Toledo musulmán del siglo XI a la ciudad de Praga del siglo XV, pasando por el Londres victoriano hasta llegar a un futuro no muy lejano. En todos estos escenarios Rengel consigue, con unas breves pinceladas, un retrato milimétrico de la ambientación histórica y geográfica, ofreciendo una lección de síntesis. Cómo el mismo estilo narrativo trasmite el sabor de cada época.” 
Ya lo ven. Nos fascinamos con facilidad, si leemos los que, a priori, ya nos fascinaba. Pero si hay algo que el libro de Muñoz Rengel no logra (además de ser original e inquietante, sino a ratos demasiado coqueto con tradiciones y posibles juegos metaliterarios) es ambientación. Fisicidad. Sensación de que estamos allí.

¿Qué pasaría si un escritor hiciera relatos en otra tradición? ¿Si de pronto se inspirara en Ballard o en la ciencia ficción de Aldiss? ¿Y si usara a Maupassant y no a Chéjov? ¿A Tolstoi, en vez de a Dostoyevski? ¿Y si un guionista o un director partiera de Spielberg y no de Godard? ¿De Hitchcock y no de Antonioni? ¿De Fellini y no de Antonioni?
Cada crítico es una mirada; una actitud frente al cine o la literatura. Se me dirá que ellos no son “personalistas” y que aplican criterios estéticos o históricos. Bueno. Lo cierto es que hay varios criterios de estos. Por tanto, esta crítica es igual de subjetiva en cuanto que es una decisión personal, tras, se supone, unos estudios correspondientes (¿y tal vez un profesor que también les “orienten” adecuadamente?) de qué estética, y qué autores forman parte de la tradición “correcta”.
Un buen profesor debería hacer ver a sus alumnos, en un taller, en un aula universitaria, toda la variedad de estéticas que existen y en las que buscar inspiración. ¿Se imaginan qué habrían hecho Marías o Vila Matas si sólo hubieran creido respetable la obra de Galdós?

CON LA CONTRA CRÍTICA HEMOS TOPADO


Los blogs lo cambian todo. Cada uno puede producir textos. También críticas. De literatura, música, cine, arte. Si las revistas especializadas se esfuerzan en una contención frente al insulto llano, en tu blog puedes vilipendiar la última de Meden. Si alguien sospecha que la corrección y el respeto (o cierta distancia) son muestras del desgastado concepto de la “corrección politica”, en tu blog puedes hacer sangre.
Con suerte, crearás tu camarilla, tus seguidores, y haréis un frente. Los blogs lo cambian todo. Los expertos ya no están en los periódicos; cualquiera es un experto. Se han roto los límites.
Próximamente, realizarán una entrevista al escritor sevillano Andrés Pérez Domínguez en un programa que lleva mi productora. Escuchando este dato en una de mis visitas, me he dado por revisar una polémica dura, a ratos desquiciada, pero significativa en todo caso. Tuvo lugar en la web Estado Crítico. Una de sus “firmas”, Carolina León, analizaba la última novela de Pérez Domínguez. Leanla, porque si no, no me van a entender.

Y luego, lean los comentarios. A Carolina León el libro no le gustó. Es una crítica rotunda, aunque, según lo veo yo, con ese matiz de “personalización” que va calando en ciertos analistas estos días. Pienso en Hilario J. Rodríguez, cuando analiza las películas que ve. Una forma de rotundidad, pues, relativa, como advirtiendo “así lo veo yo”.
Pero esto no es un periódico. Es un blog. Si alguna vez nos mosqueaba lo que afirmaba el crítico de Babelia sobre un libro que nos encantó, callábamos. No había opción. Ahora no. Ahora la red, además, permite el anonimato para los comentarios. Fíjense en la que se lió. Y eso, que esta novela ha recibido, sobre todo, reseñas positivas. Es decir, no se entiende que, por una que no la estime, los lectores acaben así.
Quizá la misma inmediatez que causa esta forma de comentar lo facilite, pero, en general, notarán que a muchos les pierde la emoción. Es posible que Carolina León no haya sabido ver lo que pudiera haber de positivo en El violinista de Mathausen, pero insisto en que no encuentro una saña particular.
Y pienso que mucho de lo que le critican es justo en lo que algunos de los defensores de Pérez Domínguez caen. Pero veamos algunos de los argumentos en los que se basan para ir contra la autora de la reseña.
Ya hace mucho, recuerdo lo que se originó cuando Cela dedicó un pequeño texto a la masacre de la persona (más que del escritor) de Antonio Muñoz Molina. Y recuerdo la respuesta del escritor jienense.  Hablaba de esa visión propia de aquí: cómo nos pone Quevedo, oiga. Cómo nos gusta el insulto “con gracia”.
El insulto, con gracia o sin él, es lo que es. Es la pérdida del respeto por una persona en concreto. Este estilo que alguien, creo, denominó como “tabernero” ya ha cuajado en la prensa nacional. Vean las críticas de cine de Carlos Boyero en El País.
¿Cuál es la otra crítica que, viendo esos comentarios que decíamos, se achaca justamente a los críticos? La pedantería.
Resbaladiza palabra, ésta. Se tiende a creer que es un pedante el que prueba que sabe más que uno. La RAE no nos va a solucionar mucho. Siempre será una cuestión de perspectiva personal.
Como con lo primero, tenemos que coincidir. Este tipo de crítico existe. Incluso hay quien utiliza sus textos para un vapuleo sustentado en requiebros literarios. Pienso en Otis Rodríguez Marchante, en algunas ocasiones.
Una tercera ventana a través de la cual merece la crítica que la defenestremos: los intereses. Es cierto, también. El País, ABC, El Mundo suelen dar más espacio a las editoriales que luego pagan publicidad. Y otros intereses comerciales y empresariales desvitúan la supuesta objetividad. La última vez que un crítico de Babelia hostigó una novela de Alfaguara, tuvo que dejar El País.
Así que sí, los críticos pueden ser barriobajeros, pedantes y hasta “vendidos”. De acuerdo. Pueden. Algunos. Algunas veces.
Pero aquí no hablábamos de un medio común. Carolina León escribía en un blog. Uno sin publicidad. Escribía desde su opinión, tan personal como la de cualquiera de esos que salieron a apoyar a Pérez Domínguez.
Luego, el ataque, además de desproporcionado, era contraproducente. Si estamos con el cambio en la forma de asimilar las formas de la cultura, no podemos lanzarnos al cuello de quien ejerce esa nueva libertad que da Internet.
Recuerdo un antiguo colega y una conversación que tuvimos:
YO: ¿Qué estás leyendo ahora?
MI COLEGA: La Trilogía de Nueva York. Ya sabes, Paul Auster.
YO: Ah, y ¿qué? ¿Qué te está pareciendo?
MI COLEGA: Pues… No sé. No lo entiendo. (Pausa) Pero a lo mejor soy yo.
YO: Hombre, no sé, no se trata de eso…
MI COLEGA: Es que como todo el mundo dice… En fin, será que soy un puto zoquete.
Ahí está el quid. Queremos deshacernos de la crítica “oficial”, pero seguimos dejándonos influir por ella. Si muchos expresan que Auster es un escritor magnífico, y nosotros no los disfrutamos, nos acongojamos. En primera estancia. Al rato, ya nos vamos haciendo mala sangre. En un par de días, tendremos que reafirmarnos. “Es que ese Auster es cosa de los intelectualoides esos”.
Y la rueda vuelve a girar.
La posmodernidad nos vuelve a todos un poco locos, por eso de que se han roído las bases y las referencias. Asumámoslo. Sí, cuesta. A mí me cuesta, oigan, de veras. Y luego, disfrutemos de sus ventajas. Si algo nos gusta o no, será a pesar de lo que digan o escriban. Los críticos de los medios oficiales, u otros blogueros.
Todos somos ya adultos. Si no queremos “sufrir” (aunque tampoco aprender), basta con que nos aferramos a “nuestros” escritores, “nuestros” libros de cabecera.
Además, algunos argumentos de esta contra-crítica no se sostienen. Habrá, seguro, una cierta tendencia cainita en nuestras letras, y en la propia web basta escarbar un poco. Un señor tan serio como Fernando Valls no pierde ocasión de burlarse del grupo de Nocilla Lab. Y bien, es probable que haya más de uno que se deje llevar por eso supuestamente tan español como es la envidia.
Pero es un camino peligroso esto de las generalizaciones. Recuerdo que le leí a Javier Cercas comentando esto de la envidia nacional, al preguntársele por algunas (serían escasas, además) negativas a su Soldados de Salamina. Y no, hombre. Como alguien afirmaba en los comentarios y como dice Alejandro Luque aquí, los escritores con éxito en ventas y hasta en críticas no debieran aspirar a que todos se rindan a ellos. Tampoco me vale lo de “¿No te parece bueno? Anda, pues hazlo tú, a ver si tienes tanto éxito”.
Eso que se dice acerca de cómo todos los críticos son escritores o cineastas frustrados es una soberana tontería. A ver si no vamos a poder hablar mal de los premios Planeta, o los best sellers españoles. Y eso, sólo para empezar.
Además, a mí me pasa como lo que comentaba el mencionado Hilario J. Rodríguez, aquí: me resultan más enriquecedoras las críticas con las que no estoy de acuerdo. A lo mejor, peleándome con lo que escribe el crítico, aprendo algo. Siempre que sea alguien a quien respeto, claro.

Por otra parte, volemos o no por los aires los supuestos grandes popes de la crítica, cuidado. No vaya a ser una mera excusa para nunca leer a los grandes. 

Porque ésa es otra tendencia reciente: la soberbia ingenua. Muy común en los talleres literarios, se da en gente que no tiene empacho en, tengan o no lecturas a sus espaldas, poner en cuestión el estilo de Tolstoi, burlarse de lo recargado de Poe, o afirmar, así, tal cual, que “menuda imbécil está hecha la señora Dalloway”. 

Pero eso será para otro post. Lo que oye en los talleres literarios (y de guión, ya que estamos) da para un relato, como mínimo.

LA FUGA DE LOGAN (Logan´s Run, Michael Anderson, 1976) Ciencia Ficción extravagante y… divertida (¿a su pesar?)


La Fuga de Logan desespera o divierte cuando se torna un poco pop. Contiene momentos insólitos, otros, bien planificados (la escena con la máquina que permite que los ciudadanos se cambien su rostro a voluntad; parte de la ceremonia de “renovación”), y otros algo ridículos, por culpa de unos efectos especiales o bien desfasados o bien deficientes, y unos personajes un tanto simples.

Para un resumen de su argumento, ver el propio trailer.

El film es del año 1976. Al año siguiente, se estrenó Stars Wars. Con un sentido del espectáculo que, para bien o para mal, lo cambiaba todo. 2001, y el camino abierto por Kubrick era ¿otra vez, quizás?, cerrado justo tras su paso. La ciencia ficción más reflexiva o sesuda o madura o adulta o filosófica (disculpen la indecisión con los adjetivos; también la tengo a la hora de juzgar la peli de Kubrick) quedaba en segundo plano.
Pero La Fuga de Logan, de forma curiosa, ya parecía dirigirse a eso (casi todo será ya más bien espectáculo), antes que la saga galáctica. Muchos aspectos jugosos de la novela en que se basa se sacrificaron (Ver aquí, http://en.wikipedia.org/wiki/Logan%27s_Run_%281976_film%29#Differences_between_the_novel_and_film).
Pero el film de Lucas también revolucionó el cine de Hollywood en términos de efectos especiales. Lo primero que uno encuentra en la mayoría de reseñas es que la película de Michael Anderson se ha quedado “antigua”. En verdad, por muchos otros motivos, como la misma dirección de arte (es cierto que uno nota demasiado que la cámara se desplaza por una maqueta), o incluso cierta ingenuidad, y simplicidad incluso en la relación de los dos protagonistas, Logan 5 (Michael York) y Jessica 5 (Jenny Agutter).
O, bueno, puede que haya que situar el film en su década, porque ese efecto pop también lo producía Barbarella. Claro que en aquella película todo parecía tomarse menos en serio, y la risa o la sonrisa parecían, más que probables, buscadas. Y había un poco más de carga sexual. De todos modos, para ser una película mainstream, La Fuga de Logan tiene elementos eróticos bastante marcados.
 Sobre lo que se desprende en lo ideológico, tengo impresiones encontradas. No puedo rebatir lo que afirma Richard Scheib, sobre cómo algunos mensajes (además, hechos explícitos en los diálogos) parecieran indicar que se postulan unos valores conservadores.
“then (they) realize the concepts of mother and father and lifelong commitment. Eventually they surmise “People would stay together out of a feeling of love. They’d stay together, raise children and be remembered.”
Cierto. Menos de acuerdo estoy con que el film sea del todo una especie de respuesta conservadora a la novela de William F. Nolan y George Clayton Johnson. Si aquélla, aparentemente, se ponía del lado del pensamiento de la juventud contestataria, la que quería ser joven para siempre, y la que era “víctima” del sistema, La Fuga de Logan tal vez responda al libro con otra pregunta: ¿y qué tiene de divertido ser joven siempre?
No es que el director o el guión vayan mucho más allá, y planteen, digamos, dicho argumento, tal cual. Pero tampoco sé si una crítica (nada enfática) acerca de la vida sin propósito es retrógrada. Puede que sea yo el ingenuo pero no llego tan lejos como para creer (como Scheib) que el hecho de que se use la bandera americana durante una pelea señale aún más ese conservadurismo.
“seems like [the film] is made by middle-aged conservatives who can’t understand what youth is rebelling about and believes that what they need is to forsake hedonism and make a return to traditional respect for one’s elders, for the sanctity of family and marriage and the American flag.”
Hombre, a lo mejor hay que tomárselo con más humor (como hace  Roger Ebert). Además, puestos a analizar al detalle, analicemos. La bandera la pica donde está, para ser concretos la usa el villano para casi ahogar al protagonista. Luego, es Logan quien la usa, y contraataca.
¿De verás el uso simbólico de la bandera es, pues, tan unidireccional?
Sigamos. ¿Posee espíritu contestatario? Como diría un americano, “Hardly”.

La ciudad bajo esa cúpula no está controlada por un gobierno oscuro y conspirativo. Lo maneja una computadora. Sus siervos son humanos, el cuerpo llamado “Sandmen” (¿una referencia ininteligible a esa figura que tiene que ver con el sueño?). Son los policías encargados de vigilar y cazar (con bastante mala leche; ver la escena en que juegan a acorralar a uno de los que intentan escapar, un “runner”, un corredor). O sea que, como mucho, la crítica se vertería sobre las fuerzas “represoras”. Quizá el uniforme remita al cliché de la SS (se menciona en la promoción del film algo de ello, que puede visionarse en el DVD). Además, a Francis (Richard Jordan) y el propio Logan son los que empiezan el relato, y les vemos vanagloriarse y divertirse con la caza de runners; esto ya ocasiona un cierto “choque” con el espectador; especialmente con Francis; quizás el mejor personaje, siempre cómodo en su rol de verdugo hasta la obsesión como para perseguir a Logan hasta el final. 
Pero el hecho es que mismas fuerzas represoras también sufren el sistema.
Cuando la luz del extraño diamante que todos tienen injertados en las palmas de sus manos parpadea, es hora de pasar por esa ceremonia de la “renovación”: el “Carrusel”.
Y aquí, en la ceremonia, más sensaciones encontradas. Cuando los “elegidos” (los que están a punto de cumplir 30) salen volando, no hay duda: no funciona. Le falta verosimilitud. Y, al mismo tiempo, todo el público gritando y volviéndose histérico (gritan “renovaos”, “renovaos”) produce una cierta inquietud.
Algo que también causa extrañeza son los vacíos del guión, que muchos comentaristas han visto y señalado. Recomiendo leer la introducción al libro que hacen los propios autores, sobre el proceso de compra y venta y adaptación de su novela. Claro que, a ratos, una historia que no aclara mucho causa una sensación de abstracción interesante. ¿Por qué nadie se ha rebelado antes? ¿Qué ha pasado con el mundo? ¿Por qué ni la misma computadora sabe que el sistema ya ha corregido el error de los pocos que han escapado?
Ésta es una de las preguntas más apropiadas, ya que alguno ha señalado como fallo del guión. Pero no lo veo así. Como tampoco creo un descuido que “la resistencia” mande a los suyos fuera, porque es obvio que no saben que antes pasarán por la zona de Box: un robot que no permite que nadie escape.
Es esa área helada donde se da unos de esos momentos para reírse, cuando los protagonistas se quitan la ropa (están empapados) y se la cambian por unas pieles halladas por allí, para, apenas unos minutos después, volvérsela a poner. 
 
Además, el androide es bastante patético, aunque coincido con Robert Ring, también es:
“a creepy, poetic robot who repeats variations of this line: Fish, and plankton, and sea-greens, and protein from the sea,” as part of his explanation of why his area houses frozen animals and humans. It may not sound remarkable, but after the fourth time he repeats the phrase, it becomes distinctly sinister, in a surrealistic way.”
El anciano que encuentran en el exterior no es que sea de mucha ayuda; no aclara nada a los protagonistas, y tampoco a nosotros, como espectadores. Por cierto, no me parece que la actuación de Peter Ustinov sea tan mala como algunos han señalado. Un poco en su estilo, exagerando un tanto ese viejo despistado. 
 De nuevo, veamos si de veras lo que se propone es un regreso al “american way of life” opuesto a esa vida de hedonismo de la cúpula donde vivían.
Yo ya tengo mis dudas, desde el momento en que, cuando están en la ciudad, no parece que se condene abiertamente esa vida fácil. Un par de detalles prueban, además, que se habla de temas bastante poco comunes, supongo, en una superproducción. Logan usa “el circuito” (¿un anticipo de Internet?) para conectarse con otros ciudadanos, a los que puede “materializar” en su habitación. Lo primero que aparece es … ¡un hombre! Y uno que incluso le hace un gesto ambiguo a Logan, que, por cierto, sólo se sonríe y mueve la cabeza. Luego, una vez aparece Jessica, ella le comenta que no le apetece sexo. Logan responde:
Oh, you prefer women?
Otra de las escenas que, cuando menos, resulta llamativa, es ese “paso” por “The House of Love”: un local donde se vive una orgía continua. Lo malo es que la cámara lenta devuelve un tanto de esa ambigüedad: ¿será que los protagonistas huyen de esa forma de vida y de las drogas (los coletazos de los 60) , ya que ese relentí transmite un poso de pesadilla?
Veamos si los mensajes nos llegan más claros una vez escapan de la cúpula.
No notamos que los protagonistas admiren o respeten la edad de ese anciano que hallan. Para empezar, esta edad se muestra con su lado negativo: el pobre tipo apenas recuerda nada, y tiene visos de haber perdido casi toda su razón. Poco “modelo” puede ser para nuestros héroes. Eso sí, a ellos les fascina la barba, las arrugas. Y sí, eso del matrimonio, aunque también lo de criar a los hijos. Bajo la cúpula, los niños no conocen a sus padres.
Por otro lado, no parece que Logan y Jessica abandonen algo de su lado “hedonista”, pese a que hayan salido. Hay toda una escena donde, desnudos, se bañan y tontean en el agua. Y, aunque en elipsis, claro tampoco se puede pedir peras al olmo, hacen el amor. Otro detalle: si ese hedonismo lo transmite bien un traje de la chica que es, a ratos, bastante transparente (no lleva nada debajo), desde luego no es que lo abandone una vez en el exterior.
No, no parece que el mensaje de “volved a los viejos tiempos” sea tan obvio. Se me ocurre, que, así visto, el film de Shymalan, El bosque (The Village, 2004) entonces también es conservador.
¿Nos habla de que la dictadura de la juventud no es precisamente una utopía conveniente? ¿O nos habla de conceptos más vagos, como la libertad de decidir vivir como uno quiera? Es decir, ¿no podía el film ser menos ambiguo, y marcarse unas cartas de manera más clara, para saber qué quiere decirnos?
Pues, es probable. Eso, si pensamos como ahora, en que la autoría, la película de un director (y no de un productor, o de un proyecto más amplio) es posible, algunas veces. Para un film como la Fuga de Logan, que, además, parece que fue de un gran presupuesto (muchos egos que conformar, muchos matices que se pierden por el camino), se conforma con ser entretenido, e introducir un poco, un atisbo no demasiado clarificador, de visión sobre la sociedad.
Además, viendo los extras del DVD, descubro que hay escenas cortadas. Esto quizás aclare las lagunas de la historia. Por desgracia, cuando se llega hacia el final, esto ya no produce extrañeza sino algo de desesperación. De pronto, la ciudad explota por todas partes, y la salida al mundo exterior es más que precipitada.
Y todo comienza justo después de que la computadora se vuelva más o menos “loca” cuando no puede procesar la información que le sonsaca a Logan. ¿Cómo que no hay ese santuario al que todos se supone que huían?
Otro momento surreal, donde los haya. ¿Será que la computadora tampoco asimila lo que un espectador medio ha tenido que “superar”, en cuanto a datos que se nos escamotean?
Y, de nuevo, mientras uno puede que se ría, también puede sorprenderse. El interrogatorio es indirecto, mediante una especie de introducción en la mente de Logan. Aparecen unos hologramas que, se supone, son los pensamientos de Logan. Repitiendo una y otra vez lo que ha descubierto. Raro, pero creíble.
Como en esa escena en la máquina que cambia las caras, no todos los efectos especiales o detalles de la dirección de arte son siempre desastrosos.
En resumen, es muy posible que el guión que prepararon los autores de la novela fuera más verosímil, más serio, y, seguro, más claro en el mensaje: como puede leerse en la misma introducción, trataba del tema de la superpoblación.
Claro que eso también le hubiera añadido un elemento que, ahora, también sería visto como desfasado. Sólo por entonces era preocupante cómo afrontar el crecimiento de población, como pasaba con Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Flesicher, 1974).