CHRONICLE (JOSH TRANK, 2012): ANÁLISIS


Chronicle (Josh Trank, 2012) es una película de ciencia ficción como género “madre” que, en cambio, se inserta dentro de un subgénero: el del found footage. O quizá haya de considerarlo como un formato. Ofrece pocas posibles variantes. Y añade una problemática justo en el propio nombre. ¿Quién se supone que ha encontrado este material filmado o grabado? Si no se explica nada de las circunstancias en que el material “encontrado” se exhibe todo resultará poco probable.

Por ejemplo ¿quién encuentra todo lo grabado por el equipo del documental de El último exorcismo (The Last Exorcism, 2010, Daniel Stamm)? ¿Y cómo es posible que se exponga, cuando todo acaba como acaba? Si no recuerdo mal, aquel incipiente proyecto paralelo al estreno (una especie de anticipo de transmedia) de El proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch ProjectDaniel MyrickEduardo Sánchez, 1999) sí creaba una posible explicación a cómo accedíamos al material que veíamos. En Monstruoso, se supone que era una grabación retenida para su estudio por los militares. 

Aun así, ni siquiera esta “explicación” justifica todo el metraje. Por ejemplo, se hace difícil de asimilar que alguien grabe con tanta constancia durante todo lo sucedido en Monstruoso (Cloverfield, 2008). Eso sí, el formato permite otras posibilidades que contraponerle ventajas para lo dramático. Recuerdo cómo la cinta encontrada del metraje se cortaba en ciertos momentos, para dar paso a grabaciones anteriores, que funcionaban a modo de flash-back. ¿Era original? Todo es relativo en cuanto a este concepto; pero era, sobre todo, efectivo.

En cuanto a Chronicle ya empieza con esa limitación que hay que aceptar pronto o, como espectador, te quedas fuera. No tenemos idea de quién ha montado todo esto, ni cómo el material ha llegado a sus manos. En especial, el final lo hace todo más confuso, con una cámara donde se supone que se ha guardado mucho de lo anteriormente visto, y que es abandonada… ¡en el Himalaya!

Otros detalles un tanto inverosímiles están desde el principio. La cámara que usa Andrew, el protagonista, es antigua. Eso justifica que un adolescente pueda comprarla con sus ahorros. Pero al tiempo, es lo suficientemente grande como para que pase desapercibida. Es poco probable que logre captar algunas imágenes, al principio… (cuando la lleva al instituto) y que nadie se la rompa, cuando Andrew, sabemos enseguida, es un paria. 

La contrapartida de este subgénero/formato es que lo barato tiene sentido (aquí, un artículo sobre qué ha significado su paso por la taquilla de los Estados Unidos). Y que suelen ser películas muy cortas. Que empiezan relativamente pronto y cuyo ritmo es bastante raudo. Quizá por esa misma dificultad de verosimilitud. Más velocidad; menos opciones a que el espectador se haga preguntas sobre si se cree lo que ve o no.

Por otra parte, estoy de acuerdo con Abigail Nussbaum cuando dice, en su análisis, para Strange Horizons: 

“Found footage, meanwhile, which was originally intended as a way of short-circuiting the artificiality of composed, professional camerawork and injecting a sense of realism into a narrative, has, through massive overuse, quickly become a cliché.”

Sin embargo, igual que ella, he de admitir que Chronicle ofrece algunos aspectos interesantes, en particular en la temática del super héroe. No hablaríamos tanto de un guión redondo tal cual, como de una idea o premisa que ahonda en un tema de manera peculiar.

Para ello, hemos, ya digo de aceptar, con mayores o menos reticencias,  este pacto de verosimilitud. Si esperamos un poco, puede que entremos más en la trama. Así, una vez pasadas esas primeras escenas, el hecho de cómo descubren el extraño objeto que “dispara” o “detona” la trama está mejor pensado. El detonante puede ser filmado justo porque otro chico de la fiesta (el popular) detecta a Andrew con la cámara, le pide que le acompañe al sitio del evento: necesitan alguien que grabe lo que ya intuyen que es una rareza.

En cualquier caso, esos insertos de la segunda cámara (la que lleva Ashley, que graba para su blog) vuelve a hacernos la misma pregunta: ¿quiere decir que alguien ha editado el material? ¿Quién y cuándo? Y es algo que se usará más adelante. 

Pero pasemos por alto esta incoherencia. En cambio, sí está conseguido el tono. Siendo adolescentes, los primeros usos de los poderes tiene sentido que lo utilicen para grandes estupideces. En verdad, Chronicle de pronto nos expone una vertiente de realismo que siempre debió estar ahí, en lo referente a superhéroes y, sin embargo, nunca nos lo planteamos como necesario.

Si nos vamos al superhéroe de cómic con más elementos en común, tenemos a Spiderman. Peter Parker es un adolescente y, aun más, es lo que hoy llamaríamos un geek (recordemos que era un empollón al que se le daba muy bien la ciencia) y, hasta cierto punto, un marginado. La diferencia puede ser de época, o bien por la carga idealista que le quisiera dar Stan Lee cuando lo creó, allá en los años 60. Parker recibía los poderes y en ningún momento se veía tentado de usarlos para su provecho, ni, sobre todo, para hacer las burradas que a cualquier chaval de su edad se le hubieran ocurrido. Sea porque el cómic original es de época más ingenua, o porque aún las viñetas no reflejaban tanto la realidad, sólo ahora Chronicle nos hace percatarnos de que Peter Parker era carne de marginado. Y que cómo es posible que, como sucede con Andrew, a él gozar de poderes no le sugiriera una tentación para la venganza. 

En ese sentido, Chronicle es más fiel al tono semidocumental: estos chicos no tienen un comportamiento modelo. Ni son muy profundos. Al mismo tiempo eso produce aquel otra falla que tantos reseñaron de El Proyecto de la Bruja de Blair. Que sus protagonistas eran unos tarados sin psicología ninguna.

Con la historia de Max Landis y Josh Trank, no diríamos tanto. Sí es que todo es un tanto rudo, un tanto básico, como si el guión fuera más bien un esquema no trabajado en exceso. Pero es en él donde se guardan los elementos fundamentales para que se explique y proponga este reverso tenebroso de Spiderman.

Parker tenía al tio Ben y aquella frase ya mítica (“un gran poder exige una gran responsabilidad”), aunque tal vez no sólo los adolescentes necesitan un “maestro” para conocer el “buen” camino. Superman necesita al padre ausente (pero presente como voz y espíritu, en su refugio polar) antes de tener sus poderes en toda su amplitud (hasta el traje, en la película original de Richard Donner). Christopher Nolan le añade un guía espiritual a Batman en Batman Beguins (2005), si bien es alguien al que, tal vez siguiendo la senda psicoanalítica, luego ha de superar y matar.

Pareciera que un super héroe siempre requiere, en su principio, un conjunto de reglas, una moral o una ética proveniente de una figura paterna. Ahora bien, ¿qué sucede cuando dicha figura es problemática? Algo de ello se entreveía en el Hulk cinematográfico primero (Ang Lee, 2003). El propio personaje de cómic ya lo facilitaba, pero sus guionistas le dieron un vuelco: la rabia archiconocida de Hulk, su poder y, al tiempo, su problema, provenía de un padre en este caso tan inmoral como, al final, hasta enemigo.

El protagonista de Chronicle vive también en un marco familiar incierto. Su padre no es una posibilidad de confidente. Y a su alrededor tampoco hay hueco para un posible guía o maestro que le enseñe, no ya, a cómo usar sus poderes, sino que le ofrezca una filosofía que justifique en qué situaciones no usarlos.

Así, sería como ese trasfondo habitual que puede darse en los super héroes, el de la mitología (esta crítica de aquí, ve en la película de Trank estas influencias), se llenara o chocara con un retrato más a ras de suelo. No sabemos si en los años 60 de Stan Lee sucedería o no; lo claro es que hoy, aquí (y no sólo en Estados Unidos; digo “aquí”, y me refiero a todo Occidente), cualquier adolescente que vaya por los lindes de la marginalidad sería un superhéroe muy muy peligroso.

En Chronicle el el mayor problema es que el guión depende de los personajes, ya que no hay ningún misterio concreto que desvelar.  Esto sí sucedía en The Witch Blair Project, o, más cercana en el tiempo,  y otro caso del subgénero, en Apollo 18 (Gonzalo López Gallego, 2011). Al menos, en esta película de ciencia ficción, si no nos importaban mucho los personajes, queríamos seguir el metraje para averiguar qué ha sucedido con la misión rusa. Cómo serían los alienígenas. Como ya decíamos aquí, la atracción por lo maravilloso es un aspecto relevante cuando se mueve uno en los géneros de la ciencia ficción o el fantástico.
Aquí, no estoy seguro cuál lo que se supone que nos mueve a seguir la historia. ¿La fascinación porque empiecen a usar los poderes para hechos más espectaculares? Bueno, existiendo la ingente lista de películas, series, cómics, etc, sobre gente con super poderes, parece imposible. Y los poderes que reciben no son, tampoco, especialmente originales.
Dependemos de tres personajes que, insisto, apenas están esbozados. Sin duda, hay más tiempo y dedicación para el protagonista, pero una situación crea un “representante” social, una categoría (“adolescente marginado”), no una individualidad. Andrew, así, es bastante predecible con esas mismas primeras escenas. Rápidas y contundentes: un poco demasiado, quizá. Padre abusador, madre enferma, problemas en el instituto. En cuanto a síntesis, nada que objetar (de hecho, tal vez sea una película mejor dirigida que escrita): ojalá mucho cine comercial fuera tan sintético. En cambio, no hace falta mucho para saber qué va a suceder.

A eso le sumamos que alguno de los intérpretes están algo forzados en ese entusiasmo adolescente (ver cómo reacciona Steve después de que Andrew le salve). Y sobre todo, algo que yo encuentro clave. Andrew es el camino oscuro que toma el super héroe, y se expone claramente por qué, pero… ¿y qué sucede con su primo? Él no tiene guía ni maestro y sin embargo siempre asume cuáles son los límites morales o éticos.

¿Será que Chronicle propone la emancipación de todo maestro? ¿Que la idea propuesta es que, aquí y ahora, y a diferencia de los super héroes clásicos, es mejor que cualquier adolescente aprenda por su cuenta que tener que acudir a figuras paternas? 

En este caso, nos acercamos al film de tesis, y, en este sentido, los personajes acaban siendo más bien marionetas más bien vacías a las órdenes de dicha tesis. No hay duda de que hay momentos logrados como cuando Andrew habla a su cámara explicando su improvisada teoría de la evolución, con un tono y actitud que promete sembrar el terror entre sus (ya no tanto) semejantes.

El momento en que el espectador percibe que Andrew comenzará su camino de destrucción

También, de nuevo, insistiremos en que Josh Trank es fiel al found footage hasta en momentos inconvenientes para el blockbuster de turno como es el clímax de acción y destrucción (dependemos de cámaras no fieles a grabar de la mejor manera posible los vuelos y destrozos de la pareja de super héroes).

Pero, como retrato de esa otra posibilidad, cómo sería un super héroe joven que recibiera poderes hoy día, es demasiado esquemático, y hasta simplista. 

TINTIN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO. STEVEN SPIELBERG, 2011. ANÁLISIS


A veces, uno no entiende a la crítica, y más, cuando es casi unánime, y ésta ha afirmado, en general, que Tintín y el Secreto del Unicornio, la nueva película de Spielberg, es una obra notable. Yo disiento. Veamos por qué.
Si la apuesta consistía en un ir más allá de las nuevas técnicas de animación, podría estar de acuerdo con la conclusión de José Arce, en esta crítica de La Butaca.
Pero en sus mismas palabras, pronto se desvela el principal problema de la película (el subrayado es mío):
“Así, aunque el protagonista principal no resulta especialmente carismático, la propuesta se convierte en un producto notable por su misma esencia, pero su despampanante espectro técnico la eleva de manera considerable impactando al espectador, aun habituados como estamos a las delicias de la animación moderna.”
Veamos. ¿Se puede hacer cine de aventuras sin personajes? ¿Se puede, sin un protagonista? No es que el guión de Steven Moffat, Edgard Wright y Joe Cornish no hayan conseguido darle carisma. Es que el propio Tintín no existe.
Es como si Steven Spielberg fuera durante toda la película fiel a esos planos primeros donde se muestra al protagonista. En primer lugar, mediante la broma de que su rostro sea presentado antes en un retrato que es el de su personaje de cómic. En segundo lugar, vemos su cara “partida” en diversos espejos, en ese mercado de antigüedades. Dice Jordi Revert, en la Butaca:
“ya empezada la función, y situados en el mercadillo donde se inicia la aventura, es el propio Hergé, resucitado para la ocasión, el que da por cerrada la era 2D de su criatura con el significativo gesto de un retrato sobre el papel.”
Sí. Veámoslo como una defensa de esta postura por las tres dimensiones de quien era un ser de dos. Ahora bien, la tercera dimensión no puede venir sólo de la animación. Es verdad que la calidad de los detalles es impresionante: la arena del desierto, el agua del mar… Incluso la forma de los rostros tiene una cualidad interesante, entre el verismo y cierto trazo de caricatura o cómic. Pero, ¿más allá?
Justo en ese momento en que Spielberg pasa de la cara del personaje de cómic al de tres dimensiones  (roto en mil imágenes en los espejos) parece como si (se) dijera, ajá, sí, éste es Tintín. Que es, que es… ¿Quién es?
El momento inmediatamente posterior a esa imagen dividida en varias, frente a los espejos.
No es nadie en este guión. Es un receptor y creador de acción de lo más abstracto. Si intentáramos resumir  la película podríamos hacerlo diciendo que es “la lucha de Haddock por asumir la herencia de su apellido y superar el dolor y la contradicciones que le ocasiona”.
Sí. La lucha de Haddock. Han leído bien. Es el verdadero protagonista de Tintín y el Secreto del Unicornio.
Como si se cambiaran las tornas, pero desde el principio, Tintín es el Sancho de la realidad que saca y sonsaca a Haddock de sus borracheras, de sus fantasías, y de sus contradicciones. Hasta en esto, Tintín ejerce funcione de Ayudante: funciones de personaje secundario.
Es cierto que se repite, en alguna que otra ocasión, que Tintín quiere el tesoro porque es una gran historia y él es reportero. Bien. Aceptado. Como Motivación de base, es aceptable. Indiana Jones no era sino un arqueólogo que buscaba piezas raras por todo el mundo. Pero recordemos qué mueve al protagonista de aquella película a aceptar el encargo del gobierno, en En Busca del Arca Perdida.
Por un lado, el reencuentro con cierta parte de su pasado. Su Backstory incluye a un mentor cuyo medallón indicaría el lugar de enterramiento del Arca… y la hija de dicho mentor con la que mantuvo una relación.
Es decir, las Motivaciones eran a) más complejas b) más cercanas a las de cualquier ser humano
Tan claro queda que el protagonista verdadero es Haddock, que el enfrentamiento final con el villano lo tiene él. Por cierto, en un más difícil todavía, donde los descendientes de aquellos dos linajes enfrentados no luchan con espadas sino con… grúas de un puerto.
Es imposible dilucidar con seguridad qué ha sucedido para que se presente un proyecto tan cojo en algo fundamental: la humanidad. Puede que Spielberg no conozca del todo bien al personaje de cómic. Puede que Tintín sea un personaje plano (aquí, que vengan los especialistas en el tema, por favor, que seguro que me equivoco). Puede que no haya querido mojarse, y darle una vuelta personal a cómo lo ve él. Por si el público europeo se soliviantaba con alguien que conocen bien.
Esta preocupación por el público es comprensible, dado el presupuesto, el propio riesgo de una técnica de animación novedosa, y ese hecho de que es un film americano con más papeletas para una recaudación fuera de su mercado local.
Esto mismo habrá tenido, también, su peso en una dirección que mueve la cámara constantemente. O bien Spielberg no confía del todo en una humanidad relativa de estos seres animados, (no deteniéndose en sus rostros más de lo imprescindible) o bien se ha preocupado demasiado por que nadie se aburra. Tal vez esto último tendría más que ver con las aspiraciones de taquilla en Estados Unidos. Si bien se anticipaban menores, quizá Spielberg haya puesto todo su interés en que los jóvenes y niños de su país “entren” a este cómic que allí no es tan conocido.
Por cierto, que la película ofrece en Haddock un tipo de protagonista extraño. Primero, claro, porque se supone que no lo es, como decíamos. Pero también porque es un borracho infatigable. Me pregunto: ¿si fuera un fumador empedernido tendríamos polémica por el público joven al que se dirige, pero si bebe hasta la saciedad no hay problema? Mundo raro.
Por supuesto, un guión con un ritmo acelerado tiene su mérito y no es sencillo. Pero agilidad no significa siempre atolondramiento. Un ejemplo: cuando Haddock recuerda aquellas hazañas de su antepasado, la fuerza de las imágenes (el barco que penetra en las arenas del desierto) y la historia ya de por sí hubieran sido potentes. Cinematográficas. Sin embargo, no hacía falta darle al acelerador. Las elipsis, sin duda, tienen sus ventajas: pero cuando lo que se suprimen son aunque sean escasos momentos de pausa, a veces ni sabemos de veras qué estamos viendo. Ni entendemos qué se nos está contando.
Complicarse la historia y el guión de más es todo lo relativo a esa cartera y quién la sustrae, que sólo justifica la inclusión de Hernández y Fernández. Supongo que Spielberg pensaría que sería absurdo contar con guionistas tan afamados en el humor, y no darles ocasión, con estos secundarios. Bien; no ponemos en duda que la película tiene sus momentos divertidos (no son gags en sí; es más cierto tono de contradicción y absurdo, en particular en las frases de Haddock). De hecho, he aquí otra peculiaridad de Tintin y el Secreto del Unicornio: un secundario que es protagonista, y que, como supuesto secundario, es la vez comic relief; alivio cómico. Es algo así como si en Indiana Jones y la Última Cruzada, Brody pasara a ser protagonista.
La mejor escena sí que encuentra mejor equilibro entre narración y ritmo. Es aquella de la persecución en la ciudad árabe. Y aun así, Spielberg y el guión exageran y sobrecargan el número de cosas que suceden al mismo tiempo, con esos papeles que van de mano en mano, de pata en pata, de garra en garra. Pese a todo, aquí también se ejemplifican los valores y posibilidades de este tipo de animación. La cámara puede “volar” de lo lejano a lo cercano de una manera que, en acción real, se delataría en sus posibles efectos especiales. 
Da la sensación de que es el salto lógico de los aclamados y conocidos set-pieces de Spielberg. En parte, algo de ello había en Indiana Jones y la Calavera de Cristal, en la escena en la selva. Pero allí ya se probaba que iba contra la verosimilitud (aunque fuera dentro del género de aventuras, donde ésta es más transigente). Aquí, entramos al juego mejor: Aunque al tiempo, matiza el género. Tintín y el Secreto del Unicornio no es tanto una película de aventuras, como una  película fantástica, y en eso sí sobrepasa a los posibles intentos de Hergé de realismo.
Sea como sea, la película tiene interés, aunque queda saber si la trilogía planteada sabrá o no otorgarle al supuesto protagonista mayor entidad (humanidad), o si sólo servirá para ponerle título a más acumulación de persecuciones sin alma.

THE LONG HALLOWEEN (JEPH LOEB,1996-1997): INSPIRACIÓN PARA NOLAN


Al parecer, The Long Halloween es un cómic que Christopher Nolan tuvo en cuenta para The Dark Knight. Leyéndolo, compruebo que es cierto, y que, de paso, explica algunos de los problemas de guión de esta película. Al tiempo, confirmo que no coincido mucho con quienes consideran esta historia de las mejores de Batman (hay quien le dedica incluso una web con análisis muy pensados).
A raíz de una conversación por twitter con un ávido lector de cómic, y sus recomendaciones, caí en la cuenta de que esta obra ya la había leído hace unos cuantos meses. Sin embargo, y al contrario que Hush del que sí conservaba algún recuerdo (tampoco demasiado positivo), The Long Halloween no producía en mí nada. Nada de nada.
En mi caso, es una especie de “señal” que utilizo (de forma no muy consciente) para reconocer si una obra me gustó o no. Aun así, matizo cuanto puedo, y reconozco que la lectura de cómics requiere un tipo de atención diferente. Y que puede darse un mal día.
Así que volví a leerla. Tal vez sea una cuestión de formato. De que el cómic quizá se rija por normas diferentes. Tal vez sea una cuestión distinta; si al final las imágenes deben importar más que la historia. Que la historia no es, no tiene por qué, ser la causa de las imágenes. Sería otro debate.
Claro que, en The Long Halloween, ese cuidado por unas ilustraciones poderosas (que copan y mucho la página) sumado a un número de páginas limitado causan que la historia adelgace; tanto que descuida lo que es la narrativa. Lo que hace que nos empuje a que sigamos leyendo.
En Avengers Disassembled, con ilustraciones aún mejores (en mi opinión) y con igual de cuidado, sin embargo la historia atrae, mantiene la atención y crea situaciones límite, interesantes y dramáticas.
Avengers Disassembled. Ilustraciones: David Finch
Vayamos por partes. Esto es una especie de “reinicio” (reboot) de Batman y su universo tras Batman: Year One. Estas reinterpretaciones son comunes. En cierto momento, la línea cronológica de la que sería una especie de Trama General se detiene. Y llegan autores que hacen su peculiar mini trama, al margen, con principio y final, a partir del personaje correspondiente.
Como con las mismas adaptaciones al cine, no es argumento, o no muy racional, que uno no encuentre “el verdadero Wolverine”, “el verdadero Spiderman” o el “verdadero Batman”. En realidad, “verdadero” significa “aquel que conocimos cuando lo leímos por primera vez” (quizá en nuestra adolescencia), y ahí ya tenemos el “quid”. Hay, y ha habido muchos Spidermans, muchos Wolverines y muchos Batmans. Ninguno más “verdadero”; ninguno más auténtico.
Lo que aporta Loeb es un momento anterior, donde se explica y ahonda en la relación entre Batman, el fiscal Harvey Dent y el capitán (aún no comisario) Gordon. Esta relación nace desde −y como oposición− a unos villanos nada fantásticos: una familia mafiosa. Los Falcone. ¿Les suena? Es porque Nolan debió de partir de The Long Halloween también para Batman Begins.
Aquí, a diferencia de The Dark Knight, Dent ya está penetrando en un creciente obsesión por su labor. Desde ese punto de vista, el cómic expone mejor los pasos de una evolución lógica: Dent está casado y tiene un hijo. A Dent le asustan las amenazas de los Falcone que ponen en peligro a su familia. Y está cansado de la corrupción de Gothan City. De hecho, comprende bien ese camino “oscuro” de Batman.
En cambio, esta progresión más pausada nos roba la ocasión del efecto y contraste (dramático) entre ese Dent de Nolan ingenuo, asertivo, luchador, y el “loco” en que acaba convirtiéndose.
Por otro lado, ese hartazgo del Dent de Loeb no se entiende del todo. Cierto: Nolan tuvo una primera película para que se expusiera este contexto de corrupción. Por su parte, Loeb lo da por hecho, y lo resuelve con un par de frases. Vemos el poder de los Falcone (con guiños poco sutiles a El Padrino) pero no cómo éste “controla” a la ley.
De todos modos, lo que falla aquí, y no es poco, es la Trama General. Parecería que Loeb de lo que quiera hablar es de Dent, de Gordon y de la familia mafiosa. Pero que decidió (él o sus editores, que son como los productores en cine) que eran unas subtramas respectivas que requerían un hilo conductor. Algo que las cobijara. Este hilo es lo que da título al cómic. Un asesino mata cada fiesta a partir de la de Halloween. Y mata en principio sólo a miembros de la familia Falcone.
“¿Quién será?” Es el ejemplo clásico de mcguffin. Sólo que, en esta ocasión, es un mcguffin que se prueba como tal, como truco, como no relevante en verdad, demasiado pronto. La prueba es que, en cada “capítulo”, en cada número de la serie, el asesinato ocupa poca parte de la historia. ¿Cómo, entonces, va a ser, como se dice aquí, “a complex murder mystery” si a apenas nadie parece preocuparle quién es el asesino? ¿Cuál es la complejidad: que hay varios sospechosos? ¿Cómo nos va a importar si hasta casi no le vemos una reacción al patriarca mafioso cuando su familia es masacrada? Además, ¿cómo nos va a importar si le preocupara a un secundario?
El Objetivo Principal de Batman (y de Gordon y Dent) no es tanto la captura del misterioso asesino, como la caída y encarcelamiento de los Falcone. Al lector puede interesarnos un cierto tiempo el red herring, pero lo dificulta, a medida que pasan los capítulos/números, el hecho de que no les interese en igual grado a los personajes. Aparte, que vayan matando a los miembros de la familia Falcone no es desde luego un asunto que produzca preocupación. Son personajes que apenas hemos conocido. ¿Será que Loeb es lo que quería; que tomemos el punto de vista de Dent, de que “se lo merecían”? Algo arriesgado, desde lo narrativo.
De acuerdo. Otra forma de atraparnos y que continuemos es que nos preocupen los personajes. Es cierto que Loeb tal vez juegue la baza (nada rara en los universos de cómic) de que el espectador ya conoce el destino de un personaje. Sabemos que Dent se transformará, antes o después “Dos Caras”. ¿Será que, en esta reintepretación de sus orígenes, son estos asesinatos su primer paso hacia la locura?, podemos preguntarnos. Es decir, estaríamos ante una revisión de la mitología. Lo que es común es un reboot.
Pero un momento. ¿Es que Dent es el protagonista? Aparentemente, no. Y aquí que encuentro esa cuestión que me sigue persiguiendo a partir de The Dark Knight.
¿Puede haber un buen guión cuando al guionista le interesan más los secundarios (y, por lógica, es algo que nos contagia a nosotros) que el protagonista?
Lo curioso es que esos asesinatos en el calendario de veras que podía haber “relanzado” al personaje de Batman a ese lado originario (y puede que muy olvidado a veces) como detective. Pero los hechos principales de la Trama aparecen desconectados del protagonista (y de su Objetivo Principal, y, por tanto, de sus Intenciones y Subintenciones Derivadas). Batman hace mucho más por la investigación sobre los mafiosos (y sus tejemanejes a raíz de la serie de crímenes) que por resolver aquella pregunta: ¿quién es el asesino? No interroga; no analiza pruebas.
Por otra parte, al lector le llegan las pistas visualmente (y eso es un acierto; no sé si de Loeb o su dibujante, Tim Sale), desde el primer asesinato.
Así, para cuando llega un capítulo/número donde Batman repasa todas las hipótesis nos parece tarde y reiterativo. Y lo que es peor: nos pone “por encima” del aparente protagonista.
La supuesta inteligencia detectivesca de Batman nos resulta obvia porque lo que él supone ya nos lo ha dado a suponer el guión antes. Al cabo, estas elucubraciones son tan irrelevantes como esas con las que Loeb hace un montaje paralelo. Loeb bromea con las que hace The Riddler, y, sin embargo, me temo que sin pretenderlo, las que hace Batman resultan igual de ridículas. Por tanto, sólo estoy de acuerdo en parte con esto:
Batman needs to kick a lot of ass, must deal with a tenuous relationship with the police, has to do considerable detective work, must battle most of the big guns from his Rogue’s Gallery…
Batman lidia, sí, con las consecuencias de los asesinatos, que implica vérselas con sus enemigos. Y sí, hay peleas; suficientes. Pero esto resta tiempo (y cuestiona su papel, su necesidad) en momentos como todo el capítulo donde lucha por oponerse a la nueva locura del Joker. Por no hablar de qué demonios pinta en toda la historia Catwoman. Otra subtrama añadida que no aporta a la Trama Principal, y que “roba” tiempo y viñetas. ¿Esa relación amor-odio con Batman/Bruce Wayne arroja un matiz revelador al personaje del protagonista? ¿O es una forma de añadir escenas de acción gratuitas?
Puede que, como se dice aquí, Avengers Disassembled acuda a un truco “fácil”: los eventos que le suceden a los protagonistas son tan “tremendos” que lo dramático viene casi automáticamente. Pero, en aquel caso, además de sucesos graves, existe un elemento de misterio: no sabemos por qué pasa lo que pasa. No sabemos por qué se le vienen encima a los Vengadores todos esos sucesos trágicos. Así que, sí, puede que en lo dramático haya “truco”; pero en lo narrativo, el mcguffin funciona mucho mejor. Lo mismo se aplicaría a The House of M (menos lograda) aunque, en ambos casos, puede que lo que me ganara es que el arte/ilustración me parecen más integradas en la historia. Y que afecta, altera y hasta revisa la mitología.
En The Long Halloween Batman apenas hace más que reaccionar. Pero es en el “cómo” que encuentro el fallo. Desde luego que pueden y deben ofrecérsenos protagonistas más pasivos. Lo que no sé es si es posible que, además de pasivo, además de falto de un Objetivo coherente con la supuesta dirección de la Trama, puede admitirse un protagonista sin apenas afeccciones emocionales. Hasta cuando se expresa la posibilidad de que el asesino sea Dent (y esto sería un cierto giro), Batman es un muro. Tan seguro de sí mismo como ese otro momento donde se percibe que Nolan leyó y halló ese subtema que exploraría en The Dark Knight.
“Gordon: So many are here (en Arkham). Nearly doble from when you first appeared. Not that there is a direct correlation, but… Do you give ir any thought?
Batman: No.”
Fíjense en el detalle: Nolan, en el film, pone esta reflexión (y este miedo) en Batman y no en Gordon. Loeb no se esfuerza en que Batman sea más humano. Y eso, a pesar de algún flash-back (que proporciona información sobre su padre, pero no sé si “ilumina” algo trascendente).
En cuanto al retrato de Dent, si quieren una perspectiva que parta del “mito” para  otras posibilidades recomiendo Batman 653 de la serie Face the Face (donde Dent, tras haberse arreglado la cara, se enfrenta a su fantasma) o la serie de dos de Jurisprudence, (Batman 572 y Detective Comics 739) dentro de No Man´s Land.
Face the face. Batman 653
¿Dónde encuentro lo que si convierte a The Long Halloween en una obra atractiva? En los detalles.
Loeb introduce a (algunos) villanos habituales de una forma un poco forzada, aunque con alguna vuelta de tuerca diferente. El verdadero mal es el “realista”, el de los mafiosos, el de los Falcone. El mal que los villanos “fantásticos” representan (o ha representado en otros autores y en el universo de Batman) es incluso patético.
Un ejemplo es cómo se retrata a Salomon Grundy.
Una cierta casualidad lleva el tema de los Falcone a las alcantarillas donde habita Grundy. Como dice Batman:
“How deep the Roman´s roots have dug into my city”
De hecho, cuando Carmine Falcone acude a ellos para sus negocios, los de su familia se avergüenzan de él. Al final, las tornas cambian, y son los “freaks” los que se vengan de los Falcone.

Quizá lo que Loeb nos cuente es cómo la corrupción “realista” ha dominado Gothan pero ya no, y cómo no lo hará tampoco en el futuro. Que los días venideros serán los de los “monstruos”; los de gente como Harvey Dent, ya “Dos Caras”.

En cuanto al final, me parece pobre e innecesario esa explicación en el giro último (y luego decimos de Shymalan) donde se explica lo que las imágenes expresan sin necesidad de texto (aparte de que es absurda esa frase de Batman que dice que a Dent le obsesiona el número 2; ¿de dónde se lo ha sacado si este villano acaba de “nacer”?). Y eso, que hay quién no lo tiene claro.

“Loeb and Sale have never revealed the truth — and that could be, as they say, because they prefer to leave it open for interpretation. Or, it could be, because they spend so much time leaving red herrings that to reveal the truth would mean explaining away all of the loose ends that pop up throughout the comic in an effort to keep a mystery with relatively few clues exciting. Hell, even if you believe the Gilda/Alberto theory, what do you make of Harvey’s hair being wet on New Year’s Eve despite his hat?”

>MIRRORMASK: FANTASÍA NO TAN CONVENCIONAL


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Mirrormask es una cinta que aúna animación (no usual) con actores reales, y es el resultado de dos autores reconocidos y reconocibles: Neil Gaiman y Dave McKean. Con una narración sólo a priori convencional, y un desbordante poder creativo, aporta caminos no trillados para las historias infantiles y juveniles que no espanten al público adulto.
 
Siempre que veo una película que disfruto, me muevo por Internet comparando qué opiniones ha suscitado o suscitó (depende de su antigüedad) en los críticos.
Encuentro dos ataques principales para aquellos (son mayoría) que juzgaron Mirrormask como intento notable pero fallido.
Uno se resume en esto que afirma Roger Ebert:
“Here’s no narrative engine to pull us past the visual scenery. […] everything that happens in this world is absolutely arbitrary, there’s no way to judge whether any action is helpful or not.”
La otra crítica que se le hace la sintetiza James Berardinello, de Reel Views:
“The central evident flaw is that, although the film may look and feel unlike other movies, the limited pleasure derived from its appearance goes only so far.”
Ambas afirmaciones me parecen relevantes porque reflejan un fondo en los críticos que, curiosamente, se opone y mucho a la tendencia más seria de los analistas españoles. Basta con que leamos lo que se le reprochó a Alice in Wonderland (Tim Burton, 2010): el crítico del Cahiers du Cinéma español incluso se lamentaba de que existiera un guión; una necesidad narrativa y dramática.[i]
Por el contrario, yo creo que la influencia verdadera de los cómics en el cine es aún una asignatura pendiente: que todo ese imaginario de autores como Gaiman o McKean (pero también el de muchos otros) en realidad no ha logrado aún una influencia constatable. Cuando muchos directores y guionistas podrían aprender mucho de su fuerza visual.
Mirrormask, es cierto, parte de una ambición estética muy alta, pero con un esqueleto temático que ni Gaiman ni McKean han pretendido demasiado aventurero. Esto, quizás se explique porque como los extras del DVD aclaran el proyecto era una propuesta de Jim Henson´s Productions. Sus responsables todavía asimilaban la respuesta ante experimentos como El Cristal Oscuro (The Dark Cristal, Jim Henson y Franz Oz, 1982) o Dentro del Laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986), con fans por todo el mundo exigiendo copias actualizadas en DVD. Por tanto, la invitación de la productora a los autores tenía, en cierto modo, una limitación: debía ser una película abierta al público adulto, pero con la mirada puesta en una audiencia más joven.
La consecuente (pero también quizá más fácil) respuesta era la narración de una crisis en una protagonista de esta edad. Gaiman es, en parte, conocido por su posmodernista revisión de mitos, cuentos y motivos de la literatura fantástica. De modo que sí: Helena (Stephanie Leonidas) tiene mucho de trasunto de la Alicia de Lewis Carroll.

Helena (Stephanie Leonidas), todo un descubrimiento.

A partir de ahí, disiento de que no exista una preocupación por la trama. Es, más bien, que el argumento “clásico” se suspende, en cuanto Helena “atraviesa el cristal”. En cuanto la protagonista penetra en ese mundo de fantasía.
Entonces, el espectador sí que posee ese mínimo que se le exige a un guión. La protagonista busca algo, y, para ello, en su misión tras un objeto mágico (como en los cuentos populares), se le plantearán pruebas y desafíos. Sin embargo, al tiempo, a la audiencia se nos escamotea eso otro que puede que defina la narración realista. Mientras Helena se va asomando a esas ventanas que le retrotraen a su mundo (real), no entendemos del todo el contexto. Los por qués.
Y ya sabemos lo poco acostumbrados que estamos a este elemento de desasosiego. Esa complejidad es tal, que algún crítico, de hecho, no entendió lo que sucedía, como se ve en el resumen de la trama que se dispone aquí.
En tanto que esta extrañeza es cierta, las críticas a la irritación que esto puede causar son tan comprensibles como lo que enervó a muchos primeros seguidores de Lost. En tanto que esto, quizá sea definitorio del género fantástico, denota o bien un desconocimiento o bien un prejuicio con este tipo de narrativa. Igual que los ilustrados del XVIII no entendían las “locuras” de los románticos, o que se le quiera buscar un sentido “lógico” a las historias de E.T.A. Hoffmann.
De hecho, si toda el despliegue visual de Mirrormask no conllevara una cierta incomodidad, el film sería mucho menos valioso.
De ahí, que los ataques de Ebert u otros sean, además de algo conservadores, disparos muy desviados.  Si Gaiman o McKean hubieran sido más fieles al espíritu simplista de los cuentos populares, donde la anécdota es esquemática y lo relevante es la moral, sería una operación artística inútil. Es el cómo rellenan sí, puede que incluso “inflen” este esquema de búsqueda, lo que hace valiosa la película.
Otra crítica que sí me parece más acertada (o más original) es la que realiza Michael Atkinson, que aporta una necesaria distancia para aquellos que tengan a estos autores como “semidioses” a los que nada hay que cuestionar. Y que indica que probablemente la escena más desosegante tenga más de una deuda con un corto de animación llamado Street of Crocodiles.


Aquí, la segunda parte del cortometraje Street of Crocodiles; el momento es a partir del momento del metraje 03:45
Aquí, la escena de Mirrormask. Comparen.
Con todo, aunque yo sí encuentro las similitudes, creo que el añadido musical, y el hecho de que aquí la protagonista sea humana, le añade una dimensión distinta, al igual que los planos cortos de las manos de las marionetas sobre el cuerpo de la chica suman una sensación un tanto más inquietante.

Sea como sea, la creatividad del tándem proporciona momentos espectaculares o muy divertidos. Al fin y al cabo, otra de las obsesiones de Gaiman son las bromas metaliterarias, y esto da escenas tan hilarantes como la prueba de acceso frente a una esfinge a la que es muy fácil engañar. O a frases tan absurdas y efectivas, como la que le exponen a Helena los seres (increíbles) que la detienen, cuando ella afirma que ella no es peligrosa.

Dangerous, not dangerous. Same thing.
¿Más ideas? (Aquí, ojo, spoilers) Libros que, si no los lees, vuelan de vuelta a la biblioteca; dos gigantes gemelos que orbitan porque están unidos (si uno falta, se elevarían hasta el infinito); una torre celosa; unos monos pingüinos que sólo repiten su nombre…
En cuanto a esa otra queja reiterativa en las críticas negativas, la falta de alma en los personajes, también me resulta excesiva para lo que la cinta pretendía. Hablamos de una variante del cuento, y aquí el tono del guión es relevante. Por eso, ya he comentado en alguna ocasión, pienso que este apartado de la creación de historias está abandonado en la literatura analítica. Y el tono deberíamos tomarlo en cuenta a la hora de juzgar una historia.
Como decía, el tono posee esa sencillez y ligereza bromista en su mayor parte. De ahí, que decepcionarse por que no hay un giro espectacular en el tratamiento del bien y del mal. Por otro lado, tengo dudas de que se haya comprendido del todo el film. Ni siquiera yo estoy seguro de haberlo hecho. Y aguarden, que lo mismo le sucede a la protagonista, como en la escena de la biblioteca tras recibir una cierta explicación.
Thank you, I think. I´m not quite sure I understood it all.
Yeah, well. Who does? I certainly don´t.
Veamos un repaso.
A. No hay oposición entre mundo real como el Mal, y el mundo fantástico como El Bien.
B. La ciudad de la Luz y de la Oscuridad no representan, de veras, el Bien y el Mal. Son dos reinos vecinos, además, resultado (y es otra brillante idea, contada además con mucha imaginación) de cómo Helena decidió dibujar por el anverso y el reverso de sus papeles.
A city of front and back. A city of light and shadow.
De hecho, el problema es la ruptura del equilibro, que hace que la oscuridad invada la ciudad de la luz. Cuando el equilibrio sigue quebrándose, de hecho la Ciudad de la Oscuridad empezará a sufrir la invasión recíproca de la luz.
C. Los personajes “reales” aparecen en el mundo fantástico, pero sin que sean claramente un reverso del mismo. La madre de Helena es, a la vez, la Reina de la Luz y la Reina de la Oscuridad. El padre es un simple Primer Ministro; la abuela, un ser de apariencia calma, pero al que acompañan gatos asesinos.
D. En ningún momento sabemos qué sucedió con la princesa de la Luz, centrándose el relato en la princesa de la Oscuridad, la que huye al mundo real.
¿Ven lo complejo que es? Por eso, después, a los críticos les encanta un film como Origen, donde, pese a sus muchos valores, no incluyo un guión final, donde se nos explica (y no se nos narra) qué sucede a cada momento.
Por otra parte, me parece que lo que descoloca un tanto es que el proceso de escenas por las que pasan Helena y su ayudante (de nuevo como en los cuentos populares) Valentine es que no todas responden a la lógica del guión (disculpen que no respete la nueva ortografía de esta palabra) convencional. Todos los que escribimos en este formato sabemos esa máxima de que todas las escenas sean útiles, bien para la trama, bien para la definición de los personajes y, de modo ideal, para ambos aspectos. Pero también sabemos que esto también es una esclavitud que, por otra parte, debiera ser menos obligatoria en historias más fantásticas.
Otros detalles que me resultan muy interesantes son la falta de la deriva hacia lo cursi, común en otras ficciones para niños, y otras rupturas (conscientes o no) para con lo que una historia así exigiría en un autor o director americano. Por ejemplo, apenas se enfatiza (aunque sí se “siembra”) la relevancia de los dibujos de Helena antes del Primer Punto de Giro, y el Tercer Acto se cierra de una forma inhabitual: nada de alargadas explicaciones de cómo retorna todo a la realidad. Nada de que veamos qué ha sucedido en el mundo fantástico tras el retorno del orden. En cierto modo, una opción muy consecuente: puesto que viajamos a éste de la mano de Helena. Si ella no vuelve a él, ¿cómo la narración iba a dejarnos verlo más?
Por supuesto, no todo me ha resultado perfecto. Vista un tanto antes que Mirrormask, en Neverwhere (la serie de la BBC, no el libro) encuentro que Gaiman se despreocupa de que los personajes que introduce (al menos en estas ficciones audiovisuales) reaccionen con una mayor extrañeza ante todo lo que les sucede. Helena tarda en maravillarse o asustarse, y esto daña la verosimilitud: hasta bien entrada en la ciudad, no ve por la ventana una pista de que bien pudiera estar soñando, y que, por tanto, puede tranquilizarse.  Aunque todo esto también pudiera ser otra estrategia de descolocación.
Visto ya que lo narrativo, el guión, ya incluye suficientes puntos de interés, también considero que se desprecia con demasiada facilidad la fascinación que ejercen las imágenes. Me sorprende que los críticos anglosajones ahí coincidan con los españoles. Hablamos de un arte eminentemente visual, y, sin embargo, todavía tenemos las cadenas que lo atan a la literatura. Y luego nos sorprende cuando un universo tan regular aunque no del todo descartable en sus aportacionesen lo creativo como Avatar baste para que millones de personas se sientan atraídos.
La aportación máxima de McKean es la unificación de un mundo que depende justo de los dibujos de la protagonista. De ahí, esos gatos con caras troqueladas como recortes, o el mismo diseño de la ciudad. De una forma o de otra, hay más ideas por planos en cualquier escena de Mirrormask que en la mayoría de las películas que podemos ver en los últimos tiempos. Por eso, no coincido con Berardinelli cuando afirma:

 
After a while of looking at all the fascinating visuals, you begin to wonder: “Is this all there is?” Once that question becomes a certainty, the film’s appeal takes a nosedive. No movie can survive on digital effects alone, no matter how uniquely they are employed.
Bueno, la primera, en la frente. Una de las características de Mirrormask, que la hace distinta, es que el uso de efectos digitales es relativamente escaso. Aparte, ¿no es la calidad de la animación uno de los detalles que tan embelesados a tantos críticos de las animaciones de Pixar?
Por todo esto, y por mucho más, el visionado de Mirrormask es entretenido, fascinante y refrescante. Véanla, y luego me cuentan.


[i] Extraño mundo, ¿no les parece? Quizá los anglosajones poseen unas lecturas, es decir, unos autores literarios donde la narrativa, los personajes, y lo que, en general, podríamos clasificar como estructuras clásicas, han sido siempre bien considerados. Aquí, en cambio, tenemos más presente la herencia de la modernidad europea y sus hallazgos, en lo bueno, pero también, sus lastres y sus complejos, en lo malo.

En todo caso, me sigue pareciendo contradictorio, en un país donde se considera a Clint Eastwood un autor y un director sobresaliente, cuando ha probado varias veces que sus aciertos son tantos como sus errores. Y que si algo define sus obras es justo un regreso que apuntaba muy agudamente Carlos F. Heredero al corazón de la narración clásica. Es decir, como mucho, posmodernidad, pero no modernidad en sus propuestas.

DE PROFUNDIS: OTRO TIPO DE ANIMACIÓN


Encuentro esta película de animación, obviamente diferente, y de la que no sabía nada. Mala señal, claro; ¿llegaría a estrenarse en salas? ¿Se editaría en DVD? Y, sin embargo, es un camino interesante para este formato. De un autor de cómics con bastante reconocimiento.

CAMINOS PARA LAS ADAPTACIONES DE SUPERHÉROES


Ahora que he visto Iron Man 2, y he revisado Iron Man, se me ocurren unas cuantas reflexiones. Algunas de ellas proceden de que ando leyendo muchos números de Batman. 
Empecemos por lo obvio. Es tan complicado adaptar un cómic al cine como cualquier otra obra.
El escollo que se pensaba principal estaba en el aspecto técnico. Sin el desarrollo del CGI, no veríamos un Spiderman lanzando sus redes entre edificios con credibilidad. Bien. Lucas empuja y Industrial Lightand Magic nos trae Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Unos años, y sería posible Spiderman (2002). Y aquí que llega la contradicción: los efectos generan tantos gastos, que los presupuestos se disparan. Las productoras desean directores manejables; hábiles y fiables, pero, sobre todo, manejables. No sé si lo recordarán pero James Cameron era un candidato a dirigir aquel film, y hasta tenía un guión. Por supuesto, el problema principal fueron, en ese momento, los derechos. Sin embargo, parece significativo que, cuando aquello se resolvió, nadie volvió la mirada a ese guión. Al parecer, una historia más cerca del que sería el Batman de Nolan. Pero no.
Prefirieron a Sam Raimi; un Raimi, por otra parte, adocenado, y lejos de esa dirección alocada (y divertida) que tanto le caracterizaba. Luego, el producto estaba listo: Spiderman hizo una magnífica cuenta de resultados. ¿Que el guión era infumable? ¿Que no había apenas un detalle interesante en la realización? No importaba.
Las películas de superhéroes siguieron esa pauta. Grandes presupuestos, con directores que no tenían por qué dirigir las escenas de acción. Ésas, para una segunda unidad que sea competente, y unos chicos de las empresas de efectos, que sepan incluir lo que se necesite. Visto así, ya no es tan absurdo que optaran por Tim Story para Los Cuatro Fantásticos (2005). Venía de hacer comedia “independiente”, pero, con un buen equipo de producción, y con su única responsabilidad en dirigir actores, ¿para qué más?
Esto implica que lo que será interesante estará, justamente, entre escena de acción y escena de acción. Para eso, la historia, y los posibles subtemas que trate, deberán de ser estupendos. Y si el guión no lo fuera -en una primera versión- entonces se requiere un buen director, con personalidad, que oriente dicho guión.
Obviamente, Sam Raimi no encaja en ese perfil. Para que Spiderman 2 (2004) tuviera una cierta entidad como historia, hubo de venir nada menos que un escritor: Michael Chabon. Y, aún con todo, también andaban por allí los creadores de Smallville, que parece probable que aportaran esa mitología del superhéroe hecha diálogos; basta ver algunos capítulos de la serie de televisión (antes de que estos, sus creadores, la dejaran, claro) para que encontremos similitudes entre esos discursos que sueltan uno de los padres del futuro Superman y lo que le comenta la Tía May a Peter Parker en Spiderman 2.
 
Ahora que me pongo al día con cómics, como decía, confirmo que esta plaga discursiva y retórica también puede que venga de aquí. Quién sabe. A lo mejor, desde que se alaba a los autores “serios” del noveno arte, el resto cree que incluir literatura (mejor dicho, una percepción peculiar de lo que es literatura), muchos han querido emular a Moore o a Miller. De hecho, parece que el guión de James Cameron también usaría mucho el recurso a la voice over (aunque yo no lo aseguraría hasta leerlo, aquí ). Y así nos va. No hay nada más insoportable de Sin City (Robert Rodríguez, Frank Miller y Quentin Tarantino, 2005) que esa voice over continua, entre la de un narrador, y la que te da acceso a los pensamientos de los personajes, que, a mí me da que busca modelos literartios en la novela negra.
Curioso, por dos motivos; uno, porque gracias a la posmodernidad, se empieza a cuestionar que Chandler y similares sean autores tan “grandes”; y otro, porque, aunque esa literatura fuera buena literatura, una cosa es mirar a ella, y otra cosa es imitarla bien. Escuchen un poco de este extracto de Sin City. Y no me digan que, a ratos, no les da la risa con algunas líneas.
Luego, Raimi tuvo más control con Spiderman 3. Tras asentir con la cabeza a todo, supongo que esta vez pidió más control. Y ya ven. La película se va por unos derroteros, que va de lo más clásico a esos momentos “suyos” a lo Posesión Infernal, quedando como exasperante o ridículo por momentos.
 
Jon Favreu tampoco es un director con personalidad. Por tanto, su aportación a la saga de Iron Man es y será casi anecdótica. Un bloguero apuntaba que incluso se contó con un buen dibujante para diseñar las escenas en Iron Man 2. ¿Sirvió para algo? No. Nada nuevo.  
O esperen. Maticemos. Sí que se vislumbra un posible camino en las dos películas con Tony Stark como protagonista. O sea, sí hay un resquicio de decisión del director (aunque yo diría que muy de acuerdo con el actor). Por una parte, se prefiere un enemigo y una trama que expulse los elementos fantásticos. Favreu reconoce que se consideró que el nacimiento de Iron Man en pantalla incluyera a El Mandarín. Pero se pensó que era “demasiado fantástico”. ¿Se encaminan las historias de super héroes con un marco realista, donde Tony Stara actúa y se relaciona con guerras y situaciones que el espectador puede considerar como plausibles? Puede ser, aunque la noticia de que El Mandarín volvería a Iron Man 3 vuelve todo más complejo. 
¿La otra decisión relevante? Tal vez para distanciarse del “modelo Nolan”, Favreu reconstruye a Tony Stark como un personaje con posibilidades para la comedia. Según leo aquí, el personaje de cómic ya tenía muchas de las características del film, aunque la opción de los dos films es exagerarlo. Yo, a ratos, creo que es parecido a la interpretación de Downey Junior del nuevo Sherlock Holmes. Una mezcla de geek excéntrico y adulto con complejo de Peter Pan; ambas características relacionadas con algo obvio. Su incapacidad para relacionarse con mujeres. Pero no se equivoquen: no hay mucho de autocrítica aquí. Es decir, no es que se nos muestre así para que cuestionemos eso de los superhéroes.
  
No. La estrategia es para que caiga bien a la mayor audiencia posible. Con estos mimbres, poco puede colarse de un conflicto más profundo, como pudiera ser la sombra del padre (tangencialmente tratada en Iron Man 2) o esa tendencia a la autodestrucción mediante la bebida que se entreve, pero que no adquiere la fuerza que tenía en la serie de cómics del personaje cuando éste se hizo para audiencias más adultas.
 Otra cuestión destacable es que ese fondo de actualidad que otorga “realismo” (en el sentido más clásico) acaba por contradecirse, con un enemigo de la antigua Unión Soviética, y una venganza personal que no tiene mucho de política, además de un enemigo “secundario” muy bien escrito en ese sentido de la comedia (y el actor, Sam Rockwell, está estupendo, sin duda) pero que acaba por diluir al héroe, por contraponérsele oponentes tan poco inteligentes.
Resumiendo; Tony Stark/Iron Man es un tipo simpático, por irresponsable, narcisista, y “genio” de la ciencia que, para colmo, necesita un deux machina (S.H.I.E.L.D) que le salve la vida, y que gana porque sus enemigos son poco menos que caricaturas.
Yo no le veo similitud alguna al personaje de cómic que, por ejemplo, participa en la saga Civil War, de Marvel. ¿Estrategia válida? Sin duda. Las adaptaciones necesitan libertad de sus modelos. Pero es triste que no se consideren casi ninguna de las posibilidades de los superhérores cuando, ahora que leo y leo, tiene números y números, y autores y autores, que aportan, en cambio, variaciones en el personaje y hasta el estilo visual.

Y AÚN, UNA COSA MÁS SOBRE SUPERHÉROES EN CINE


Porque hay que ser justos, y no todo en la blogoesfera se limita a opiniones encontradas de “bueno” o “malo”, les coloca aquí dos enlaces que hacen un análisis bastante diferente de la película Iron Man.

Aunque no estén de acuerdo, es posible que les deje al menos la sensación de que siempre se puede ver un tanto más allá, hasta en el cine de consumo.

http://elrinconalvysinger.blogspot.com/2010/05/el-superheroe-como-marca.html

http://thehardmenpath.blogspot.com/2010/05/disney-compra-marvel.html

UNA COSA O DOS SOBRE LOS SUPERHÉROES (EN CINE)


Ahora que se estrena Iron Man 2, encuentro por la blogosfera la usual rencilla entre opiniones, desde los que defienden el “entretenimiento puro” (habría que reflexionar qué significa esto, exactamente) y los que la machacan sin piedad como producto de consumo. Tal vez sea una extensión lógica de una especie de guerra intergaláctica entre los seguidores de los cómics (o más bien de un tipo de cómics, los de Marvel y afines), a los que se engloban dentro del apelativo de “frikis” y los “estupendos”, los de cine de arte y ensayo, los denominados “gafapastas”.
Siendo guionista, tal vez debería ser tan ingenuo como para indicar que lo que cuenta es que haya historia, conflicto y personajes en una película con super héroes, como necesitarían tenerlo, no sé,  un film con marcianos, asesinos o señoras en bata.
Pero pienso que la cosa es un tanto más compleja. Primero, porque en Hollywood, el guionista nunca es libre, y suele adaptarse a lo que le va pidiendo el director. Segundo, porque, por el camino de qué superhéroes la industria dice que necesitamos (o que demandamos), se cuelan estéticas y éticas que no sólo atañen a la historia.

 Los personajes de la versión adolescente. Serie de televisión Spectacular Spiderman.
Veamos. La saga de Spiderman en el cine se ha ido al garete. La nueva Marvel, adquirida por Disney, prepara una nueva franquicia que empiece de cero. Se habla de llevárselo todo más hacia el Spectacular Spiderman, la serie de televisión de dibujos animados, a su vez, inspirada a ratos en la serie Ultimate del héroe. Esto del Ultimate es una idea del 2000, una “reinvención” de los de la editorial de varios de sus personajes, desde el principio. En el caso de Peter Parker, eso implica que sus aventuras se circunscriben al instituto, como adolescente que, a tiempo parcial, lucha contra villanos, también “nacidos” en circunstancias muy diferentes a los cómics originales.

No veo conclusiones sencillas. Si el objetivo es la taquilla, diversas pruebas apuntan a que no es un camino tan seguro. Veamos. The Dark Knight ha recaudado 533 millones de dólares en todo el mundo. La propia serie televisiva, en cambio, ya ha suspendido su emisión. Puede que justo por la compra de Disney de Marvel. Se comenta que volvería a emitir una serie de animación, sólo que esta vez, ya directamente basada en la serie Ultimate. Por el lado de los cómics, una de las series más reverenciadas y repercusión fue justo la que tuvo a un Spiderman de treinta y muchos que se enfrenta a problemáticas de adulto: aquellas historias de Joseph Michael Straczynski. 

Puede que el éxito de Crepúsculo haya hecho pensar en que el público adolescente siempre es el que llena las salas. O puede que Marvel, como temíamos muchos, se haya de adaptar al tono “blando” de la Disney.
Pero nadie sabe nunca lo que va a triunfar. La primera de Spiderman, sencilla, a ratos simple, y no muy interesante en lo visual, tuvo éxito. La segunda, más pensada, mejor guión, un malvado mejor, tuvo aún más éxito. La tercera, indefinible, dando lugar a lo peor de Sam Raimi (y mira que este tipo posee muchas virtudes) tuvo mucho más éxito aún.
¿Entonces? Nadie sabe. Nunca. Qué va a triunfar.
En cuanto a la polémica, me fijo en este post, y me río. Tiene parte de razón. La opinión de los demás nos afecta. Parece que para la justificación de nuestro gusto cinematográfico requiere de que desprestigiemos y vilipendiemos el del otro. Si te gusta Iron Man, tienes que atacar a los “gafapastas”, los “intelectualoides” (los posts de este tipo son un tanto repetitivos, demasiada saña para ocultar lo que haya de ocultar). Si no te gustó The Dark Knight, pero oyes que hasta los críticos serios la ensalzan, tienes que burlarte de los frikis. En el mejor de los casos, si te gusta, no degradas a nadie. Eso sí, aún así se cumple lo que afirma el compañero “Escrito por”: vean aquí un ejemplo de cómo alguien sabe verle los errores a Iron Man 2, y, con todo, se los perdona. Al final, nos gusta lo que nos gusta, y sólo somos intransigentes con lo que no.
Sea como sea, no es probable que estemos ante un film que se  el culmen de la degradación de Occidente. Ni tanto ni tan calvo. Hay matices. Aquí, un bloguero busca un punto medio interesante para Iron Man 2
No podemos despistarnos del todo, con la aplicación de que un tratamiento “adulto” hace, de modo automático, una buena película (o un buen cómic). Soy admirador de Nolan. The Dark Kight me parece muy lograda. Pero reconozco que el viraje hacia el realismo no conduce necesariamente a resultados óptimos.
Si conviertes Gotham en Chicago, y no Chicago en Gotham, se pierde un potencial visual tremendo. Ahora nadie se acuerda, pero el Batman de Burton entusiasmó a muchos. ¿Por qué? Porque era pop. Porque era pop oscuro. Porque era pop divertido.
Aquella Gotham era mucho más interesante: aquella arquitectura, ¿recuerdan? Y aquel Joker era “menos realista” pero tal vez más cercano al cómic. Y Batman Returns ya era el delirio…

Al menos, Nolan nos ofrece, a cambio de sacrificar la imaginación (en las imágenes), una historia “seria”. Jon Favreu comenta que descartó para Iron Man usar un archienemigo como el Mandarín, por ser “demasiado fantástico”. Hombre, claro: un señor que vivió en la China Imperial, y que resucitaba, buscando anillos mágicos…  Y, por supuesto, un millonario con una armadura que vuela por ahí es realista. ¿Ven? Mal camino o camino ingenuo, cuando menos, ése de sacrificar el elemento fantástico. Porque, por desgracia, a cambio Favreau no ofrece ni un guión interesante, ni siquiera algo medianamente original en lo visual.

El Mandarín
Fíjense a qué hemos llegado. ¿Se puede adaptar un cómic y ser “poco visual”? Pues ya ven: se puede.
El detalle ha sido enterarnos de que los que preparan otra de Superman utilizarán a Nolan de asesor. Interesante. Superman tiene muchas más versiones que ese lugar común que afirma que es un super héroe “demasiado perfecto”. DC ya le dio vueltas al personaje; lo recreó, lo cambió, lo hizo menos ingenuo…

Pero aún así, los productores no se fían. Prefieren a Nolan. ¡”Haznos un súper héroe “adulto”! o ¡Haznos uno que sea verosímil!” Interesante, digo. ¿Será que ya nadie cree en héroes? ¿Ni siquiera en Estados Unidos? Vaya, qué lejos estamos de los tiempos de Indiana Jones o John McClane. Corre malos tiempos para los héroes… “inverosímiles”.

Un punto intermedio, o, quién sabe, un punto incluso fuera de la ecuación es Watchmen. Absorbe tanto el cómic, que tal vez se pierda. Pero, al tiempo, no desperdicia el carácter visual del cine, ni lo fantástico, y nos proporciona imágenes que cuentan una historia.
Los críticos quizás, por eso, no sepan a qué carta quedarse con la película de Zack Snyder. Fantástica pero violenta, y “seria”. ¿Cómo le hincamos el diente?